清朝初年，有若干画家和四王等人走了不同的道路。他们在政治上对清朝统治者持不合作的态度。在艺术上利用传统的形式描写了真实的生活的感情。其中最有名的是石涛和尚。
石涛（1642-1707年）清代杰出画家。原姓朱，名若极，小字阿长、发为僧后、更名元济、超济、原济、道济，自称苦瓜和尚，游南京时，得长竿一枝，因号枝下叟，别署阿长，钝根，山乘客、济山僧、石道人、一枝阁，他的别号很多，还有大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人、晚号瞎尊者、零丁老人等。广西全州（今全县）人。明靖江王朱赞仪十世孙，父亨嘉因自称监国，被唐王朱聿键处死于福州。时石涛年幼，由太监带走，后为僧。凡山水、人物、花果、兰竹、梅花，无不精妙。且能熔铸千古，独出手眼。其构图之奇妙，笔墨之神化，题诗之超逸，都表现了他的风骨，早脱前人窠臼。他轻视泥古不化之风，是明末清初画坛革新派的代表人物。强调“画家要面向现实，投身到大自然中去”，“搜尽奇峰打草稿”，创造自己的艺术意境。要“借古以开今”，从实际生活中获得感受。其创造性，就表现在他个人心情与自然的交流，达到从古人入、从造化出的艺术境界。他的皴法是为山川“开生面”，用得很灵活。石涛最初住在庐山，中年以后他分析画中的“点”说：点有雨雪风睛，四时得宜；点有反正阴阳衬贴；点有夹水恶化墨，一气混杂；点有含苞藻丝，璎珞连牵；点有空空洞洞，干燥没味；点有墨无墨，飞白如烟；点有似焦似漆，遢透明；点更有两点，未肯向人道破；有没天没地，当头劈面点；有千岩万壑，明净无一点。直到年老力衰病重时，仍作设色山水册书画各十二帧。作品有：《松鹤图》、《十六阿罗应真图卷》、《疏竹幽兰图》、《枯墨赭色山水》、《云山图》、《兰竹图》、《乔松图》以及《山水册》。
漫游黄山。他在黄山与大自然的长期的接触，使其山水画艺术最后臻于成熟。他晚年长期住在扬州，对于后来的扬州的画风留下影响。他还擅长兰竹花果，笔意纵恣，功力很深而又脱尽窠臼。石涛的山水画在不大的篇幅中表现他自己的真切的感受和浓厚的爱。由于他的身世，可以设想在大自然中随处激发的强烈的情感是由压抑不住的亡国痛苦转化而来的。
石涛的诗作，特别是画上的题诗有助于说明他虽作了和尚而对于生活仍有极深厚的感情。他的论画的著作《苦瓜和尚画语录》和他的创作一样放出异样的光彩。其主要主张是反对临摹，反对泥古不化，反对把山水画艺术降低为单纯的皴擦点染的笔墨技术。他主张创造；主张写“天地万物”，山川大地的形势，要在山水画中写广大的理想；主张画家用自己的想像深入对象，要能领悟自然事物的形象的丰富的内涵，他强调绘画艺术的创造的意义，甚至从宇宙论的高度来说明在一幅作品中创造一完整的精神世界的重要性。
石涛的山水取景安徽黄山地区的很多，另一在清初很有创造性的画家梅清（字瞿山），也为黄山创作了充满了郁勃生气的形象。
朱耷（1626-1705），号八大山人，江西南昌人。明朱元璋之子宁献王朱权的后裔。他的晚年书画均署八大山人四字。这名号的来历有两种说法：一说“尝持八大人觉经，因号八大”；另说“八大者，四方四隅朱耷《快雪时晴图轴》，皆我为大，而无大于我者也”。据《个山小像》八大的自署，少为世袭贵族。天性聪颖，八岁能诗。明亡时为诸生（秀才）。他20岁时“遭变，弃家后避贤山中”。23岁“剃发为僧”，释名传綮，号刃庵。31岁时“竖拂称宗师，从学者常百余人”。康熙十七年（1678）夏秋之交，病癫。至康熙十九年（1680）还俗。此后住江西南昌，以诗文书画为事，直至去世。八大经历明清之际天翻地覆的变化，自皇室贵胄沦为草野逸民，为避害而出家。但其诗文书画极其出色，颇引人注目，清统治者又千方百计地笼络他，“遂发狂疾”。他装哑未狂，均因家国之恨使然。其内心之悲怆由此可见。对山人的种种奇行，当时人们都认为“其癫如此”。
八大山人书法成就颇高，但被画名所掩，注目者不多。黄宾虹尝称“书一画二”，确为至言。八大的书体，以篆书的圆润等线体施于行草，自然起截，了无藏头护尾之态，以一种高超的手法把书法的落、起、走、住、叠、围、回，藏蕴其中而不着痕迹。藏巧于拙，笔涩生朴，此中真义必临习日久才能有所悟。
集中山人在中年时各体书风全貌的，莫过于《个山小像》中八大的自题了。他以篆、隶、章草、行、真等六体书之，其功力之深，罕与伦比，可谓集山人书法之大成。八大去世前夕，书法艺术水平达到顶峰，草书不再怪伟。如80岁写的《行书四箴》、《般若波罗蜜心经》、《仕宦而至帖》（即《昼锦堂记》帖），平淡天成，丝毫不加修饰，静穆而单纯，不着一丝人间烟尘气。高僧书法大致如是。近人得其精髓者只弘一法师一人。
八大亦善篆刻，山人的印文往往别出心裁，变化有奇。八大也很注重印章的艺术本体，如：两方“驴屋人驴”印，前一方白文方印把“人”放大，俨然一个铁帐罩在屋上，造成的纵向线条与右侧的横向线条形成对比，右部又多圆形转角，整个印面不板不滞，巧妙自然。后一方设计尤为巧妙，只用驴、屋、人三字，通过上下左右排列，表达出完整的含意。
八大山人的文人画，在笔墨运用上做到了削尽冗繁，反璞归真。如此精粹的笔墨，一点一划，旨在摅其心意，是惨淡经营所得，绝非言之无物或心欲言而口不逮者所山人的笔墨清脱，他把倪云林的简约疏宕，王蒙的清明华滋，推向一个更纯净更酣畅的高度。那是一种含蓄蕴藉、丰富多彩、淋漓痛快的艺术语言。古今中外，凡能有八大这种绝妙手段的画家，才可称大师。
在疏密安排方面，在大疏中有小密，大密中有小疏，空白处补以意，无墨处求以画，虚实之间，相生相发。而他的严谨，则不只体现画面总的气势和分章布白中，甚至一点一划也做到位置得当，动静有序。最后慎重题字盖章。时人评价八大的画时说道：徐文长放中能收，八大山人收中能放。八大的取物造型，在写意画史上有独特的建树。
大写意要做到笔不工而心恭，笔不周而意周，八大山人便是这方面的典范。《河上花图》为1697年72岁作。画尾行书长题河上花歌37行。后记：“蕙岩先生属画此卷，自丁丑五月以至六、七、八月荷叶荷花落成。戏作河上花歌仅二百余字呈正”。款署“八大山人”。这是八大山人传世佳作之一。大笔水墨写意，以荷花为主，坂坡小草，溪水潺潺，以寥寥几笔兰竹、柳树点缀其间，画尾为长跋。画卷前半段，作者突出描写了盛夏河塘一隅，荷花竞放，生机盎然。画面布局疏密相间，有虚有实，荷叶用泼墨法，笔酣墨饱，洒脱豪爽；用浓、淡、焦、润等多种墨色，体现出中国画墨分五色的特点；用水之妙颇富层次和韵律感，充分显示了八大山人用笔用水用墨之妙。在作者笔下，都是用泼墨法和放笔直写的大手笔一气呵成，那花瓣是用细笔勾勒，一圈而就，气足神完，满塘的荷花或映日盛开，或含苞待放，各自有致，与欹正俯仰的荷叶相映成趣。荷梗圆劲挺拔，似乎迎风摇曳，隽逸多姿。画卷的后半，着重于坡石流水，用笔出神入化，粗细、曲直、刚柔、虚实都恰到好处。坡石以淡墨皴擦，浓墨点虱，葱茏苔草，笔势跌宕，用墨苍中见润，神采浮动。河边孤柳下垂，横斜水面，兰花濒水盛开，叶浓花淡，笔笔有生意。坡石旁疏篁衬托，密而不乱，稀而不零。这一切不难看出八大山人通过对客观对象的深入观察，完全把握了描写对象的形态特征，经过反复提炼和高度的艺术概括，再现于纸上，使观者感到气势磅礴，雄伟开阔，令人神往。披览全卷，确是八大山人代表作中一幅难得的艺术品。
八大论画八大的诗文还反映了作为文人画家对绘画的见解和追求。“击碎须弥腰，折却楞伽尾。浑无斧凿痕，不是惊神鬼。”诗的中心题旨，显然是落在“浑无斧凿痕”上。凡作画，笔墨自然，形象生动，没有纵横造作习气，这就是达到无斧凿痕的妙处。以上所举之例大略地表明山人对“外师造化”的基本看法。有诗自云：“高挥大抹惹寒烟，果实飘香道自然。”
董其昌提出的“南北宗”论，对八大山人影响很深。南北宗的核心是认为文人画必须讲究顿悟。顿悟来源于禅宗。八大以数十年之功深入禅宗，自然深知其理。
南昌吴之直在壬午年（1702），八大山人77岁时题跋，可以作为八大山人对绘画见解的一个总结。跋云：“严沧浪论诗以禅悟为宗，诗与画同一家法，迹象未亡未免下乘。余乡人八大山人作画颇得斯旨。余与山人交20年，见其画甚夥。山入画凡数变，独用墨之妙则始终一致，落笔洒然，鱼鸟空明，脱去水墨之积习。往山人尝以他故泛滥为浮屠，逃梁山中，已而出山数年，对人不作一语，意其得于静悟者深欤！东坡云：‘作诗必此诗，定知非诗人。’山人作画，以画家法绳之，失山人矣……”
在明末清初，以“四王”为首的摹古风气笼罩了整个画坛，八大山人能够不务时尚，自树一帜，创造出超越前人楷模、具备鲜明特色的减笔画风，具有相当重要的历史意义，可说是自徐渭以后又一座文人画高峰。画史所载“江西画派”以八大的个性、创造性、时代感，为其首领是当之无愧的。
八大的书法，专门研究者不多。在清初，董其昌书法极为时髦，上至皇帝，下至平民，莫不以此为风雅。另一股风气就是馆阁体盛行，端方拘谨，横平竖直，呆板齐整，犹如雕版，把书法降为抄书的水平。在这两种风气中，超凡脱俗的书家并不多见，八大是其中突出的一位。他的成熟书体在笔法、结字、章法诸方面悉心安排，一见即知为八大，绝无一般书家难以摆脱的“似曾相识”之感。八大的书法作品，一件有一件之妙，一时有一时之态，或醒或醉，如痴如癫，或踊跃或忧悲，有啼有笑，玩世戏谑之态，如在眼前。乃不求工而愈工，极尽翰墨之妙。八大山人的绘画对中国画坛的影响极其深远。在清朝力变“四王”的画风中起了振聋发聩的作用。乾隆时期，以金农、郑燮等为核心的扬州画家，在徐渭、八大等人的影响下形成了举世瞩目的“扬州八怪”。后来的赵之谦、吴昌硕、虚谷等，都在不同程度上受到八大的影响。
近代名家，如陈师曾、齐白石、张大干、刘海粟、傅抱石、潘天寿、李苦禅等，都从八大的创作方法和表现技巧中受到启发和影响，从他的作品中汲取过营养。300年来，八大的艺术如古木葱茏，长青不败，影响所及，300年来领袖群伦，推为画坛巨擘。
清初在宗派盛行的风气中，很多画家被以籍贯或居住的城市的关系归为不同的派别，并不完全是由于画风的相似。例如南京的画家有所谓“金陵八家”画风颇不一致，其中龚贤（字半千）以浓重的笔墨创造了许多效果强烈、富有表现力的画面。另外，芜湖的萧云从（字尺木）则被认为是新安派的支派姑熟派的祖师。萧云从之突出其他新安派画家（如渐江、查士标等）以上，他绘制的《太平山水图画》等流露着乡土之爱的风景画。他的一些作品曾被镌刻为版画。
这一些山水画家，在清初画坛上或多或少超出了董其昌和四王的范围。他们在笔墨上与其他诸流派都有联系，但因为他们在作品中坚持了面向现实进行意境的创造这一稳固的传统，他们所努力的艺术实践和主张由于重视生活的根据，所以在最根本的倾向上维护了中国绘画的现实主义精神。在形式和技法上也有了不同程度的创造。