4.改编经典性的话剧，其难度来自原作的个性魅力
有些评论文章指出，“《茶馆》改编成电影后，人们感到缺了一点原来的‘味儿’。”这种感觉是很值得电影改编者们去思索的。话剧《茶馆》最见作者功力的，莫过于用非戏剧式的叙事性结构展示出旧中国半个世纪的历史画卷，这就造成了《茶馆》虽是话剧，却又以“散”见长的特点。《茶馆》的事件虽不集中，场景却集中，依然保存着浓厚的舞台“味儿”，显示着话剧的个性魅力。故而，改编者如果只抓住“散”的一面，而破坏了这种个性魅力，其“味儿”也就减少、削弱了。
改编者应知，话剧作者写下的每个字都是为话剧这一特定的艺术形式所作。因此，它的内容和它的形式已经结合得十分紧密。这在一篇普通的话剧之作中可能还表现得不那么明显，因而，也还能允许改编者对它施加砍伐。但如《茶馆》、《雷雨》这样的名剧，经过老舍和曹禺精心的艺术安排，它们已在有限的舞台上取得了无限广阔的天地，成为真正的舞台精品，对于这些舞台精品，改编起来，其难度也就可想而知了。难怪有人已得出这样的结论：由经典作品改编成最佳电影的例子似乎极少（不等于没有），然而由二流作品改编成最佳电影的却不乏其例。我以为这种说法是有一定道理的。
第七节电影改编理论需要突破
我们原有的一些电影改编理论已经显得不足，需要突破。因为它们已不适应当前电影改编实践中出现的新情况。如不加改变，势必会造成这样一种后果：不是理论指导创作，而是理论阻碍创作。
比如，有一种传统的电影改编理论认为，把一个文学作品改编为电影剧本，必须要有一个比较完整紧凑的情节，要有一个比较完整的故事，即要有矛盾、有斗争、有结局。这实际上是一种“戏剧式电影”的理论。应当肯定，在这一理论的指导下，确实已经编出一大批为广大电影观众喜闻乐见的好影片，它也培养了中国电影观众的一种欣赏习惯：比较熟悉，也比较喜欢有头有尾的故事。因此，在今后的改编作品中也必然还会有一批“戏剧式电影”出现。可是，我们如果把这一电影改编理论奉为“唯一”的理论，甚至在改编实践中，也不管原作已具有的艺术形式是戏剧的，还是小说的，或是散文的，只是褊狭地认为只有“戏剧式”一种改编样式，甚至随意地去破坏原有的形式，强求它去就范于“戏剧式”这样一种不相适应的形式，其结果必将是完全破坏原作的内容和风格，使改编因不能忠实于原作而遭到失败。
在这种“戏剧式”改编理论的指导下，相应地产生出一整套改编方法。其中最明显的，表现在把小说改编成电影的过程中：首先改编者往往要去挑选一部结构紧密、富有戏剧性的中篇小说来改编。因为，这样的小说，既符合他们所需求的结构特点，篇幅的长短也比较适合于一部影片的容量。而如果被改编的是一篇叙事性较强而戏剧性较弱的小说，那么改编者也往往要把小说中作者用叙述口吻所作的侧面描写，一律改为人物的外部行动，并把通过作者叙述出现的一个个场面，删去枝蔓，用情节线索贯穿起来，加强情节的紧张性，这无疑是一种“削足适履”的改编法，怎能谈得上忠实于原作的精神实质呢？
今天，电影艺术工作者已经探求出与原作相适应的种种电影形式。如根据散文体小说《城南旧事》改编的影片，它就不拘泥于要有一个“比较完整紧凑的情节”和“一个比较完整的故事”，更谈不上有一个不断激化的矛盾斗争和一个必然的结局。它只有作家感受最深的三个生活侧面（秀贞、小偷和宋妈的生活），串联在一起，它们之间没有必然的联系，没有首尾一贯的矛盾发展线索，因而也不具备“戏剧式电影”中必需的那种高潮和结局，但它却能做到形散神不散，具有独特的散文艺术风格。又如，日本影片《远山的呼唤》，写民子对耕作从戒备到相爱的心理和感情变化，并不呈现一种“激变”的冲突形式，而犹如实际生活中那样，精细到了在一个镜头和一个镜头之间简直使人难以觉察出来变化的程度，这可以说成是一种“渐变”的艺术。
而“某些小说家的确正好是长于这样一种艺术的：他们把一个性格或者是一种环境的变化阶段表现得那么委婉细致，以致在一页与一页之间简直使人很难觉察出来”（阿契尔语），这种影片的形式又酷似小说的艺术风格。如果我们要求可供改编的作品必须具有一个“激变”的矛盾冲突，那就势必会将一大批具有散文风格和小说风格的文学作品排斥在外。何况，电影恰恰又是十分长于表现“渐变”的冲突和情节的。因为电影的本性要求逼肖生活，要求有较强的生活感。又如，在《天云山传奇》这部影片的改编中，整部影片的构思采用了心理结构的形式，使影片保留和采用了同原小说的内容相一致的结构形式。可以设想，如果这部影片不是采用和小说同样的心理线索式的结构，而像我们过去常做的那样，也去采用戏剧式结构，那么，小说中人物固有的丰富多彩的内心世界，以及它的风格特色，也将会随之消失无踪。影片《天云山传奇》的导演谢晋自己说过：由于影片采用了与小说同样的结构形式，因而使这部影片保留了原小说中“许多心理结构的东西”。
在电影的表现手段方面，由于电影艺术家们的不懈努力，也已探求出一些与小说相适应的表现手段，突破了一些旧有的改编理论。比如，过去被认为是电影之“短”的无法表现的心理描写，电影也已找到相应的手段可以表现，这又使改编从因袭现成的程式中摆脱出来。过去的改编理论认为，影片若要表现人物的思想和性格，只能通过人物的行动和语言加以表现，小说里的心理描写部分，是电影无法胜任的。今天，影片运用“内心时空”的手法，以直接视像去揭示心灵，达到和小说相似的披露人物内心世界的目的。我们在第三节中说到过，虽然“这不等于说电影在表现心理领域方面已和小说享有同等的自由”，然而，它毕竟使影片中心理分析的领域有所突破。如前面我们曾经举过的例子，在《天云山传奇》这部影片的结束部分，宋薇重到天云山，耳边响起二十多年前的声音，它体现了宋薇此时此刻反省自己二十多年来走过的人生道路，那种复杂矛盾的内心感情：“它不仅表现出觉醒后的宋薇的愉悦心情，也展示了她所付出的巨大代价，同时，更表明她对新生活的向往。”
影片是运用了声画对位蒙太奇（耳边所响是二十年前的声音，画面所现却是现实中的天云山），以及现实和回忆的组合（宋薇重游天云山的现实动作和宋薇对过去的回忆），形成了“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”的强烈对照，达到了揭示人物内心世界的目的。电影艺术冲破传统的外部表现方法，探索出内心直视的艺术手法，无疑增强了电影表现能力，同时也为电影改编创造出能够传达原作精神的艺术手法，这是值得我们重视的。导演谢晋说得好：“我们千万不能保守，这跟写文章一样，语汇多了，下笔就会自如些。手段多了总归有好处。”又如，《小花》、《天云山传奇》这些根据小说改编的影片，还突破了传统的客观叙述方式，保持了原作的主观叙述方式，这是创造性地运用叙事因素的又一个方面。这种主观叙述方式，以“我”为核心，着意于对作品中主人公感情的渲染和抒发，使整部影片带有浓厚的主人公的心理色彩。影片《天云山传奇》便属于一种复杂的主观叙述结构。因为，这部影片虽以宋薇的视角为主，但同时又通过另外两个女性——冯晴岚和周瑜贞的眼睛和思索，从她们各自不同的角度，展示了经过她们观察和思考的一切。这就形成在一部影片之中包含着三个不同角度的主观叙述式的结构。影片用周瑜贞的发现和叙述来引起宋薇的回忆，又以冯晴岚给宋薇写信的方式把冯晴岚的主观叙述融入故事之中，这样，三条主观叙述的线索就巧妙地被纠结在一起了。这种复杂的主观叙述结构方式，可以同时提供给观众几个人物的心境和感受，使影片具有强烈的、浓郁的人物心理色彩。