张海明，男，云南昆明人，1957年出生，1982年毕业于北京师范大学中文系并获学士学位，1988年获北京师范大学中文系文艺学专业硕士学位并留校任教。1990年在职师从启功先生读中国古典文献学专业博士，1994年7月获博士学位。1997年评为教授，同年由文艺学教研室调到古典文学教研宣，兼任文艺学研究中心专职研究员。2002—2004年担任北京师范大学文学院中国古代文学研究所所长。2003—2006年间曾赴新加坡新跃大学、韩国高丽大学、香港大学等处讲学。2007年7月正式调入清华大学人文学院，现为该院中文系教授、博士生导师。
张海明教授长期从事中国古代文学理论、古典文学研究，取得了一定的成绩，其研究成果在学界方一定的影响：
1.在古代文论研究方面，主要是对中国古代文论范畴和学科史的研究，代表论著为《经与纬的交结——中国古代文艺学范畴论要》和《回顾与反思——古代文论研究七十年》。两书出版后，在学界产生了一定的影响，尤其是后者，作为中国古代文论学科研究的第一部专著，受到古代文论研究界的充分肯定。
2．在古典文学研究方面。主要是对魏晋玄学与文学相互关系的研究，代表论著为《玄妙之境》。该书在前人研究的基础之上，对魏普之际文学与文学作了更系统、细致、深入的研究，可以说在这一研究领域内居于领先水平。
3．在比较诗学方面，主要是对中西比较诗学研究史、比较诗学的学科定位作了初步的研究，并将比较计学的方法自觉运用于古代文论的研究。发表于《文艺研究》19 97年第6期的《走向比较诗学》和《北京师范大学学报》1998年第1期的《中西比较诗学的历史与发展》两篇论文。
曾承担国家“八五”社科青年基金项目“五四以来的中国古代文论研究”，国家“九五”社科基金项目“原通观念与中国文学理论”，国家教委“九五”规划项目“玄学与魏晋南北朝文学”。代表著作有《经与纬的交结》(1994)、《回顾与反思》(1997)、《玄妙之挽》(1997)，其例玄妙之境》获北京市第五展哲学社会科学优秀成果二等奖。在《文艺研究》、《文学评论》、《文学遗产》等刊物发表学术论文数十篇。
将中国古典诗词与流行歌曲联系起来，似乎有些于理不合。因为按照时下的说法，中国古典诗词属于高雅文化，而流行歌曲则属于通俗文化，其间径渭甚是分明。可是粗通中国文学史的人都知道，古典诗词——从《诗经》、《楚辞》到唐诗宋词元曲，都曾经是广为流行的歌曲，属于俗文化的一部分，至少是雅俗共赏；而现在古典诗词却曲高和寡，成为高雅文化，并与流行歌曲对立起来。这的确是一个耐人寻味的现象。术过本文的写作，其用意并不在于对导致此种对立的原因的探究，而是想通过考察古典诗词如何进入流行澈坛，分析古典诗词与流行骸曲的互动关系，在一个较为深入的层面上来认识歌与诗达两种文艺样式的差异，并就当下歌与诗的融合及分离略述己见，流行歌曲中的中国古典诗词。
古典诗词是否与流行歌曲构成对立？对立当然是有的，不过并非所有古典诗词都与流行歌曲构成对立。我们注意到，流行歌曲并不绝对拒绝古典诗词，相反，有些古典诗词不但能够进入流行歌曲，而且还颇得听众的欢迎。例如苏拭的《水调歇头·明月几时有》，著名歌手邓丽君、王菲等人都曾演唱过，流传甚广。再如由徐小风演唱的李商隐《无题》诗“相见时难别亦难”，同样是一首脍炙人口的好歌。李清照的《一剪梅·红藕香残玉擎秋》近年经人演唱后，更是不胫而走，颇有后来居上之势。
那么，什么样的古典诗词才能进入当代流行歌坛呢？
首先有必要明确一点：古典诗词进入流行歌坛与古典诗词被今人谱曲演唱是两个概念。从理论上说，几乎所有古典诗词都可以被谱曲演唱，但并不是所有被诺曲演唱的古典诗词都能够进入流行歌坛。
之所以要先提出这个问题，是因为长期以来在对此问题的认识上始终存在着一个误区，即将能歌与否作为区分词与诗，或声诗与徒诗的首要标难，而未能意识到歌、诗之别的实质远较此复杂。譬如，在不少中国古代文学史著作中，常常会以苏拭词不乏可歌性而忽略其与婉约词的差异，进而等诗于词；再营如，当今一些作曲家在选择为古诗词谱曲时，其选择的标准往往只是作品的知名度，似乎只要是名篇便可谱曲演唱。苏拭诚有好词，可是，除了一首《水调歌头·中秋》之外，苏轼再无别的作品能够被今人广为传唱。不错，如果愿意，我们完全可以将《念奴娇·赤壁怀古》或《定风波·莫听穿林打叶声》，甚至《江城子·密州出猎》配上乐曲(也确实行人尝试过)，请嗓音高亢浑厚的男歌手独唱或合唱，但这不意味着它们就能进入流行歌坛。李清照词亦然。《一剪梅·红藕香残玉第秋》(月满西楼)是当今流行歌坛上最受欢迎的古典诗词之一，其传唱之广，大概只有苏拭的《水调歌头》以与之相比，然而李清照最有名的作品《声声促》，此类尝试却少有成功。究其原因，除了古今审美趣味的差异外，很重要的一点，就是歌、词毕竟有别。
从实际情况来看，古典诗词在现代配乐演唱，主要有三种类型：
一是还原则(拟古型)，即还原古曲以保留其古音古韵的原貌。这个工作，早年杨萌浏、傅雪游等前辈曾经做过，最有代表性的就是姜白石的词，如《扬州傻》、《淡黄柳》、《暗香》、《疏影》等。近年河北大学刘祟德教授又将包括乐府、唐宋词、元曲在内的三百余首古乐曲译成五线谱和简谱，并选择其中部分曲目请人演唱制成cD。与此相类似的是仿照古曲风格由今人为古典诗词重新谱曲，如台湾有一位叫蔡肇棋的老先生，就为不少古典诗词谱曲并亲自演唱；年轻一些的如范李彬的古琴的专辑《天山月》，收入《关山月》、《兼茵》、《秋风辞》、《阳关三叠》等十余首古琴曲。范李彬本人是台湾台南艺术学院中国音乐系古琴教师，所以他的弹唱很有古人意味。内地音乐人专为古典诗词语曲、演唱的也有几位，如山东歌剧舞剧院指挥吕守贵也为不少古诗词港过曲，出过两张专辑。姜嘉锅、傅慧勤等人演唱的古诗词歌曲也有一定的知名度，有《古曲琴歌》等合辑行世。另外还有一位叫张庄声(眯眯)的歌剧演唱家与他人合作，将自居易的两首长诗《琵琶行》和《长很贩》谱曲演唱。不过说老实话，由于与现代人的欣赏趣味有较大的差异，这类还原型或拟古型的古典诗词歌曲欣赏者范围较窄，难以在大众中广泛流行。
二是普及型。普及型的作曲主要为现代人，其韧衷原在于借助音乐传播古典诗词，进而扩“大古典诗同的影响。这种情况主要见于为中小学语文教材中选人的古典诗词配曲演唱，以吸引中小学生学习中国古典诗词的兴超，同时也是方便记忆的一种手段。如台湾东大图书公司在上世纪70年代曾出版过一套题为“诗叶新声”的盒带，该盒带由台湾师范大学国文系专题研究小组制作，为当时中学语文教材’h的诗词配乐演唱，但不以古典诗词为限，现代诗歌也包含在内。制作者表示；“希望借这套求音带，对国中国文的韵文教学，做一次新的尝试。同时．也为一般爱好我国新旧诗词的朋友，提供声情赏欣的新风貌。又如马来西业为改进个文教学，近年也推出过一套为古典诗词语曲演唱的音乐，包括诗经、唐诗、宋词、元曲等若干单元。所选诗词均为最常见者，演唱也铰为简单活泼，尤其适合少午儿童学习市国古典诗词。以上两种除声音部分外，还配有文字部分，有讲有译，兼附曲讲，确实替一般初学者考虑得很周到。此外，叶至善《古诗词新咱》用外国歌的曲语来配中国古典诗词，如苏联歌曲《小路》配李白的《独坐敬亭山》，加拿大民歌《红讨谷》配杜牧的《夜泊秦淮》等等，似乎也可以归人此类。不过，用外国歌曲来配中国占典诗词，尽管不失为一种有益的尝试，但终觉得有些隔膜。
三是融合型。所谓融合，指古今的融合，传统勺现代的融合，其具体的融合万式则包含丁音乐和文字(歌词)两个方面。这类作品中，作曲者并不拘泥于古曲，而更多是根据今人的审美趣味进行再创作，在古典与现代之间寻找结合点。就是说，既有意识地吸收巾国古典音乐，同时又引入现代音乐元素，在曲式、配器、演奏等诸多方简都能给人一种现代感，但又有别于一般的流行歌曲。一些传唱较广的古典诗词歌曲如《别亦难》(李向隐《无题·相见时难别亦难》)、《满西楼》(李清照《“剪梅“红藕香残玉罩秋》)、《枉凝眉》、《葬花吟》(电视剧《红楼梦》曹雪芹原词)、《滚滚东逝水》(电视剧《三国演义》插曲，临江仙》词)等，也都具上述特点。应该说，在这种音乐的融合中，作曲家的才情尤只特殊的意义，作曲家情的高低往往决定歌曲的成败。那种以为只要随便配首曲子便能波唱的想法足极具肤浅的，而动则便为数十首甚至上百首古典诗向谱的，不是狂妄，就是无知。实际上，为古典诗词语曲较之为—般的歌词谱曲具有重大的难度，对作曲家的文学修养、音乐修养、审美水准有更高的要求。我们看《别亦难》的作曲陈刚是著名小提琴协奏曲《梁祝》的作者，而《枉凝眉》、《葬花吟》的作曲王立平，《滚滚东逝水》的作曲谷建芬，均为当代乐坛上的重量级人物，可知这些歌曲的成功确非偶然。
比较而言，第三种情况即融合型似更有可能进入流行歌坛，在这方面，专辑《淡谈幽情》和《绿麓衣》可以说颇具代表性。从曲目中可以看出，《淡谈幽情》所收12首全部为词，《绿蓑衣》所收10首中有两首是待，即《诗经·王风·采葛》、汉相和曲《江南可采莲》，但均为乐诗。这应该不是偶然，也许专辑的制作者并非有意重词轻诗，但这样一种结果客观上表明，总体而言，词较诗更宜于进入流行乐坛。
值得注意的是，能够进入当代流行歌坛并为大多数听众所接受的，主要是那些抒发离情别恨和表现男女恋情之作。这在上述两张专辑中占了一多半的比重。尽管其中不乏像张志和《渔歌子》、曼殊《院溪沙》、张孝样《西江月》、辛弃疾《卫奴儿》一类表现阐情逸致或抒发人生感慨的诗词，但其被传唱的频度却远远低于那些具有浓郁情感色彩的作品。与此相关的是，有些古典诗词在进人流行歌坛的过程中，其本来的意蕴在——定程度上会被改变。如李烃的《虞美人·春花秋月何时了》，本是抒发亡国之恨的，但成为流行歌曲后，其情感指向发生了很大的偏移，“恰似一江春水向东流”这一意象所指代的，已不再是对昔日故困的不堪回首，而更倾向于情场往事的无限调张了。
当然也还有表现形式方面的因素。两张专辑中词多于诗这一现象，多少表明词体参羌不齐的长短句式更容易与现代乐曲相匹配；五代词、北宋词多于南宋词，同样也有一定的意义在。我们如且不论风格方面的因素是否会有所影响，可以肯定的是，五代北宋之词语言相对来说较为浅显，意蕴较为显豁，不似南宋词，尤其是所谓骚雅词那样讲究使事用典，追求境远意长，这无疑也是宜于歌的。我们看两张专辑中诸如姜座、吴文英等人词作均无入选，而且流行歌坛上也没有他们的身影，应该可以说明一些问题。
在古典与现代之间
关于文字(歌词)的融合有必要多说几句。
由于古今语言、音乐的差异，情感表现方式的差异，很多歌词作者往往不拘泥于古典诗词原来的字句，而将其作为一种据以再创作的京材，或整句沿袭，或释其大意，或用其意象，或取其情境，使之与新创作的歌词有机地融合起来，从而成为当代流行歌坛广一道特殊的景观。
例如黄安的《新驾鸯蝴蝶梦》：“昨日像那东流水，离我远去不可留，今日乱我心多烦忧，抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁，明朝清风四飘留……”显而易见，这是以李白的《寅州谢肌楼饯别校书叔云》一诗为蓝本的。对照李白的原诗：
弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦优。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又洁发。俱怀速兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
不难看出，黄安词基本上是李白诗句的沿袭和化用，但二者所表现的主题有了一些变化。李白抒发的是古代知识分子怀才不遇的抑郁苦闷，而黄安表现的则是现代人不求天长地久，只求今天拥有的爱情观。人们对爱情失去了信心，他们不是把爱情牵为一种信仰和归宿，而是把爱情当作一个释站，一种缘分，人世悲欢，缘来缘去，好聚好散。新词迎合了现代人的爱情心态，所以尽管在内涵上较原诗单薄许多，仍能得到不少现代听众的喜爱。
梅艳芳演唱的《床前明月光》(李修安词，陈富荣曲)亦为例：
是你吧，高高技在弯苍千年啦，看尽了人世离与做，多少功名似尘埃。
是我使，总是在寂寞夜里望，你时因时缺时迷恫，仿佛告诉我生命本无常
来吟一首老诗，喝一杯老酒，明月啊，别笑我痴，剔奖我狂。
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
虽然用李白话题，将李白原诗崩入歌词，所传达的却非李白诗的原意。思乡之情在歌词中只是—种若有苦无的陪衬，职词侧重表现的是现代人的一种生存状态，一种孤寂感和空虚感。不过，月的意象所负载的内涵与古诗所写倒不乏相通，字里行间隐约可以感受到李白月下独酌、苏轼《水调歌头》的意境。
在化用古典诗词以表现现代人情感方面，中国内地音乐人中最有成就的或许当推陈小奇，他不仅大量将古典诗词的成勺、意境用于现代歌词创作，而且获得了很大的成功。如流传颇广的《涛声依旧》(毛宁演唱)化用庸人张继的名们《枫桥夜泊》。
带走一盏渔火，让它温暖我的双眼；留下一段真情，让它停泊在枫桥达。无助的我已经疏远了那份情感，许多年以后却发觉又回到你面前。
流连的钟声还在敲打我的无眠，尘封的日子始终不会是你一定保存着那张笑脸，许多年以后能不能接受彼此的改变。
月落鸟啼总是千年的风霜，涛声依旧不见当初的夜晚，今昨天的故事，这一张旧船票能否登上你的客船。
《巴山夜雨》(李进演唱)化用晚唐李商隐的《夜雨寄北》：
什么时候才是我的归期，反反复复的询问却无法回答你天是一个谜，我只知道他没有巴山的雨。
借着烛光把你的脸捧起，隐隐约约的笑容巳迷悄是一盘棋，我不知道今夜该不该为我哭泣。
许多年修成的栈道在心中延续，许多年都把家想成一种永远的美丽的西窗，涨不满的秋池，剪不断的全是你柔情万缕。
在这些歌词中，作者将古典诗词的意境与现代人的情感成功地进行了对接仍有《枫桥夜泊》的画面、《夜雨寄北》的感伤，但更多的是现代人的离情别恨。它日旧情的伦调，意外重逢的感慨，相亿与期待，思念与无奈，在反复的倾诉中表现得淋漓尽致又徘例缠绵。语言是地道的歌词的语言，句式是地道的歌词的句式，虽然某些表述如“渔火温暖双眼”、“钟声敲打无眠”引入了通感手法而与诗颇为接近，但整体而言则是歌而非诗。
吴涤清演唱的《烟花三月》、《朝云暮阿》也届上乘之作，同样体现了上述特色。前者将李白的《送角浩然之广陵》、杜牧的《奇扬州韩绰判官》等与扬州有关的送别诗熔为—炉，与出了扬州城的风物之美和与扬州友人依依惜别的情愫：“牵住你的手，相别在黄鹤楼。波涛万里长江水，送你下扬州。其情伴你走，春色为你留。二十四桥明月夜，牵挂在扬州……烟花三月是折不断的柳，梦里江南是喝不完的酒。等到那孤帆远影碧空尽，唯见那长江水在天际流。”后者除了借用柳宗元《江雷》诗“孤舟蓑签翁，独钓寒江雪”的意境外，还巧妙地融人了有关巫山十二峰的民间传说：
还是昨天的水，还是当年的天，朝云募雨美丽着体的容颠是寻你的我，织缘纱纱不知今夕是何年。
点晃船头的灯，收起风里的帆，今夜就让我枕着嘲声入眠。思念它不会者，风景它终会变，似水柔情如何接受这沧海桑田？
你是巫峡牵不住的云烟，把我守候成十二座痴心的山；你是长江钓不完的碧雪，只让我在蓑衣里编织着从前。
此外如《白云深处》(摩百威演唱)、《大浪淘沙》(毛宁演唱)等也不失为成功之作，值得一听。
陈小奇创作的另一特点，是词与曲的搭配珠联壁合、相得益彰。陈小奇1982年毕业于中山大学中文系，有很好的文学功底．同时又喜爱音乐，所以他的很多歇都是自己作词、作曲，上文提到的几首均属此类。这种特殊身份不仅使他对中国古典诗词有着深切的体悟，在写作歌词时能够自如池引入古诗词的意境或成句，而且对所作歌词的情感内涵、内在轨迹有着准确的把握，进而为之寻求最佳的音乐形式。乐句的切分、节奏的变化，都与歌词的韵律、情感的起伏丝丝入扣，感觉十分组帖自然；而相对匀称的结构、优美回环的旋律则更有助于展示古典之美。
台湾著名女作家琼瑶不以词作者见称，但据其小说改编的电视剧插曲却有相当浓郁的古典诗词意味。如《在水一方》(琼瑶词、林家庆曲)：
绿草苍苍，白雾茫茫，有位佳人，在水一方。
绿草著美，白雾迷离，有位佳人，靠水而居。
我愿逆流而上，依假在她身旁，无奈前有险滩，道路又远又长。
我愿顺流而下，找寻她的方向，却见依稀仿佛，她在水的中央。
我愿逆流而上，与她轻言细语，无奈前有险滩，道路曲折无已。
我愿顾流而下，找寻她的足迹，却见仿佛依稀，她在水中仁立。
这差术多就是对《诗经·菜茵》的白话解释。而《还珠格格》的主题曲《当》，则是化用占乐府诗《上邪》。
当山峰没有棱角的时候，当水不再流，当时间停住日月不分，当天地万物化为虚有，我还是不能和你分手，不能和你分手，你的温柔是我今生最大的守候
当太阳不再上升的时候，当地球不再转动，当春夏秋冬不再交换，当花草树木全部凋残，我还是不能和你分散，不能和你分散，你的笑容是我今生最大的眷恋，
琼瑶对中国古典诗词十分熟悉，这类歌词既源自一首古诗，同时又融人了作者自己的解读和人生感受，并与电视剧中人物性格刻画、气氛渲染有机结合，营造出一种清新明丽、婉转深情的意境。
也有摘取古典诗词名句嵌入歌词的。如《梅花三弄》中“问世间情为何物，直教人生死相许”出自元好问《摸鱼儿·雁丘词》，《几度夕阳红》直接引用杨慎《临江仙》词“青山依旧在，几度夕阳红”，《却上心头》自然是李清照《一剪梅·红藕香残玉茵秋》中的成句。琼瑶的高明之处在于将这些古诗词名句置于整首歌词中而浑然一体，丝毫不显拼凑的痕迹。相应的，即使不刻意在歌词中插入古典诗词，琼瑶也能比自己的创作具有明显的古典诗词色彩，如下面这首《还珠格格》插曲：
山也迢迢，梦也渺渺，水也迢迢，山水迢迢路迢。盼过昨宵，又盼今朝，盼来盼去魂也人也矽渺，天若存情天亦老。歌不成歌，调不成调，风雨潇潇愁
无论是叠字手法的运用，还是整首歌词的结构，都与词的文体特征十分吻合。其中“天若有情天亦老”一句虽出自唐代李贺诗，却几乎让人觉察不出。
相对说来，港台地区的音乐人似乎更对占典诗词情有独钟，其歌词创作似乎也更多唐诗宋词的影响。如黄霜、林夕、邓伟雄等人的歌词，虽然不一定用古诗词的成句，但仍有相当浓厚的古典意味。这应该也是一个值得关注的现象。事实上，古典诗词在何种程度上对歌词作者产生影响，以及这样一种融合了古典与现代元素的歌曲在多大范围内得到受众的喜爱，与特定的社会文化背景有着十分密切的关联。比较上世纪60一70年代台港与内地对待传统文化的不同态度，不难为上述现象寻求一个合理的解释。
三、关于诗、歌互动的几点思考
较之音乐的融合，我们的兴趣更在于文字的融合。因为在这类文字的融合中，我们更能看出古典诗词与现代歌词的互动，古典情怀与现代意识的沟通，这无疑会给我们更多的启示，引发更多的思考。
就当下的歌坛与诗坛而言，一般认为，流行欧曲中融人古典诗词，既能实现古典诗词的现代转换，使古典诗词多一种传播的途径，又能推动流行歌曲向新诗方向发展，使流行歌曲的地位和品格得到提升。这无疑是有一定道理的。优秀的古典诗词大多语言精练、意境优美、意蕴深远，富于形象性。一些具有深厚古典文化底蕴的当代流行歌曲词曲作者，将古典诗词重新谱曲，或巧妙地化用古典诗词的语句、意境或意象，将古典诗词的精华融入当代流行歌曲中。通过“诗化”、“雅化”、“音乐化”，使流行歌曲既有歌的明白晚畅，又有诗的含蓄宪永；既有中华民族传统的精神与品格，又有现代人的精神与气质；既有古典的语言内蕴，又有当代的音乐形式。这或许是当代歌词发展的一个方向，事实上近年来也确实有一批音乐人有意识地朝着这个方向努力。
然而问题似乎并不如此简单，不是说只要我们的歌词作者大量借鉴、引入古典诗词，使可以从根本上救治当前流行歌曲普通存在的浮浅平泛弊病。流行歌坛所以呈现如此状况，古典诗词的引入所以受到人们的关注，应该还有更为深层的原因。对此原因的探讨不能仅仅着眼于当下的流行歌坛，而必须进一步追溯文学史上诗与歌的相互关系，在诗与歌、诗与乐的互动互渗过程中寻求答案。
十余年前，国内研究思想史的著名学者葛兆光先生写过一篇关于流行歌曲的文章，题目叫《唐诗过后是宋词》。文章首先指出；现在已经是一个诗让位于歌的时代，“看着迫星族们如痴如醉的样子，不由你不相信这是一个它的时代，看看诗人们失魂落魄的样子，不由你不承认这是一个没有了诗歌的世界，曾经辉煌过的诗歌在这种似乎不怎么高雅的流行歌曲面前、只能低下高贵的头，用一句成语说叫“俯首称臣”。其次，与一些对流行歌曲不屈一顾的文人不同，葛兆光先生承认流行歌曲自有其特殊的价值：
文化人没有必要对流行歌曲作出一副高傲的不屑模样，这种不屑紫常是对自己文化身份的显示，也常常是当自己文化阶层的标签，画地为牢和固步自封是同义词，流行歌曲唱的人多好像就成了大众快轻，进不得文化人的雅座，可是，对唐诗宋词吟味不已的文化人怎么也不想想，词在当年也是被轻蔑地称作“诗余”一仿佛诗歌上掉下来的土渣儿 的流行歌曲北尽管可以“连眼殊都不转过去”，但谁耿断言诗坛的明天就不会像来词继唐诗，元曲继束词一样？当年柳永那种让满世界人传唱的“酸曲儿”就是如今的流行歌曲，也没有哪一位会把柳永从《全朱词》里剔出去以纯洁文化队伍，那么我们的专家学者为什么就不能屈荐光顾一下满天飞的流行歌曲呢？整日里摇头晃脑吟昧不已的“金风玉露一相连，便胜却人间无数”，”今宵剩把银杠照，犹恐相逢在梦中”，翻成白话到底和流行歌曲有多大差别？
不过，尽管葛兆光先生认为，流行歌曲在文坛上该有它的一。席之地，而且某些流行歌曲的歌词也确实不错，但总体而言，他仍倾向于认为流行歌曲的文化品位还有待于提升。也正因为如此，对于作者自己在文章开头提出的疑问——“是不是‘诗’的时代真的耍让位结‘歌’的时代，就像唐诗过后是宋词，”葛兆光先生并不十分肯定。所以他又说：“当然，现在说流行歌曲取代诗歌还为时过早。宋词取代唐诗成为一代文学的标志，原因很多很多，归根结底一句话，就是宋代词比诗还写得好，写得新鲜，写得贴心贴肝。那么流行歌曲自身有没有素质取代诗歌成为人们各种情愫的寄托与表现，它能不能提高自己的文化品位和艺术技巧使流行歌曲得到普遍的认可。”
葛兆光先生这篇《用诗过后是宋词》确有不少精到之见，尤其是将流行歌曲与历史上的唐诗朱词现象联系起来，进而肯定流行歌曲的特殊价值，颇有大家风范。但文章也还衬 些对以商榷的地方。比如说，我们是否可以用文学或是诗词的标准去评判歌词？当我们这样做的时候，是不是已经预先设定：歌词发展肋最终结果，是成为一种新的诗体？我以为，如果我们承认歌词有其相对独立的文体特征，那么我们就木应该照搬诗词的评判标准，而必须更多地考虑到歌词的独特性。实际卜，歌词是具有两栖性的：一方面，作为歌的构成要素之一，歌词的价值只有在与乐曲的结合中，在歌手的演唱中才真正得以实现；另一方面，歌词也可以从音乐中剥离小来，成为纯粹只供阅读的文学样式。就后者而言，用文学或诗词的标准去进行评判自无不可；但若就前者而言，恐怕就不是那么简单了。完全用文学或诗词的标准去要求歌词是不科学的，也有失公允。
再比如说文人参与的利与弊问题。葛兆光先生认为：“宋词能够成为一代文学的形式．其实还是在文人参苟创作之后……任何一种文学样式，想要成为一个时代的文学标志，没有文化人的参与是44可能的，柳永也罢、虽殊也罢、欧阳修也罢、苏拭也罢，其实都是文化人，文化人的参与创作，意味着一种深邃的文化意识和高度的文化修养对文学样式的渗透和对文学品格的提升，就像把野生的杂花培育成可观赏的花卉和把原生的纫鱼培育成五彩的金鱼一样。”这话说得一点不错，可问题是，如果歌自己压根儿就不想“成为文学”呢？用葛兆光先生的比喻，野生的杂花或原生的卿兔难道就没有存在的价值？如果特别钟情于文学性、文学形式，大可以去渎诗而不必听歌。不错，宋词是获得了与诗并驾齐驱的殊荣，但这是以歌的消亡为代价的，宋词由歌场最终走向案头，不正好说明这一变化历程吗’所以，我们肯定文人参与的重要性，却职能由此而忽视文人化、文学化进程对歌词的负面影响。
还有一点不能忽略的，就是时代或古今诗、歌牛存环境的巨大变化，尤其是传播方式和接受方式的巨大变化。乐府、唐诗、末词尽管可歌，但其传播主要凭借文字，因而其接受方式更多的是阅读，是吟诵，这从—个特殊角度为它的文人化、文学化提供了便利，也使得它很难真正作为耿生存。但在半导体、CD、MD和MP3大行其道的今天，凭借无线电波、网络、磁带、光盘等媒介，歌真正获得了传播的自由而不必再依赖于文字。这种对文字依赖性的削弱同时也是对文学依附性的削弱，诗之所以让位于歌，或者说诗与歌地位、影响此消彼长的原因，应该可以内此得到部分解释。
唐诗过后是宋向，但当下的流行歌曲恐怕永远不会再获得宋词那样的辉煌，更不会像宋词那样在文学史上占有重要的伙置。道理很简单，因为歌终归是歌，因为歌在今天真正获得丁独立。尽管历史上歌曾一再地演变为某种新诗体，但自另一角度看，历史卜歌的发展始终是以对诗的解构为特征的，如宋词之于唐诗，元曲之于宋词，皆是。可惜文学交家对此似乎缺乏应有的关注。达或许可以归因于研究态度上的“文学中心主义”，就是说，我们总是习惯于把歌词当作诗的一个分支，将其置于文学史的框架内来考察评判，而忽略了歌同首先足隶属于歌的，忽略丁歌本身共实并非某种文学样式。这种将歌词由歌中剥离出来的研究并不是真正的歌的研灾，至少不是完整的歌的研究。刘比近代戏剧发展的状况或许有助于说明问题。我知道，19世纪以后，西方戏剧开始由剧本中心土义转向导演小心主义．而对戏剧的研究也相府的转向 种定体的研究，既研究剧本，也研究所钉其他均戏剧相关的因索。歌的情况其实同样如此。只有循此思路，我们才可能刘歌词、对歌作出科学的评判。这里还有很多应该进一步探讨的问题。
实际上，由于“流行歌的中的占典诗词”这样一个话题，我个人的兴趣更在于历史上歌与诗的互动关系，而不仅仅是流行歌曲本身，因为从这个角度来看问题，可以发现一些为以往研灾所忽略的现象、获得一些新的认识。譬如两宋词创作的差异、唐术诗创作的差异，李白与杜甫诗风的差异等，以由此得到部分的解释。当然也还合当代活与歌的消长变化，包恼古典诗词与流行歌曲的相互关系等。换句话说，流行歌血中的古典诗词为我们研究文学史上诗与歌的关系提供了一个很好的切入点、从而使其研究意义并不止于流行歌曲。
那么，流行歌曲和古典诗词二者，究竟谁更需要对方呢？看上去似乎是流行歌曲更需要古典诗向，但实际的情况很可能相反：没有古典诗词的介入，歌依然不失为歌；随着歌领地的日渐扩展，诗正离我们远去。