（一）吉川《三国志》的真实追求
如所周知，《演义》是我国长篇历史演义小说的开山之作，问世六百余年来吸引了并仍吸引着无数读者。在国内既雅俗共赏，老少皆爱，在国外也深受欢迎，读之者多，研究者也多，且无论东洋西方都一样，可见其审美艺术价值之高，艺术生命力量之强。而作为一部以历史为叙述对象的文学作品，要具有强大的艺术生命力就必须忠实于历史，因而作品的重要特点之一就是高度忠实于历史真实。作品由“话说天下大势，分久必合，合久必分”开始讲述，这多少有些拖沓，其以“榜文行到涿县，引出涿县中一个英雄”一句与主要人物刘备的出场相衔接也多少有些唐突，但这种由远而近、由大而小的镜头迅速推进，这种穷本溯源、由滚滚历史长河的源头顺流而下式的叙事方式，还是将整个三国故事纳入了历史的进程，从而赋予了故事以历史的真实感。
罗贯中在创作中对历史真实的追求，他对“小说中出现的重大历史事件和重要的历史人物都是真实的，不仅有明确的时间记载，而且不违背史评的基本倾向”（郑铁生《三国演义叙事艺术》p97）的要求，尤其明显地表现于他对《三国志平话》的取舍中。他大刀阔斧地删去了后者中紊乱“通鉴纲目之非”的荒诞离奇的民间传说，而“最大的刊落便是将司马仲相断狱的一大段入话及孙秀才发见天书的故事完全删去了”。“本来历史小说以因果报应为起结实是太幼稚、太可笑的”，因而“罗贯中氏毅然舍弃了这些‘入话’，而单刀直入地即以‘后汉桓帝崩，灵帝即位时，年十二岁’开始，诚是很有眼光，很有胆识的”（《郑振铎文集》卷五p181），他的这一删改，删去了原作中“太幼稚、太可笑”的人为虚构，还原了三国故事以历史的真实。而正因为他要“据正史，采小说，证文辞，通好尚……陈叙百年，该括万事”（高儒“百川书志”），因而其“《三国》一书，所以纪人事，非以纪鬼神”，“不似《西游》、《水浒》等书，原非正史，可以任意结构也”（毛宗岗“三国志演义回评”第94回）。
但罗贯中对《平话》的这一“最大的刊落”却遭到了吉川英治的否定。因为吉川《三国志》对《演义》的最大一处改动就是删去了《演义》卷首“话说天下大势，分久必合，合久必分……”的历史回顾，取而代之以长达八章、共计一百三十页的虚构故事：刘备购茶遇匪，得老僧相救后携白芙蓉出逃；得张飞相救后与之换剑而别，回到家因此遭母亲训斥；再邂逅张飞时换回宝剑，又得结识关羽，三英聚首。为什么吉川英治要以虚构的故事来取代罗贯中的历史回顾呢？如果说罗贯中对《平话》卷首的删改是为历史真实的追求，那么吉川英治对《演义》的这一删改又是为了什么呢？是要将作品重新拖离历史真实，改历史小说为虚构小说吗？显然不是，因为他的《三国志》也在努力追求真实。
如上所述，罗贯中为追求历史真实而删去了《平话》卷首入话，以历史回顾将三国故事重新纳入历史进程，使之重新成为历史长河中的一段故事。不仅如此，他还毅然删去了《平话》中诸如“张飞殴打常侍段珪张让；刘备太行山落草；国舅董承劝汉帝杀了十常侍，以他们的首级去招安刘备；张飞大叫一声，如雷灌耳，桥梁皆断；关公守住滑荣路，曹操因天空生了尘雾，得脱他手；张飞持剑杀庞统，不料杀的却是一只狗；庞统鼓动沿江四郡叛刘备；曹操逼献帝禅位于他的儿子曹丕；刘渊为汉帝外孙，后立汉国，灭了晋朝，为汉复仇等等，俱是离开史实太远，太觉荒唐可笑的”（《郑振铎文集》卷五p174）情节，使作品更接近于历史真实。但于吉川英治看来，《演义》中还有不少情节“离开史实太远，太觉荒唐可笑”。为使其三国故事更加符合情理，符合史实，他进一步按现代人的认知水平对《演义》作了删改，使“极少‘怪力乱神’描写”成了其《三国志》与《演义》的重要区别之一（杂喉润《三国志与日本人》p150）。
譬如《演义》第二回写刘备随朱讨伐张宝，张宝作法使“风雷大作，飞砂走石，黑气漫天，滚滚人马，自天而下”；刘备吃了一次亏后以事先备下的“猪羊狗血并秽物”一泼，便令“空中纸人草马，纷纷坠地；风雷顿息，砂石不飞”，解了张宝的妖法，大获全胜。这种事于现代人看来无疑是“太觉荒唐可笑”的，为此吉川英治一方面将原作的“事实描写”改为“人为假象”：远处张宝“披头散发，双手捏诀，口含妖符念念有词。风越刮越猛，天昏地暗之间，又见有无数似人似鬼的五彩纸片如腾腾火舌般悠悠忽忽飘落下来”，同时又借刘备之口解释道“此乃幻术，其奥妙当与铁门峡地形有关。那峡谷常年云雾缭绕，平日也不断有气流形成飓风从峡口呼啸而下”，“以故天气稍变，此处风便要强似他处数十倍。纵然天气晴好时也常乌云翻滚，动辄飞沙走石，风雨大作”，而“地公将军张宝那厮看来擅使奸计，惯会装神弄鬼。他巧妙利用了此处的气候特点，扎了些草人糊了些纸鬼随风刮下，以此唬住了朱他们”（卷一第12章），继而再让张飞听了恍然大悟，沉思良久后献计选天气晴好日子，兵分两路夹击张宝军，终于大获全胜。
吉川英治的这一改或有悖于其对张飞“粗野、勇猛”性格特点的强调（卷一第7、8两章），却以现代的科学化解了古人的迷信，既保留了原作中的有趣情节，又去除了原作中的“怪力乱神”描写，从而使三国故事更加合理，更加真实，更加贴近现代人的认知水平，更容易为现代读者所接受。此类例子于作品中还有许多。譬如《演义》第29回写孙策怒斩于吉后被于吉纠缠致死，但人既死不可能再纠缠他人，为此吉川英治以孙策发高烧，“双眼通红”（四册p94），神志不清产生了幻觉来化解。又如第49回有“七星坛诸葛祭风”一个情节，尽管在同一回的“三江口周瑜纵火”中，罗贯中也借曹操之口轻描淡写地道出了孔明祭风的奥妙：“冬至一阳生，来复之时，安得无东南风”，但在他的笔下，这一情节还是被描写得活灵活现，被渲染得煞有介事。不仅有孔明自吹，说他“曾遇异人，传授奇门遁甲天书，可以呼风唤雨”，但有需要便能“借三日三夜大风，助都督用兵”，而且有周瑜确认：“此人有夺天地造化之法、鬼神不测之术”，仿佛孔明真有如此神力般。对此吉川英治也不以为然，于是以孔明“知道因大海潮流与南国气温关系，每年冬季十一月前后，总有一两天会不合时令地刮起南风，让人忘掉冬天。此即后人所说贸易风。今年时届十一月中旬而贸易风尚未刮起，但孔明久居隆中，年年留心观察，至今尚未发现有十一月不刮东南风的，故此他确信近期内必有东南风刮起”（卷六第29章）这一增补，来说明孔明为何敢接受周瑜请求登坛祭风，又为何能祭得东南风来。
不仅如此，为追求真实，吉川英治有时甚至不惜牺牲叙事的前后统一。譬如第101回“出陇上诸葛妆神”写魏兵骤马追孔明，“但见阴风习习，冷雾漫漫。尽力赶了一程，追之不上”，“又赶了二十里”后刚要勒马转回，左右前方各有一彪军杀来，每军各拥出四轮车一辆，车上各端坐着孔明一个。“骤马追赶”的骑兵追不上步行推四轮车“慢慢而行”者，且“只见在前，不曾赶上”，这显然不可能。为使之成为可能，以保住这一情节，吉川英治借司马懿之口说明道：“如此我知道孔明手段了。所谓缩地之法，即事先定下逃跑路线，而后令一样妆饰的四支队伍或于山脚拐弯处或于路旁草木茂密处事先埋伏好，一支看看快被追上便迅速躲起，远处另一支却同时现出，亦即不过是让数个替身交替出没，以此来迷惑追赶者罢了”（卷十第21章）。但若果真如此，四支队伍就得相隔一定距离埋伏于同一方向上，而相隔一定距离埋伏于同一方向的四支队伍又无法如前文所写般由左右前三个方向同时杀出。更何况追赶的魏兵都骑马，后撤的蜀兵却多步行并推着一辆四轮车，无论如何抄近道，应都无法实现前文所写的追赶过程。但前后不统一总比“怪力乱神”强，因为它毕竟还是“人”为的，由此也可见吉川英治对真实追求的执著了。至于那些实在无法解释者，为保证作品的真实性就只好忍痛割爱。譬如第68回的左慈应画龙得肝且龙肝新鲜，“献血尚流”故事，就因龙在现实中根本不存在而被略去，显示了吉川英治为真实而“宁缺勿滥”的态度。但对真实的这一态度与其说是吉川英治的，不如说是读者大众的，因为追求真实是日本文学的一个传统，是日本民族思维的一个特性。
（二）日本文学的追求真实传统
（1）日本语言中的求真本性流露
伽达默尔说“语言是储存传统的水库”。确实，一个民族的传统经常会以种种方式流露于语言文字中。譬如区别人类性别的“男”“女”二汉字，按《说文解字》解，“男，丈夫也，从田，从力，言男用力于田也”；而“女，妇人也，象形，王育说”。而何为“妇”？“妇，服也，从女持帚，洒扫也”；又如何象形？据查文献，“女”有古字（粹120）、（子卤）、（说文·女部）等，都作跪姿人形。这说明：“男”“女”二汉字既是生理学上的两个符号，分别指代了人类构成的两个性别，又从社会学角度对其社会分工（男外女内，男性劳作于社会，女性操持于家庭）、社会地位（男主女从，女性服从于男性）等作了明确界定，而古代中国人对事物——男女两性的这一认识与定位，就与汉字中大量存在的此类例子一道，共同表现了中华民族的一个认知特点是：习惯于对事物作综合的把握。
与汉语相较，日语的一大特点表现于对情感、愿望、思维等心理活动或状态的表达（以下姑以“情感表现”概之）上。在汉语中，情感表现不受人称约束，“我想”“他想”共用一个“想”字，“我高兴”“他高兴”同用一个“高兴”表达，情感表现不依人称的变化而变化。但在日语中，情感表现却因人称的不同而不同，不同的人称必须使用不同的情感表现方式，其原则是：第一人称“我”与其他人称的情感必须使用不同的表现方式，第一人称用“たい”类，其他人称用“たがる”类，二者不可混淆；但对规律性普遍现象的描述、或对其他人称的心理活动或状态进行提问、假定、推测或传达时，可用“我”的情感表现；同时，描述其他人称的心理活动或状态时，只能使用状态描写形式（即：正在进行时），不能使用一般现在时等意志表现形式。那么，在与汉语相比较中凸显出来的日语这一特点，究竟包含着日本民族对内心情感的怎样一种独特的、迥异于中华民族的认识与把握呢？其所传承的又是日本民族的怎样一种传统呢？
深入考察日语情感表现的日常使用状况，不难发现日本民族其实是将一个人的内心情感区分为两种：一为内藏的，以“たい”类表现；一为外现的，以“たがる”类表现。内藏的情感发于内心而不露于言表，是不形之于色的；而外现的情感是露于言表，形之于色的。内藏的情感不形之于色，当事者心知肚明而外人不得而知，因而“たい”类情感表现的断定形式（包括肯定与否定两种）就只能用于第一人称，用以向他人描述自己的内心情感，是“动作者对自己想作某一动作的愿望的表达”（学习研究社《国语大词典》“たい”词条）。但外人对不形于色的内藏情感虽不得而知，因而无法描述，却并非不可以假设，不可以提问、推测或转述，因而“たい”类情感表现的假设、疑问、推测、转述（传闻）等形式就可以用于“我”之外的其他人称。同样，“たがる”类表现的是外现的情感，是形于色之情，是将某人想作某一动作的愿望作为一种客观状态来描述的，因而通常只用于记述“我”之外者的希望，但“在某些条件句中”却同样可用来“表达说话人的愿望”（同上），譬如“私がいくら食べたがっても、食べさせてくれないだろう”（无论我怎么想吃，他都不会让我吃吧）等。因为“我”要让“他”给“我”吃，就必须将“我”想吃的愿望形之于色，表现出来，否则“他”自然是不会给“我”吃的。因而此时“我”的愿望必须用“たがる”类表现，因为“たがる”是“したいようすを示す”（同上），是“表现出要做某事的样子”；而根据前后文，这句话还可译作“无论我怎么馋得流口水，他都不会让我吃”，因为“我”必须用“流口水”等动作或状态将想吃的愿望表现出来，而不能只将“想吃”的愿望深藏心中，不形之于色。同理，于大江健三郎《鸟》中有一句是：
“あなたが帰りたがってあんまり死にもの狂いで暴れるから救急車で運んでもらったのよ、あなたの鳥たちに会いたかったのね”（“你不要命地挣扎，一心想回来，所以就让他们用急救车把你给送回来了。你是想见你的鸟儿们吧，嗯？”）
其中的“想回来”与“想见你的鸟儿们”虽然都是“你”的希望，但前者必须用“たがる”，因为如果“你”不表现出想回来的愿望，是不会让人送“你”回来的；而后者却只能用“たい”，因为如果“你”已经表现出了想见鸟儿的愿望，说话人（母亲）就不必问了。
概而言之，日本民族将人的内心情感分为内藏的与外现的两种，前者以“たい”类表现，后者以“たがる”类表现。可是，为什么规律性普遍现象可以“たい”类表现，而以“たがる”类表现非第一人称情感时又必须使用正在进行时呢？
原因只有一个，即在日本人看来，他人的情感、他人的内心是不可知的。因为他人的情感不可知，亲历的情感才可知，因而才需要有情感的内藏与外现这一区别以及相应的“たい”类与“たがる”类这两种表现方式。因此“たい”类情感表现才可以并且只可以在假设、提问等场合用于第一人称之外的其他人称，因为不可知的并非不可假设，不可提问。也因此“たい”类情感表现才可用以表示普遍规律，因为规律是事物发展的必然趋势，是客观的，普遍的，是被包括“我”在内的一般人所广泛认同的，它与其说是“情”，不如说是“事”，是既存之事。还因此以“たがる”类描述非第一人称心理活动或状态时必须使用正在进行时，将之作为“我”所看到的一种状态来描述；而不能使用一般现在时，将之作为“他”的情感或意志来代言（日语动词一般现在时可表示将来、多次或意志，不表示状态），因为尽管“他”已将情感形之于色，显露出来让“我”看到了，但那仍只是“我”所看到的一种状态、一个表象，而非“他”的真心。“他”的内心所感所想不是非亲历者的“我”所能知晓的。
（2）日本文学中的追求真实传统
内心情感非亲身经历不能知晓，因而不能代言，这是日本民族所特有的一种认识，它只见诸于日语而不表现于汉语。亦即中华民族在情感表现上模糊了自己所看到的状态与对象真实之间的界限，跨越了自己与被描述对象之间的鸿沟，以为自己有资格代他人发言，可以不加区别地将他人表现出的状态作为客观真实来知晓，来传达；而日本民族却严守了“我”与“他”之间的界限，认为这是一道不可逾越的鸿沟，“我”所看到的永远只是“他”的表象，而非其内心的真实，他人的内心是不可知的。这是日本民族对客观真实的严格界定，是日本民族对客观真实近乎苛刻的追求。这种追求被储存于日语这一水库中，于无意识间，于不被知觉间，“润物细无声”地融进了日本民族的血液，渗透了其民族机体的每一个细胞，潜移默化地左右着他们的思维，决定着他们的审美，成为了日本民族根深蒂固的一个传统。表现在文学上，就是由古至今、绵绵持续了千余年的追求真实传统。因为“日本古代文学意识从萌芽到发生的全过程，都是以‘真实’为基底”的，真实是“不易的日本文学精神，流贯于各种日本文学思潮之中，成为日本文学的河床”（叶渭渠《日本古代文学思潮史》p98～99）。尽管真实作为一种文艺理念，作为文艺批评上的一个价值标准，要迟至905年的《古今和歌集》时才首次被应用于实践（谷山茂等《日本文学史辞典》），此后日本人才开始从理论上认识了“真实”，才开始在文学活动中有意识地追求真实，但成于712年的日本现存最古史书《古事记》，却已是当时天皇因见“诸家之所赍帝纪及本辞既违正实，多加虚伪”，为“讨覆旧辞，削伪定实”（《古事记》序）而诏令撰录的，成于759年后廿年间的日本最古和歌集《万叶集》中所收和歌，也基本都是歌者悲喜哀乐等自然情感的表露，编者也只能从情感的不同上去认识，将歌唱喜爱之情的编入“相闻歌”（恋歌）类、将歌唱悼念之情的收入“挽歌”类、而将此外无法认识的全部归作一类，名之曰“杂歌”……自然情感是对既存事物的反映，它不同于《尚书·尧典》所说“诗言志”的“志”。因为“‘志有三个意义：一，记忆；二，记录；三，怀抱。’……但是到了‘诗言志’和‘诗以言志’这两句话，‘志’已经指‘怀抱’了”（朱自清《诗言志辨》p3）。由时态看，指“怀抱”之“志”是将来的，是对将来的构想，因而是未实现的，是虚拟的；而万叶和歌所表露的自然情感是对既存事物的反映，因而是既发生的，是真实的。因此万叶和歌与言志的中国诗不同，它只记录既发生的情感，而不发抒对将来的怀抱。日本和歌对既存的关注与对未来的忽视或许还不能说是对真实的有意识追求，但已充分表现出了万叶时代日本人对非现实存在的本能排斥。因而在905年后，在追求真实成为日本民族的意识行为后，就产生了女流日记文学这一体裁。
以日记为体裁进行的文学创作，于中国也有鲁迅的《狂人日记》、丁玲的《莎菲女士的日记》等，但这些日记体小说都是作者的虚构，都是作者为实现其创作目的而在一个事先搭建的框架范围内进行的创作。与此不同，当时（平安时代）日本的日记文学并没有事先搭建的创作框架，它不是作者的虚构，而是作者以其逐日所记的真实日记编辑而成的（此类日记文学作品于中国文学中也有，但极少，或只有郁达夫的《日记九种》等）。为其蒿矢者，是最先在理论上认识了“真实”、率先将“真实”用作为文艺评论标准的、敕选《古今和歌集》四编者之一——纪贯之。
934年12 月21日，土佐国守纪贯之任期届满，离任返京。经55天水陆跋涉后，于翌年2月16日返抵京都。日本的第一部日记文学作品——《土佐日记》即其抵京后不久整理出的这55日返京旅途逐日记录，内容为途中的见闻感想，但“贯穿始终的是对夭折于土佐任上爱女的悼惜之情”（松尾聪等编《上代·中古文艺新抄》p160）。作品开卷第一句话，表明了作者的创作态度：
男人都记日记。我身为女子，但也想试试。
如其所言，日记这一体裁在日本早已有之。但此前记者皆男性；所记皆朝廷公事，属备忘录性质；所用文字皆汉字，都以汉文记录，如藤原道长的《御堂关白记》、藤原实资的《小右记》等。这一历史背景赋予了上述卷首语以如下两重意思：A）他要记录的是私事，私情，而非公事；B）他要使用的是日文假名，而非汉字汉文。
当时在日本，“与真名（汉字）相对的假名（日文字母）虽已诞生，但充其量只有部分地方官员使用假名加汉字的表记方式。在京都从政或学习的男子们仍使用的是四四方方的外来汉字。除了作和歌外，平时使用的也都是汉字。假名因此成了女性的文字”，而汉字则成了男性的文字。男性的汉字用于朝廷仪式等公家事务性记录，带有公的性质；而女性的假名则带私的性质，“极便于描述女性所特有的、微妙而复杂多变的心理状态和心理活动”（和歌森太郎等《日本女性史》卷一p261～262）。因此作者于卷首语中要表明的创作态度就是：要抛弃自己的贵族身份和官僚地位，脱离政治，脱离公的社会，投胎女身，进入私的世界，以便能够使用女性的文字，真实具体、细致入微地传达自己的伤女和怀旧之情。
作者的这一创作态度表现了他对情感如实再现的执著追求，开创了写自己、非情节、追求情感真实的先例，因为逐日所记的日记只能追随事件的自然发展，而不能进行故事情节的事先设定。但纪贯之追求真实，也不排斥虚构。因为他对作者身份的虚拟，已经表明他是在“创作”而非“记录”，更何况后人已考证出其作品《土佐日记》中“含有纯粹的虚构”，有时“为了强调自己的心情”，竟“不惜改变场所的真实地理位置”（木村正中《中古日本文学史》p78）等。但是，廿年后日记文学的发展却彻底否定了虚构，从而将真实追求推向了极致。因为她们主张：虚构就是虚假，经验才是真实。她们不仅追求真实，而且排斥了虚构。首先提出这一主张的是平安时代大贵族藤原道纲之母，女流日记文学的始祖。
平安时代的日记文学又称“女流日记文学”，因为其首创者虽是男性，后继者却都是女性，第一人即藤原道纲母，第一作即她的《蜻蛉日记》，一部对其后日记文学乃至《源氏物语》都影响巨大的作品。与纪贯之一样，道纲母作《蜻蛉日记》的动机也缘于对真实的追求。不同的是：前者于创作方法上追求，为情感的真实再现作了叙述者的虚拟，将记录外部世界的事务性日记改造成了表达内心情感的文学形式；而后者于创作内容上追求，不仅否定了经验的虚构，而且将内心情感限定在了个人的日常生活与身边琐事上。她说：
流传于社会的诸多旧物语皆虚言假语。我虽身份低下，不如旁人，但所记皆亲身经历，相信更能得到重视，且可成为世上徒羡高位女子的前车之鉴。（《蜻蛉日记》序）
“流传于社会的诸多旧物语”指的是此前百余年间出现的《竹取物语》、《伊势物语》、《大和物语》和《平中物语》等，正如它们多以“距今很久以前”开头所显示，这些“旧物语”所叙述的都是他人的虚构故事。出于“对虚构小说的根深蒂固的不信任”（中村光夫《日本现代小说》p6），道纲母斥之为“虚言假语”，认为还不如自己的亲身经历，虽然平凡却因真实而“更能得到重视”。她不仅强调了对真实的追求，而且表示了对虚构的否定；不仅要求了情感的真实，而且要求了经验的真实，要求了亲身的经历，因为非亲历之事都只能是听来的看来的，当事者的真实心情不得而知。显然，真实传统之河在此转了一个九十度的大弯，流向了后世的私小说；而其长达三卷的《蜻蛉日记》所记录的，也确实只是在实行访妻婚（男子夜到女家同宿，黎明前离去的婚姻形式）的当时日本，作为一个权势者的数个妻子之一所感到的对与自己争夺夫爱女子的嫉妒、对自己可能失去夫爱的恐惧、对失去夫爱后的痛苦和绝望、以及无可奈何、只能转而倾注于儿子道纲的母爱等，一句话，是对自己“长达二十一年充满痛苦结婚生活的私小说般记录”（大久保广行《古典》p214）。
否定虚构，主张真实，强调亲身的经历，认为“即使身份低下，只要所记是实就更有意义，更有价值”（《人物日本女性史》卷二p29）。但这真实又不是纯客观的真实，而“是作者主观上的真实”（北原保雄《日本的古典》p45），是经过作者心灵的过滤，带有作者情感色彩的真实（因为客观的真实有时是不可认识的，因而是虚假的）。她的写作不是为了事件的叙述，而是为了情感的抒发，故而她采用了日记体：日记是为自己而非为他人的写作方式，因而可以不必担心他人的耻笑，可以不必顾虑他人的非议，可以毫无顾忌地吐露真情，直率大胆地向自己倾诉一切，包括在人前难以启齿的对被爱的渴望、对得不到爱的烦恼、对失去爱的痛苦，乃至对夺去爱情者的强烈嫉妒。非虚构，无情节，只写身边琐事，只抒发个人情感：她的日记实际上已经具备了现代私小说的主要特征，她的作品因而被普遍视为“真正的女性告白作品”（谷山茂等《日本文学史辞典》p99），“用今天的话来说，就是自叙传、告白小说”（和歌森太郎等《日本女性史》卷一p258）。这说明，日本私小说在一千多年前实际上就已诞生了，尽管它取的是日记这一体裁；而今天的私小说在对真实的追求上也确实继承了《蜻蛉日记》作者追求“主观上的真实”的传统，继承了追求“たい”类情感表现所表现的深藏于内心、不说出来就不为他人所知的主观真实的传统。
（三）吉川《三国志》的细节真实追求
据考，《蜻蛉日记》作者生于936年，《土佐日记》问世后的第二年；死于995年，《枕草子》初稿问世并开始流行的前夕。她的一生，因而就仿佛是为了将由《土佐日记》所开创并由自己所发展的追求真实传统传继给清少纳言，传继给《枕草子》，传继给这部作者自身感觉、感想的记录。
在“写自己”这一点上，《枕草子》继承了前辈的追求真实传统；而在“写真实”这个相对较宽的层面上，与《枕草子》并称“平安文学双璧”的《源氏物语》也继承了前辈的这一传统。正如作者紫式部所言，其所叙述“都是真人真事，并非世外之谈”（《源氏物语》卷25“萤”），其作品中人物事件与历史上真人真事间的存在着某种对应关系（岛津久基《源氏物语评论》），《源氏物语》因而是“十一世纪日本的百科全书”（和歌森太郎等《日本女性史》卷一p390），是后人了解平安前期宫廷生活和贵族社会的珍贵史料。
从“真实”首次被用作文艺评论的标准，到只写“真情实事”《源氏物语》的问世，其间跨越了由10世纪至11世纪的一百多年。在日本文化史上，8～9世纪是唐风文化时期，而10～11世纪是国风文化时期。因为自从894年9月，朝廷采纳菅原道真建议，正式废止了遣唐使的派遣后，日本就进入了对前一时期大规模引进的唐文化进行消化吸收、并在此基础上形成自己的民族性，创造出自己民族文化的时期。亦即这百余年是外来中国文化的日本本土化时期，是日本奠定其民族文化基础的时期，在这一时期形成的文化，无论在哪一方面都对后世日本产生了巨大而深远的影响。文学也不例外。现代私小说对古代女流日记文学“写自己，不虚构”传统的继承已证明了这一点，而文学评论家久米正雄于“私小说与心境小说”中的发言则更明确说明了这一点。他说：
“在（托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等人）以虚构的方式假托他人进行创作时，其作品就已带上了一种间接的感觉，一种或可称之为技巧的、随意而不认真的虚假感觉。作为一种读物，这些作品也许非常出色，但不可信。因此不久前我在某个讲演会上曾或许有点过激地断言道：托尔斯泰的《战争与和平》也罢，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》也罢，福楼拜的《包法利夫人》也罢，它们或许都很高级，但充其量不过是伟大的通俗小说而已，充其量不过是‘假语村言’，不过是一种读物而已”。亦即他认为：虚构的作品，再伟大也算不上是文学作品。这完全是一千多年前《蜻蛉日记》序言的翻版，而“对虚构小说的根深蒂固的不信任”乃至“轻蔑”，又只不过是储存于日语这一水库中的追求真实传统在文学上的一个表现而已。既如此，既然作为接受者的日本民众自古就有着追求真实的传统，既然吉川英治于其《三国志》中也如上所述处处追求真实，那为什么他于卷首要对《演义》作上述删改呢？
细考日本古典文学作品，不难发现于平安时代追求真实开始成为日本民族的意识行为，成为日本民族的审美情趣时，当时的主要文学作品都曾谈及文学作品的真实问题，都曾对之表达了自己的看法。譬如于“平安文学双璧”《枕草子》与《源氏物语》中，两作者就都曾如是写道：
这本小册子只是我在无所事事时，将自己所见所想无所谓好也无所谓坏的种种事情记录下来后编辑而成的，本没打算给什么人看。（《枕草子》第323段）
“那我真是瞎评故事小说了。其实这些故事小说中颇有记述神代以来世间真实情况的。《日本书纪》等只记了其中的一部分，倒是这些故事小说详细记述了世间的重要事情呢。”源氏说着笑了笑，接着又说：“原来故事小说虽不如实记载某人事迹，却不论善恶，都是世间真人真事。观之不足，听之不足，但觉此种情节不能笼闭于一人心中，须传之后人，于是执笔写作。虽欲写其善则专选其人善事，欲写其恶又专选世间罕见之恶事，但这些都是真人真事，并非世外之谈。”（《源氏物语》卷25“萤”）
比较两人发言不难发现：清少纳言较为感性，只说所写是“自己所见所想”，并不涉及他人；而紫式部比较理性，她综合考察了当时的物语作品后指出：所讲“都是真人真事，并非世外之谈”，但二者都与藤原道纲母一样，强调了对“亲身经历”、真人真事的肯定与对“虚言假语”、世外之谈的否定，都强调了叙述对象的真实性。因此紫式部说写作时可以选择，“欲写其善则专选其人善事，欲写其恶又专选世间罕见之恶事”，但前提是“真人真事”，你只能在真人真事中取舍。因此他们可以容忍《土佐日记》中的叙述者虚拟，因为其所抒发的是作者的真情实感，而非世外之谈。
但叙述对象的真实性如何保证呢？首先自然是叙述者的亲历。所叙述为所亲历，则如藤原道纲母所言，尽管“身份低下，不如旁人”，也“更能得到重视”，更能得到他人相信。但若所叙述非所亲历，又以何保证其真实呢？只有细节的真实。因为只有细节真实才能逼真再现。忽略细节的写意描写可以传神，可以给人以“象”的感觉，但只有重视细部的工笔描写才能传形，才能给人以“是”的认同。因而正如第一章第四节的《太平记》与《演义》战争描写对比所表明，日本古典文学在叙事上的一个特点是对细部描写的重视，是对同一时间不同地点所发生事件的并联式近景描写的所长与对事件全貌的全景式综合把握的所短。表现在吉川《三国志》中，就是对过程叙述的略与对细节描写的详，就是对细节真实的追求。
这里所谓过程，是相对细节而言的，是由一个细节向另一个细节的发展，因而是流动的。若以细节为点，则过程就是线，是连接两个点的线，是串联几个点的线。对过程叙述的略，因而可以是对连接两个点的线的略，也可以是对被串联的数个点的略。在后者中，被吉川《三国志》简略的多是对事件发展进行设计、安排的谋划部分，如《演义》第72回的黄忠与赵云商议破徐晃方法（p622）、第87回的赵云与魏延商议私去探路（p748～749）、第88回的孟获与众酋长计议（p755）、第103回的孔明派兵（p894～895）等，在吉川《三国志》中就都被删去，而被简略者更随处可见。譬如《演义》第31回“玄德荆州依刘表”中有一段刘备死里逃生的叙述（p277），过程虽不复杂，但于吉川《三国志》中还是被明显地简化了。吉川《三国志》的创作所本为李卓吾本，以下即李卓吾本中相关叙述与吉川《三国志》的异同对比：
李卓吾本《演义》：行到数里，一棒鼓响，前面拥出一彪人马，当先大将，乃张郃也，大叫：“刘备下马受降！”玄德方欲退后，只见山头上红旗磨动，背后一军，从山坞内拥出，乃高览也。玄德两头无路，仰天大呼曰：“天何使我受此窘极！功名不成，不如就死！”欲拔剑自则。刘辟急止曰：“容某死战，夺路救君！”辟便来阵后与高览交锋。战不三合，被高览一刀砍于马下。玄德正慌，方欲自战，高览后军忽然大乱，一将冲陈出来，枪起处，高览翻身落马。刺高览者，乃子龙也。玄德大喜。子龙纵马挺枪，杀散后队，又来前军独战张郃。郃与子龙战十余合，气力不加，拨马便走。子龙乘势冲杀张郃，郃又欲战；子龙见郃兵守住山隘，路窄不得出。正夺路间，只见云长、关平、周仓引三百军到。两下夹攻，杀退张郃，救出隘口，占住山险下寨。
吉川《三国志》第四册p166～167：（玄德领汝南残兵千余人）沿小路行约三四里，忽被高览、张郃引两队人马从树林中摇旗呐喊着冲将出来拦住了去路。
刘辟驱马上前迎战，只一合便被高览砍于马下。赵云冲上前去，手起枪落，高览翻身落马。
但区区千余残兵怎能抵挡虎狼般的曹魏大军，宛如暴风雨中摇曳不定的油灯般，玄德仍生死未卜。
人再勇也有限度。
赵子龙左冲右杀，终于也精疲力竭，难以为继了。玄德进退不得，求生不能，拔出剑来就要自刎。
就在这时，忽见小路上闪出一面大旗，旗上分明书着大大一个“关”字，原来是关羽引养子关平、周仓并三百军士杀下山来了。
张郃后军突然遭此猛冲，抵挡不住，四下溃散。关羽与赵云前后夹攻，终于杀退了敌将张郃。（卷五第11章“泥鱼候时”）
相较可知：吉川《三国志》删去了《演义》中的所有对话，淡化了对刘辟舍身救主与张郃奋力拚杀（战三十余合、守住隘口）的描写；又模糊了高览与张郃的前后夹击，从而简化了赵云先挑落高览，杀散后队，再来前军独战张郃，为刘备解围的过程以及刘备心情随之由绝望而慌张最后大喜的转变过程。类似例子于作品中还有极多，譬如就在《演义》同一回的“曹操仓亭破本初”中，有袁绍中曹操十面埋伏计，大败而逃的一段描写：
袁绍聚三子一甥，死冲血路奔走。又行不到十里，左边乐进，右边于禁，肋下杀出一阵，杀得绍军尸横遍野，血流成渠。又行不到数里，左边李典，右边徐晃，两军截杀一阵，杀得袁绍父子胆丧心惊，奔入旧寨。令三军造饭，方欲待食，左边张辽，右边张郃，透寨而入。绍慌上马，前奔仓亭。人困马乏，欲待歇息，后面曹操大军赶来。袁绍舍命而走。正行之间，前面两军摆开，乃曹氏宗族魏家枝叶：右壁厢曹洪，左壁厢夏侯惇，当住去路。绍大呼曰：“若不决死战，必为所擒也！”奋力冲突，得脱重围。袁熙、高干皆被箭伤。绍连夜走百余里方脱。所随马步人众，约有万余，大半各自溃散，少半皆被杀戮。（31回）
吉川《三国志》删去上述引文中的画部分，略去袁绍奔逃途中遭遇的三次拦截，从而将一波五折简化成了一波二折，使原本充满变化的过程变得相对简单得多：
袁绍与三子舍命而走。
随行将士于途中遭徐晃、于禁两军左右夹击，死伤惨重。
就连袁绍父子也数次被围，险遭擒获。
坐骑也死了再换，连换四匹，这才狼狈逃到仓亭。但刚聚起败残兵将，未及喘上一口气，又有曹洪、夏侯惇率领大军以迅雷之势冲杀过来。
次子袁熙受了重伤，外甥高干也受了重伤。
袁绍连夜奔逃百余里，到次日清点人马，竟只剩了不足万人。
（卷五第10章“十面埋伏”，第四册p157）
吉川《三国志》对过程叙述的简略，说明了他对过程叙事的轻视。但与之相反，他对细节描写尤其是对细节描写的合理性与真实性却十分重视。譬如《演义》第101回“诸葛亮五出祁山”（毛本为“出陇上诸葛妆神”）中有司马懿用郭淮计，分兵两路袭卤城一个情节（p874～875），罗贯中未写蜀军如何监视如何侦察，只说“孔明引军在卤城打晒小麦，忽唤诸将听令曰：‘今夜必来攻城……’”接着就写孔明如何派兵设伏，大败司马懿，仿佛孔明是个神，能未卜先知般。但孔明不是神，不能未卜先知，他的派兵设伏必以密切关注敌方行动、准确收集情报为基础，因而罗贯中可以不要这个细节，但吉川英治不能不要这个细节，他如下改写道：
（由魏营到卤城）途中除湿地、河滩与山丘外，就是成片成片的成熟麦田。蜀军斥候就藏身麦田，约百米一个，彼此间以绳子相联系：一个斥候发现了敌情，一拉绳子，另一端的竹筒就发出声响，如此一个传一个，转眼间就将“魏兵来袭”的情报传到了卤城，报给了孔明。
孔明随即派兵设伏，静待魏兵来自投罗网。
这城不过是地方上的一座小城，城低壕浅，一旦被包围就难以防守，为此姜维、马岱、马忠、魏延各率一军早早出城，埋伏于麦田。
城外到处是麦田，可以埋伏千军万马。
司马懿大军铺天盖地悄然来到城下，见蜀军并不知觉，便分兵四路，由东南西北四面开始攻城。不料城上万弩齐发，矢下如雨，魏兵死伤无数。见敌人已有准备，魏兵一不做二不休，干脆越过壕沟发起强攻。但刚到城下，便有巨石滚木如雪崩般砸将下来，浅浅的护城壕转眼就填满了尸体。
“上！不许后退！”司马懿正在前方督战，后军却忽然大乱，田里的麦子忽地全都变成了蜀兵。遭此突变，魏军再是精锐也不能不乱了。
拂晓时分，司马懿立马小山丘上悔恨不已。夜来这一战输得惨了，清点人马，死伤了千余人。（卷十第21章“七星皂幡”，第八册p245～246）
相较原作，吉川《三国志》删去了孔明的调兵遣将与蜀兵的里应外合（四角上火光冲天，喊声大震，四路蜀兵，一齐杀至；卤城四门大开，城内兵杀出：里应外合，大杀了一阵），从而大大简化了情节的发展过程。同时却增补了蜀军传递情报的细节，以此细节的具体描写驱散了原作中笼罩在孔明身上的“妖气”，使他的决策设计变得更加合理，更加可信，从而大大增加了情节的真实性。不过，作品追求细节真实的最典型例子，或许还得数其对《演义》41回“赵子龙单骑救主”中赵子龙怀抱阿斗、跃马出坑的改写：
毛宗岗本：赵子龙怀抱阿斗，左右冲杀，遇张郃拦住去路，“云不敢恋战，夺路而走。背后张郃赶来，云加鞭而行，不想一声，连人和马，颠入土坑之内。张郃挺抢来刺，忽然一道红光，从土坑中滚起，那匹马平空一跃，跳出坑外。后人有诗曰：‘红光罩体困龙飞，征马冲出长坂围。四十二年真命主，将军因得显神威。’张郃见了，大惊而退。”（p363）
李卓吾本“长坂坡赵云救主”：赵子龙怀抱阿斗，左右冲杀，遇张郃拦住去路，“赵云料道不能胜，夺路而走。背后张郃赶来。赵云连马和人颠下土坑。郃挺抢刺之、忽然红光紫雾从土坑中滚起，那匹马一踊而起。后人有诗曰：‘当阳救主显英雄，杀透曹兵几万重。马踊红光离土窟，将军怀内抱真龙。’人马踊出土坑，张郃大惊而退。”
吉川《三国志》卷六第10章“青宝剑”：（赵子龙怀抱阿斗，左右冲杀，遇张郃拦住了去路。张郃）手舞铁链，两端各系一锤，大声吼着冲过来，显然是想用他那过人的膂力与纯熟的武艺，将两个大锤车轮般轮番打来，企图先打掉他手中长枪。
“不好！”赵云喊声未落，手中枪早已被那从未见过的武器打掉，再也无力招架，只能东躲西闪，步步退避了。
“现在不是争功时。幼主在身，突围要紧！”想到此，赵云急拨转马头，夺路而走。背后张郃催马赶来，一边还破口大骂道：
“回来！你小子不是号称天下无敌吗？回来！你这徒有虚名的浑小子！”
或是赵云时运不济，或是怀中阿斗命合该绝，只听“啊！”的一声惨叫，烟尘滚起，赵云连人带马掉入了土坑。
“哪里去！”张郃紧跟着赶到坑边，从马上立起身来，甩手将锤狠狠地当头砸来。那锤擦过赵云肩膀，重重地砸进了泥土中。
这下轮到张郃叫苦了。那坑土粘，他用力又狠，锤深深嵌进了坑壁，任他如何用力也拔不出来。“天助我主，借我宝剑！”赵云乘机大吼一声，提起马头跃出了土坑，又随手拔出背上的青宝剑，朝张郃劈面砍去。那宝剑削铁如泥，竟从张郃肩头一直砍到马背，一股献红的血柱顿时冲天喷起。
后世人传说赵云跌入土坑时，坑内有红光紫雾腾起，晃得张郃目眩，赵云因得将他打倒，此皆有赖赵云怀中阿斗洪福：阿斗命中注定要当蜀国天子，因此才有紫雾由赵云马下腾起。但实际情况是：红光也罢紫雾也罢，其实都只是人马挨剑砍后喷出的血柱罢了。不过，赵云的超人武艺与非凡勇猛，在那些被冲杀得哭爹喊娘的士兵们看来，也只能是天神而非凡人吧。（五册p42～43）
从赵云“无力招架”与“坑内有红光紫雾腾起”等叙述来看，吉川《三国志》确实更近于李卓吾本而相对更远于毛宗岗本，但不论是与李卓吾本还是与毛宗岗本相较，吉川英治的改动都很明显，其用意都是为了说明“何来红光紫雾由坑中腾起”这么一个细节问题。在他看来，所谓阿斗洪福佑护之说既不可信，则就必须另有解释。乱军之中的红光紫雾最有可能是喷涌而出的鲜血，而要有血喷涌而出就得有人马被砍；追赵云者既是张郃，张郃就只好挨他一剑。可赵云、张郃都是使枪的，赵云要跃马出坑同时又挺枪刺人，动作既有难度也难刺得张郃鲜血如柱般喷出，于是只好让赵云丢了枪改用宝剑；宝剑是短兵器，不利赵云砍杀使长枪且又勇猛的张郃，张郃也不会呆立着让赵云砍，于是只好让他改使链锤，而且还得将一锤砸进“粘土”里拔不出来，这样既为赵云跃马出坑腾出了时间，又让张郃用力拔锤，相对静止而无暇抵挡，让赵云可以一剑将他从肩头砍到马背，以保证有足够的鲜血如柱般喷涌而出，形成一道红光一团紫雾。但如此修改犹嫌不足，犹恐读者不能理解，吉川英治最后还加上了一段文字，说明所谓红光紫雾就是血柱，就是人马挨剑砍后如柱般喷出的鲜血。经吉川英治如此修改后，红光紫雾是有了交代，细节描写是更加合理，更显真实了，但整个故事却失去了一致性。因为无论是在其《三国志》抑或我国《演义》中，张郃都得再奋勇厮杀60回，至101回（吉川《三国志》在卷十第22章“木门道”、第八册p252～254）才能奔剑阁中计，被射死于木门道中，而若按吉川英治描写，张郃此时却纵然不死也得痛失一臂，再也不能逞英雄于沙场了。
细节与事件的关系可以是点与线或点与面的关系，因为事件是诸多细节按时间顺序排列起来，按逻辑关系组合起来的。因而事件中每一个细节都不是孤立的，而是与其他细节相互关联，相互照应，互为因果的，叙述时因而不能只关注点而忽略线或面，不能只关注细节内部而忽视其外部，忽视点与点间的相互照应，否则难免导致叙事上的前后矛盾。吉川《三国志》中张郃的死而复生或断臂再生就是一例，而此类例子在作品中的大量存在，就与作品对线——过程叙述的简略共同说明了作品对细节真实的重视与追求。
概而言之，《演义》中有虚构，如貂蝉、吴国太等人物的虚构、如陈宫捉放曹等情节的移花接木式虚构、以及诸葛亮、关羽、曹操等作品艺术形象的塑造等，但这些虚构并不与历史评价相矛盾，并不与三国争霸的基本史实相冲突。它们没有“任意颠倒事物的内在逻辑和彼此联系”，没有“随意改变历史的总体轮廓和根本走向”，它们是作者“在史实的基础上”进行的艺术想象驰骋，因而使作者塑造的“一大批人物形象既有厚重的历史感，又具有较高的艺术价值”（沈伯俊《三国演义新探》p260、p229）。与此相较，吉川《三国志》虽较《演义》少了许多怪异不合现实的描写，多了许多符合逻辑的理性说明，但它对真实的追求都体现于细节，而对诸如孔明死后46年三国历史等基本史实的处理却相对比较随意。与此同时，其叙事又明显具有详细节而略过程的特点。因此如果说《演义》更重视的是历史的真实，则吉川《三国志》更追求的是细节的真实，而对细节真实的重视与对历史真实的忽视，这就是吉川英治删改《演义》开头的一个重要原因。