罗菲：你会经常和年轻人在一起念诗吗？
于坚：我们经常这样，我们经常讨论诗。我跟他们最重要的一点是，帮他们认识到好的东西是什么，帮他们重建经验。今天的知识很丰富，但年轻人缺乏对知识的判断。比如曾经伟大的经典，年轻人会以为过时了，遥远了。他们以走红与否来判断文明的价值，这是年轻一代的误区。我和他们在一起主要是告诉他们什么是真正好的东西。文明是一个金字塔结构，文明的生态是一个平台。每个人都有一刻钟的机会，但是它是有一个金字塔的价值体系的。尽管安迪·沃霍尔讲每个人出名15分钟，但实际上安迪·沃霍尔自己不止15分钟。因为他的确预言了这个时代，关于人的生存状态，他必然居于金字塔的塔尖。
罗菲：人类文明有其经典的因素。
于坚：人是材料决定的，文明也是一样的，文明也是在黑暗里不断淘汰决定的。如果只有一首诗，这首诗肯定是唯一的最好的。但有很多诗的时候就要进行比较，留下最好的，就有经典的问题。我觉得这是上帝创造的游戏，不可能结束。15分钟是15分钟，经典是经典。安迪也许鄙视经典，但仅有经典会招降他。我认为这种事情不会结束，不可能每个人只关心自己面前那个平台。如果嫉妒、较劲、最高都不存在了，那么人类都变成一群绵羊了。
艺术家
徐冰
文字背后的故事
文/王菲宇
徐冰
1955年出生于重庆，1981年毕业于中央美术学院版画系，并留校任教。1987年于中央美术学院获硕士学位。曾于1990年受美国威斯康辛大学邀请为荣誉艺术家，移居美国。2008年回国，为中央美术学院副院长、教授、博士生导师。1999年他荣膺美国文化界最高奖“麦克·阿瑟天才奖”；2004年在英获得世界视觉艺术最大奖项——首届“Artes Mundi国际当代艺术奖”；2007年在荣获美国版画艺术终身成就奖。徐冰与现当代中国文学界颇多交流，著名诗人欧阳江河曾为其作品写作同题诗歌《凤凰》，著名评论家李陀、诗人翟永明也数度为其撰写采访与评论文章。
邂逅：“德里达”还是“铃木大拙”？
艺术家徐冰已经忘了自己第一次知道“德里达”这个名字是哪一年。但他记得，那是一篇评论他艺术创作的文章。自那以后，他发现许多中外学者、艺评家，甚至学生的论文都喜欢用德里达的理论分析他的艺术。尤其在评论作品《天书》时。
1980年代末，徐冰用木版印刷术，制作出装置《天书》。地上堆陈着线装书，天上垂下的书卷模仿了古代经文的样式，墙壁四周的纸张则借意公共报栏。所有纸张都密密麻麻印满文字，这些“文字”看似真实与熟悉，但再一细看就会发现根本无法阅读。徐冰将通常的汉字拆解开来，创造了四千个崭新的“伪”汉字。
徐冰自己曾经带着些戏谑地表示，在文化人言必称德里达的年代，套用“解构”理论来“解构”《天书》太合适了。因为太多人把他的作品与“德里达”联系在一起，徐冰一度觉得自己必须要把“德里达”和“解构”搞清楚，否则自己都觉得不好意思。但他到现在都没有把任何一本他的书从头到尾读完过。徐冰喜欢的，是铃木大拙的书。他解释说：“我是真正的东方人，读起中国哲学、禅学这套东西都觉得舒服得很。”
“想到而说不出的东西”
东方的哲学和禅学曾经不止一次在徐冰的作品中出现。在纽约911事件之后，他在曼哈顿世贸中心废墟附近收集了一些“双子星”倒塌后的尘土，将它们处理成极细微的尘埃。2003年，他把磨细的尘土塑造成白色的玩具娃娃带到卡迪夫。在卡迪夫国家博物馆内，徐冰布置好两列PVC材料模板后，他将尘土喷撒到空中，使它们沉降在画廊里爱德华时代的镶木地板上。揭去模板后，呈现在地板上的是一个古老的禅宗偈语“As there is nothing from the first，where does the dust collect itself ？ ”（“本来无一物，何处染尘埃？”）
很多人觉得徐冰的《何处惹尘埃》有种“四两拨千斤”的智慧。然而徐冰觉得作品只是呈现了他一贯的创作理念：不管是何种艺术自然是使用的材料越简越少越好。用一种材料能说清的就不要用两种，如果多用一种材料又没有多说什么话，就一定不要用。
有一段时间，徐冰总要随身带着铃木大拙的书，特别是他的一些带有禅入门性质的小册子。随手翻开任何一页，就觉得一种想到而说不出的东西就被他说出了。就如铃木大拙的书作一样，徐冰的艺术创作常能带给人说出了“想到而说不出的东西”的感觉。
徐冰语录
艺术语言与作家语言
艺术家的本事是必须要对这个时代有种超出一般人的认识，而又懂得转换成过去没有的，一种全新的艺术语汇来表达的能力。所以艺术语言的贡献是重要的，就像作家，有些人只会讲故事，但是有些人建立一种文体，把故事讲得更好，又给别人提示了一种方法。最终还是在文体上有所建树的作家，是对人类文明有所贡献的。
“背后的故事”
2004年，徐冰应邀在德国东亚美术馆举办个展。第二次世界大战末，这间美术馆中90%的藏品被苏联红军抢回苏联。在谈论这些佚失作品时，馆长布茨（Herbert Butz）说的一句话让徐冰深感触动：“当然，我给你讲的只是这些作品、在这段时间内的事情，我相信，在这之前它们一定有更长的故事。”
布茨馆长的话在徐冰脑中生了根，生长出作品《背后的故事》。徐冰决定做一件新作品，并且结合“博物馆的历史、柏林的历史、我本人的文化历史”。几经权衡，徐冰选择了三幅作品：中国明朝画家戴进的《松亭贺寿图》、日本战国时代画家狩野永德的山川风景画，以及日本桃山时代的六扇佚名屏风绘画。
使用毛玻璃的灵感则偶然产生于西班牙转机中。徐冰看到签票处毛玻璃后的盆栽植物，光线投射，植物的剪影活像一幅水墨画。那一瞬间，他想到了郑板桥依竹影画竹的故事，中国山水画的知识、光影的经验也一并在脑海中浮现。他因而设计了三个装有毛玻璃的灯箱，并将它们摆放在这些画作以前的陈列之处。徐冰向来喜欢日常生活中看似无关紧要、随手可得的物品。《何处惹尘埃》《烟草计划》中他都用上了很多不起眼的现成品。这一次，编织袋、渔网、塑料箱、树枝、麻丝、鱼线、旧报纸都成为了原料。在光影和毛玻璃的帮助下，这些看来并无价值的现成品，如魔术般变成了亦真亦幻的山水画。
徐冰将“破烂”变成装置的过程，原先只在大英博物馆的纪录短片中展露过一次。2011年，大英博物馆首次邀中国当代艺术家办个展，徐冰带去了《背后的故事-7》。三号馆的大门敞开，让人们远远就能看到展厅里高达四米的毛玻璃灯箱。灯箱里是一副雾气氤氲的中国山水画。只有走近装置、绕到灯箱后面，观众才会发现，这幅山水画原来只是用些废弃物构成。
山水卷轴与光的绘画
视频记载了徐冰和助手们为完成装置的十天奋战。他们在伦敦就地取材，从不同角落找来了玉米皮、报道威廉王子大婚的报纸和其他废弃物。枯枝和树叶则来自英国皇家植物园，在使用之前，全部被放入冷柜中冷冻三天。徐冰和助手小心翼翼将这些材料用透明胶布固定在毛玻璃背后。他创作的灵感是大英博物馆馆藏的一幅清初“四王”之一王时敏的山水卷轴。展出时，这件珍贵的藏品被放置在徐冰的大型装置一旁。虽然使用的材料和方法差别巨大，但“破烂们”经由灯光照射，投影在毛玻璃上的轮廓与原画基本无二，甚至呈现的节奏、章法和气势都与王时敏所使用的相似。
“大英这次的创作”让我发现了‘光的绘画’的概念。这次的效果丰富细腻，让观众震惊。”在对《背后的故事》系列进行回顾时，徐冰毫不谦虚地评价这次成功的创作。
大英博物馆的亮相是背后的故事系列在七年间的第七次现身。无论是何时何地现身，这些作品都吸引了大量关注的目光。在艺术研究者们看来，徐冰的《背后的故事》系列蕴含着无数解读的可能。无论从自然风景、视觉理论还是从文化记忆、档案记录视角出发，《背后的故事》都可以被大书特书。
建筑大师贝聿铭很喜欢《背后的故事》系列。他把徐冰请到自己设计的苏州博物馆，希望也能为博物馆的开幕带来一件作品。徐冰选择了那里的一幅龚贤的山水画作为灵感，创作了《背后的故事-3》。龚贤画作中层层积墨的“披麻皴”笔法，被徐冰用真实的苎麻在装置中再现。2008年在浙江第三届中国媒体艺术展制作展出《背后的故事-4》，依据的是台北故宫博物院藏有的《富春山居图》后段《无用师卷》。这幅黄公望的名作先是因险遭焚毁的故事被奉为传奇，后又在历史变迁中留下的自己的印记。然而徐冰却无意于用装置简单地为艺术品背后的命运故事做注脚。
徐冰语录
现实生活与梦的感知
其实中国人很懂得“意念”的作用—作为现实的一部分。怎么讲？所有的意念也好，精神也好，让人们满足了现实生活中缺失的东西。我们感受到的真实生活也是要通过你的意念和“意识到”来确立的。
任何东西最终决定是否存在，不是真正由存在决定的，是由意识到决定的。比如说，我知道我梦见了谁，我把梦作为我现实生活的一部分，因为实际上在梦中，我感受到的程度和我现世生活中感受到的是完全一样的，不是指内容一样，是感知程度是一样的。就像我母亲有一次，说她昨晚又梦见谁了，她就说怎么就不让我梦见你父亲。作为一个很有佛教传统家庭出来的人，她就很期待能让她梦见我父亲。她认为梦到了，就是感知到了，这一段感知的时间，与她们在一起时其实是一样的。
符号的真实与虚幻
在近三十年多年的艺术创作中，徐冰沉迷于拆卸、重组以及随之产生的真实性和虚幻性。他的作品《天书》被认为是“85新潮”装置艺术的高峰之一。此后徐冰移居美国，又回到中国，但作品很多仍在符号的真实与虚幻上做文章。《风景》系列中，他在纸上用浓墨勾画山峦河川，风景中的元素是经过编排的中国字。这种符号的游戏，一直贯穿入《背后的故事》系列。《背后的故事》系列中，用树枝、棕、麻勾勒的草木、楼台，与他在《风景》中以文字组合而成的山水，有异曲同工之处。2003年开始，他开始创作《地书》。这本书讲述了一人的日常生活，但没有一个字，全是各种图标。
在柏林创作《背后的故事-1》时，徐冰用纸笔画下了作品的草图、标识了灯光的位置，更写下了这次创作的六条核心要义。六条中的最后一条即是：“观众可到展厅墙后面去。”
魔术师通常惮于解密，但徐冰却邀请观众到灯箱后面来看他影像魔术背后的故事。他在当时的展览图册中这样写道：“最终，观众看到的是隐藏在这些优美画面背后的东西，我们是会被事物的表面现象所蒙蔽，特别是美的东西，只有努力找寻隐藏于外表下深层次的东西，我们才可以探究其不为人所知的内在。”
《凤凰》最受文人和底层工人喜欢
2008年，他应邀为北京环球金融中心新大厦一层的玻璃中庭制作一尊雕塑。第一次看到建筑工地，徐冰觉得非常震撼：外来务工人员修建豪华的高楼大厦，工作环境却是那么可怜。于是他决定从那处工地搜集建筑残片和工人们使用的工具，用来创作凤凰展翅起飞的雕塑。
开发商拒绝了这对鸟儿，但徐冰决心完成它们。他在北京郊区的一个工厂里继续制作，最终花费了两年时间才大功告成。用建筑工地的废料搭建的两只鸟——一凤一凰一共12吨。这件庞大的装置作品先是在北京今日美术馆展出，后来又来到上海世博会。
2014年夏天，徐冰出现在一场名为“与文学重逢”的座谈上。当时《凤凰》远渡重洋，正展翅在美国圣约翰大教堂的门前。徐冰说，自己的这件作品在中国当代艺术圈子里不受欢迎，“有两种人最喜欢，一是文学家，二是社会底层比如出租车司机。包括在纽约展出时，装置工人都特别爱干这个活，因为每个材料都是他们熟悉的，他们感到在装置自己的作品。”
在《凤凰》的制作过程中，李陀、欧阳江河等都来看过，都对徐冰产生了启发。徐冰的作品同样给这些作家带来了灵感。看了徐冰的《凤凰》，欧阳江河在两年时间里七易其稿，写作了一首同题长诗。在徐冰看来，欧阳江河的这首诗独具“一种可触摸感”，诗歌中的密集用典，恰与装置每一块材料背后的故事相呼应。
徐冰语录
思想方法与艺术创造
我很反感所谓好的和标准的现代艺术，在西方，培养大量的艺术学生都会做这类艺术，他们都是按照西方艺术史写作的脉络来培养学生的，所以大量的艺术家都会做这套程式化的工作，其实他们都挤在这样一条窄路上，作品都是千奇百怪，但创作的线索与思维都是一样的，没有什么根本的、核心的创造力。
中国当代艺术也是这样的问题，但我们仍然可以看到中国当代艺术未来的可能性。因为中国社会具有潜力，中国当代艺术也就是有潜力的。对当代艺术的判断，真正要看这个国家的当代艺术，到底提供什么新的思想方法，对整个艺术进展有什么新启示、新作用。现在，中国艺术家离这一步还远。