刘音
为各种影视片创作配置的音乐，是影视综合艺术的重要组成部分之一，人们将其通称为影视音乐。影视音乐作为一种新兴的独立的音乐艺术品种，除了具有音乐的一般特征之外，又有着不同于其他音乐体裁的特征和规律。
20世纪以来，随着影视艺术的兴起和蓬勃发展，影视音乐在大众文化生活中，愈来愈占据着极为重要的地位，因而探索和认识影视音乐的特征和规律，对于提高影视音乐的创编和制作质量，更好地发挥影视音乐的配合、感知功能以及审美、教育、娱乐等作用，是有积极意义的。
一、影视音乐的发展与形成
影视音乐是伴随着影视艺术的发展而形成的。早期的电影是用无声的流动画面和影像组成的视觉艺术。人们将其称为默片或无声电影。在影片放映时，为了适应观众的生活习惯、掩盖放映机的噪音，用唱片或请乐师、乐队按影片的内容需要进行现场伴奏或即兴演奏。音乐只是作为一种辅助手段，在配合放映、招徕观众、烘托情绪等方面起到一些辅助性作用。
1907年，法国作曲家圣桑第一次应邀为影片《吉斯公爵被刺记》作曲，此后法国作曲家萨蒂、米约、奥湟格又相继为电影《幕间》《兽人》《拿破仑》编写了音乐，为商业化的影视音乐的发展和形成开辟了道路，音乐开始作为一种表现手段进入影视综合艺术。1927年第一部有声电影《爵士歌王》在美国出现，开创了电影由纯视觉艺术演变为视听艺术，对每一部影片都进行单独编配专用音乐和配置各种音响的新时代。20世纪30年代以后，各国各类影视片请作曲家编创专用音乐或根据需要配置各种风格的音乐已成为一种风尚。音乐作为一种独特的表现手法，与文学、戏剧、美术等一起进入并参与影视创作，影视音乐的概念及其作用也逐步被认识和确立。正像1935年《纽约时报》的影评中所说的：“音乐已成为银幕创作中的重要因素，它为每种情绪和每个动作都提供了突出的背景。”
语言、音乐、音响与镜头（蒙太奇）画面与人物结合之后，推翻了无声电影的创作规律，改变了影视音乐的性质，使其由单纯用图像、动作、画面等表现生活场景和人物故事的纯视觉艺术，转化成为用不同镜头、画面、形象、情节、语言、动作、声音（包括音乐与音响）等共同反映生活和塑造人物的视听结合的感知艺术。大大增强了影视反映生活、塑造人物的逼真感和真实性，也扩大了影视表现生活的范围。在故事片中，出现了以对白为主，音乐为辅的对白片和以音乐或歌舞为主的音乐片和歌舞片，又陆续出现了各具特色的纪实片、纪录片、新闻片、戏剧片、舞剧片、歌剧片、广告片、风光片、游艺片等。影视音乐也从单纯配合画面、人物活动的客观音乐（亦称画内音乐或用唱片、音带配置的有声源音乐），变成与主观音乐（亦称画外音乐或由作曲家根据影视片的需要和编导的提示专门创作的音乐）相辅相成的音乐。音乐成为影视片必不可少的因素而身价百倍。许多著名作曲家因为应邀为影视片写了有特色的音乐而声名更著，许多作曲家或歌唱家也因从事影视音乐作曲创作和演唱而走红成名。在欧美，一部影视片的收入常常比其主题歌要低得多。好莱坞电影至今仍非常热衷于使用主题歌。“靠歌子卖片子，靠片子卖歌子”，这是制片商们的生意经。在我国也是如此，刘欢演唱的《好汉歌》可能比《水浒传》电视片在大众中的身价和卖点还要高，这说明了大众对影视音乐的热衷与看重，也促使我们影视编导制作者要更加重视和认真对待影视音乐。
二、影视音乐的种类及其主要功能
高科技时代的影视音乐花样日益翻新，要严格给其冠名和分类是比较困难的。从音乐风格上分，可以是古典的、浪漫派的、印象派的、现代派的、传统的、民族的，或者是爵士、布鲁斯、摇滚、通俗的等等。从影视片配音所需要的形式上分，可以有主题曲、主题歌、片头歌、效果音乐、片尾音乐等等。
早期的电影音乐创作，基本上采用的是中世纪开始就出现的“配剧音乐”的构思创作方法。即根据剧情人物的需要，用音乐来烘托渲染环境气氛，加强戏剧动作和节奏，推动情节发展，强化主题，协助演员塑造人物形象等。欧洲的配剧音乐一般专指为话剧配乐，因早期电影音乐创作与其有很多相似之处，因而也将它列为配剧音乐的一种。
现代的影视音乐的功能和作用远远超过了配剧音乐的规范。由于影视片样式越来越多，各种影视片对音乐的要求及音乐所起的作用也不尽相同，即便是同一样式的影视片要求也不一样。从影视音乐与影视片的情节、人物、镜头、画面的关系上说，其主要功能与作用有以下几个方面：
1.发挥音乐的描绘性和模仿性。用音乐来渲染烘托画面的情绪及气氛。一种是渲染画面的声响节奏特征，如火车飞奔、汽车追逐、风暴雷鸣、海浪汹涌、雨声淅沥、泉水叮咚等；一种是用音乐增强画面的环境感、空间感，如空旷的原野、辽阔的草原、茂密的森林、繁华的市街等。
2.发挥音乐的抒情性。用音乐来配合塑造人物的性格、特征、思想感情、心理变化、内心世界等，使观众通过视听同时受到感染，借以加深对人物的理解和爱憎。
3.用音乐配合故事情节、推动剧情的发展和变化。让音乐参与创作，刻画人物复杂的内心感情，表现人物之间的矛盾冲突等，借以深化影片的主题和思想内容。
4.用音乐的不同风格、特性音调，各种乐器的不同音色等，表现影视片的局部或整体的时代特征、民族特点、地方特色或为影视片制造特定的基调与气氛。
5.用音乐创造环境的真实感、画面的空间感（画内、画外）和运动感，或用音画的反差对比制造特殊的气氛与戏剧效果。
6.运用音乐主题的再现和变化重复，将不同的情节连接贯串起来，增强影视片的完整统一。
通过以上的叙述可以看出，影视音乐不是独立的、纯粹的音乐，它要进入影视的空间，考虑影视片的综合效果和互换性。这是因为影视艺术是视听感知艺术，从人的视听感知习惯来说，视为主，听为辅。观众在观赏影视片时，对人物行动和画面的感知是直接的、主动的，对声音的感受是间接的、被动的。早期电影音乐采用交响乐或歌剧的主题呈示、发展、再现形式，追求完整的纯音乐的结构，这是当时戏剧化电影风行时代的一种风格。现代影视逐渐摆脱了戏剧化的影响，向多样化、特色化发展了，再用纯结构方法，就会喧宾夺主，显得太笨重了。所以说影视音乐不是纯音乐，没有独立完整的结构形式。影视音乐的创作构思应服从于编剧、导演的构思设计，从影视片的整体风格和局部的需要出发。
影视音乐还有一个特点就是时间的局限性。影视艺术是蒙太奇的艺术，是用镜头、画面的流动变化来叙述故事情节、塑造人物形象的。一部一个半小时的故事片约远600余个镜头，平均每个镜头只持续9秒，在音乐上用慢速4/4拍子，只有两小节，如果这个镜头需要音乐的话，一个乐句就够了。因而在影视音乐的创作中，作曲家常感到是带着枷锁跳舞，必须在严格限制的、以秒计算的有限时间内，按编导的要求展开乐思，往往只用一两个音或两三小节的音乐，就要把预期的音乐形象准确鲜明地表现出来。德国作曲家艾斯勒认为，使用一些短小而富有特性的音乐片断，创作一个或几个凝炼而富有表现力的主题，随着节奏的发展，间断或连续的重复、再现贯串起来，是最适合影视音乐的创作方法。
影视音乐可分为故事空间和非故事空间的音乐。故事空间内出现的音乐（即画内音乐），是与画面同步对位的富于表现力的音乐，音乐与画面或人物的色调、情绪吻合或形成反差，使画面的蒙太奇更为凝聚集中，加深观众的感知和理解。如美国名片《卡萨布兰卡》中的夜总会场面中，法国人唱的马赛曲与德国法西斯的军歌交相冲突，最后马赛曲压倒了法西斯军歌，预示了同盟国必胜的前景。又如原苏联名片《这儿的黎明静悄悄》，为了转移德军侦破小组的注意，苏联女兵华丽亚跳人冰冷的河水中，一边高唱当时的流行歌《卡秋莎》，一边招呼大家伐木的情景，让观众的心“一下子提到了嗓子眼上”。画内音乐不单纯配合画面的外部特点，如表现奔驰的骏马的音乐，不仅用音乐节奏去配合马的奔驰，还要用旋律去表现骑者的内心感情。即便是街头的广播声、收录机或组合音响传出的音乐，都要根据画面的需要或人物的内心来选择设计，否则就会格格不入或起相反的效果。非故事空间音乐与画外解说或人物内心独白一样，主要的作用是对剧情人物内心的评价和诠释。这种画外音乐也是一种表现性音乐，它可以更深刻地揭示事物和人物的内在情绪，给影视片的时代背景、风格气质、民族特色和地方色彩等做鲜明的提示和注解。这是纪实片、纪录片、传记片、科幻片、音乐片、歌舞片常用的音乐手法。如《乐府春秋》是表现俄国作曲家里姆斯基、科萨科夫的传记性故事片。作曲家的主要音乐作品的选段，作为主题音乐和场景音乐贯穿于整个影片之中。《翠堤春晓》是表现约翰·斯特劳斯生命的传记性故事片，它的主要音乐作品的选段也是作为主题音乐和场景音乐穿插于影片之中。中国影视片《聂耳》，为表现革命音乐家聂耳短暂的斗争生活，把聂耳为中国早期电影创作的歌曲作为主题音乐和场景音乐，经过重新加工编排，贯穿于影片始终，都收到了意想不到的效果。
总之，影视片的音乐是一种有机的结合，集体的创作编制过程，应由编剧、导演、作曲家、演员、歌唱家、录音师、制作师共同协作完成。影视音乐如果不在前期准确地纳入总体声音、音响构思之中，就无法发挥它的真正作用。如果不在后期编配制作中恰如其分地进行处理和安排，只能起到“打补钉”“贴标签”的作用，不仅影响音乐本身，而且会对影视片的整体或局部的质量造成不良影响或起相反的作用。
三、影视音乐的编配制作
影视音乐的质量和效果不只体现在前期创编和录音工作中，后期的编配制作也很重要。再好的音乐在后期工作中处理不好，也会造成缺憾或不良后果而影响影视片的质量。
目前，我国中央和省、市、自治区级电影厂和电视台的大部分影视片，都是由专人作曲或编配音乐，由专职录音师录音后再与导演、制作师共同剪接配置的。而省以下的部门或电视台，除少数重点影视片请人作曲外，绝大部分影视片都是由导演与录音制作师选用现成音响资料来编配制作的。因而导演、录音、制作者的音乐素养、编配制作水平和专业水平，直接关系到影视片（包括台标、专栏、广告等）的质量和编配音乐的水平。例如，音画同步的音乐与画面、情绪、节奏不吻合或出现错位，就会扰乱观众的视听；音画平行的音乐形成断层或空白，就会影响观众对镜头、画面、人物的理解。音乐与画面在影视片中恰是音乐中两个声部的对应关系，有时同步，有时不同步，有时出于特殊需要还要与画面的内容、情绪、气氛、格调、节奏等形成对比、对立，从另一侧面丰富画面的内涵，引发观众的联想和更深层次的审美享受。当代影视片中还出现了一种音画游离的制作技术，音乐不直接为剧情、画面、场景、人物服务，而是起扩大空间、延续时间、填补空白的作用，音乐游离于画面之外，以独立的姿态和自身的力量来解释或发掘影视片的内涵，让观众通过音乐或停顿去领悟画面的寓意，得到丰富的联想与感受。如影片《广岛之恋》《砂器》《莫斯科不相信眼泪》《人证》《这儿的黎明静悄悄》等许多影视片中都有很成功的范例。
画外空间越来越多的运用，虚实结合与象征主义手法的运用等，不断形成了新的观念，扩大了影视艺术的表现手段和手法。现代录音设备与技术在音乐的浓淡、厚薄、色彩、层次、重叠、混响等方面，给编配制作者提供了发挥才智和技能的广阔天地。关键是要认识它，掌握它，在创造性的编配制作中不断地发掘新的效果和技术。
影视中的音乐与对话、旁白、音响效果等的编配制作水平与效果，是影视片整体质量的关键。在后期编配制作中，既要注意视听统一的综合性，又要解决好片断与整体的矛盾。影视受蒙太奇技巧的限制，剧情的发展变化严格制约着音乐的时间和长度，一般误差不能超过1/2秒。因此，在作曲和编配制作时都必须作特殊的处理和安排。一个音符、一个和弦、一声打击乐都要有目的地设置，还要保持其独立性和完整性。有时延续，有时直接过渡，有时要很快推向高潮，有时要迅速结束等，这都是后期编配制作者要通过反复操作和试验，将其把握好的特殊课题。另外，影视音乐与具体音乐、电子音乐的发展有着极为密切的关系，与科学技术有严格的不可分离性。音乐要通过混合录音、光学录音、上带、洗印、放映等技术处理，只要操作得当，便可以得到一般音乐无法得到的效果。如果某个环节操作不当，便会失真或影响其预期效果，这也是后期编配制作者应该钻研把握的重要课题。