（第一节）概述
《庄子》中记载了这么一件事：楚国郢都有人在自己的鼻尖上涂了一点石灰。灰浆薄如蝇翼。他让郢都一位“匠石”（一说为石姓木匠，一说为石匠）用斧子将石灰削去。“匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤”。这位“匠石”抡起斧头旋风般地砍向那人的鼻尖，只见倾刻间石灰被削去了，而被削者的鼻子完好无损。这便是“郢人运斤”典故的来历。后来，人们常用“运斤成风”、“郢匠”、“郢人斤斫”来比喻才艺超凡，匠心独运的艺术杰作。
“郢匠”的传说，至今仍在荆楚一带流传，人们甚至还讲说，当年鲁班也慕名而来，拜“郢匠”为师，学习抡斧绝技。当地还流传着一句老话，“鲁班锯子郢人斧”，将郢人斤斧之功与鲁班的木活技艺相提并论，“郢匠”绝技影响之深，从中可见一斑。长江流域的民间雕刻工艺，正是由“郢匠”和无数个未留下任何记载于史册的无名工匠所开创和推动的。
长江流域的雕刻工艺萌芽于原始艺术。人们从远古时打制劳动工具的实践中学会了在玉石、象牙、骨、木、石头上雕刻琢磨，表达对美的追求。巫山大溪新石器时代遗址出土的一件人面形佩饰，就是用河卵石打制琢磨而成的浮雕艺术品。这件人形佩饰石佩正中用浮雕手法刻出人面轮廓和口鼻眼，一面脸形圆润，一面略呈三角形，比例匀称，鼻梁挺直，二目圆睁，口微张，体现了原始艺术的粗犷风格。此地还同时出土一把圭形凿刀，两端均磨出利刃，一端略呈弧形，显然起切割作用；另一端则为双面凿刀，兼有凿、雕刻和钻孔的功能，看来这正是原始时期人类所使用的雕刻工具。
在长江西陵峡一带大溪文化早期遗址中，发现大量的陶刻和其他不同质地的雕刻作品，如玉雕、石雕、蚌雕、骨雕等难度较大的雕刻作品，人们又从大溪文化遗址的白庙子坡地（新石器时期）发现成批的雕刻工具——一种小型石器。这种石器同金属工具类似，表面打磨得光滑发亮，器身棱角分明，刃部锋利，质地坚硬，有斧形、石奔形、凿形等。刃的制作有单面和双面磨的。从这批制作精细、小巧玲珑的石器的质料和形体推测，它们主要是用于木雕的。
可见，当时的雕刻工具已从生产工具中分离出来，雕刻已成为一种专门的艺术。
河姆渡遗址出土的早期雕刻作品更精彩。其中象牙雕刻有12件以上，“双鸟朝阳”纹蝶形器，由振翅欲飞的双鸟簇拥着冒着炽烈火焰的太阳纹样构成。纹样用阳线雕刻，形象逼真，线条洗练，寓意耐人寻味；另一件连体双鸟纹骨匕，系用兽类肋骨制成。正面两端刻以直线和点线构成的花纹，中间刻以两组图案相同的异首连体双鸟纹。
出土的木鱼、木雕鱼器柄，均用了圆雕工艺，其中木鱼体态浑圆肥胖，鱼的嘴、眼、鳃均生动地表现出来。而鱼的身躯则雕出大小不等的圆涡纹，象征着鳞片或水珠，是精美的立体木雕作品。同时出土的干栏式建筑上的刻花木构件，反映了木雕在原始建筑装饰上的运用。
河姆渡还出土了大批骨制和石制工具，其中有用鹿角制作的角锥、角凿和石斧、石锛、石凿、石楔、石铖（穿孔用），还有鲨鱼牙制成的锐器，皆是河姆渡人用来从事建筑木作生产和雕刻的工具。
此外，南京阴阳营出土的玉雕、良渚文化的大型玉琮、三叉形玉冠饰也相当精美，代表了这一带远古时代的雕刻水平。
长江流域民间雕刻艺术的发展，是在继承原始雕刻艺术传统的基础上，由奴隶、工匠在为奴隶主、贵族营造奢华的宫殿、陵苑和奢侈生活用具的劳役过程中起步的。奴隶社会中的进一步精细的劳动分工和金属工具的广泛使用、社会手工业和建筑业的发展也为这一时期雕刻艺术的发展提供了契机。
（第二节）石雕
长江石雕的发展从先秦就开始了。湖北随县曾侯乙墓出土的36件石编磬，都是用青灰石制成，上面已有用彩绘和浅浮雕构成的凤鸟图案、汉代石刻造像文献记载“汉广野君郦食其庙有两石人对倚”（《水经注·谷水》）、青海海晏县出土有东汉石虎（公元9年-13年）、四川都江堰出土东汉建宁元年（公元168年）造的李冰石像与持锸石人、庐山出土的执铲、执斧石人以及从东汉就出现的三峡地区长江“枯水石刻”等均代表了上古长江石雕石刻工艺的水平。
汉以后，长江石窟、石刻艺术开始出现，并在中唐时形成高潮。陵墓石雕、建筑石雕也相继发展。明清以来又发展了案头石雕艺术，使石雕工艺从宗教领域、实用领域走向艺术领域。
长江石雕工艺的发展，还与长江流域特殊的地理、地貌地产有密切关系。
长江流域上游地区高山入云，巨石林立，为大型石雕造像提供了用武之地。著名的四川乐山大佛以及藏地、云、贵、川等地的摩崖石刻及石窑造像、三峡地区的长江“枯水石刻”等便是利用这特殊的山崖，巨石地貌刻写出的不朽的石雕艺术丰碑。地处川东南的安岳县，岗峦逶迤，岩石天成，素有“秀之以石”的美称，采石雕刻也因之成为当地百姓的一大副业，斫工镌匠，代代辈出，造就了分布于安岳地区的规模恢弘、石佛造像达10万尊的大型石窟群。
长江流域内盛产奇彩异石，为各地艺人因材施艺提供了想像的空间。云南大理点苍山出产的大理石，具有天然肌理效果，花纹丰富多变，是原始藻类化石。这些苍山“图画”经过亿万年漫长岁月，才由造山运动“创造”出来，为建筑装饰及其他物件摆设装饰的高极材料。
湖南浏阳河床岩石中出产一种深灰色的岩石，石中杂有天然白色花纹，酷似秋菊，于是被当地人开采加工，发展为菊花石雕。芷江明山侗族地区出产一种紫袍玉带石，亦叫“明山石”。石呈紫色，间有白里透蓝、透红、透黄等自然纹理，排列整齐有序，是建筑装饰和小件雕刻的稀有材料，由此发展成为当地一大副业。同“青田有奇石”，古人很早就发现浙江青田图书山所产的“图书石”可雕刻图章，便由此起步扩展为雕刻小动物和其他工艺品，青田石雕由是闻名。现代三峡地区发现的生物大理石，有古生物礁晶墨石和珊瑚彩石多种，亦是高级的装饰工艺石材，一经开发便畅销国内外市场。长江流域的石雕工艺的发展，正是天工人巧两相宜的艺术杰作。
一、祭祀石雕
长江流域的祭祀石雕，多用于宗教祭祀场所石窟、庙观的神佛造像和环境装饰。其中用于镇守山门、村寨、民宅的石人、石狮、石虎、石兽，更是富有乡土味和生活情趣的民间雕刻艺术。
长江上游的石祭台和石崇拜遗址，是古老的灵石崇拜的产物，也是祭祀石雕的原始形态。生活在长江上游的藏、羌民族以及四川巴人都有过灵石崇拜的历史。西藏萨嘎平原一座高4米的独立石柱，当地藏民十分崇敬，常涂抹酥油于石上，并插上经幡以祈求神石保佑；生活在四川的羌族最崇拜的五大神灵（天、地、山神、山神娘娘、关圣帝君）全无塑像、神位，以白石或涂以石灰的砖块代之；四川大石崇拜遗存更为丰富。成都“支机石”、“五丁担”、奉节“水八阵”、新都唐家寺“旱八阵”、双流棋盘市“八阵图”、新繁“飞来石”……这些巨石或单独耸立或列排于野地有很长的历史，每一处石头都有神话传说。当然这些神话传说不能解释它们真实的来历，古老的灵石崇拜才是这些神秘的“天外来石”最好的注解。
原始人笃信“万物有灵”，相信石头也有灵性。于是先赋予某些石头以神性，加以祭祀、膜拜。然后再进一步将其外观神格化，由“立石为神”进而“刻石为神”，祭祀石雕由此发展而来。藏地的玛尼石和玛尼堆便是原始灵石崇拜与佛教文化相互融合的产物。
玛尼石，泛指刻有玛尼（佛教真言咒语）或神佛形象的石块，玛尼堆是由不同大小的玛尼石集垒起来的具有灵气的塔形石堆。人们把自己希冀祈祷和追求美与善的心愿刻于石头上，使这些自然的石头形象化，成为刻有佛像、菩萨像及其护法神和许多历史人物和动物的玛尼石。
在西藏高山之巅，江河渡口，村寨寺庙，田园道边，神山圣湖，墓葬之所，都有大大小小的玛尼堆矗立。这些玛尼堆上常插一些木杆、树枝，上系经幡、羊毛、牛尾、哈达等物以示祭祀。玛尼石也被当作圣物供于家中。也有的地方专修了玛尼神殿，藏名为“玛尼拉康”，殿内周全部镶嵌玛尼石刻。
玛尼石刻在技法上有线刻、减底阳刻、浅浮雕、浮雕等多种。以浅浮雕或线刻与浅浮雕结合的技法最为常见。尤其是民间艺人的石刻，手法灵活，造型自然，线条随意，不拘规范。
在他们看来，刻一块玛尼犹如朝一次佛，刻得越多，越能得到多的神佛的恩泽。故怀着虔诚的信念，随心所欲地去雕刻。不起稿，只凭经验和感觉，故作品粗犷、自然纯真而富有情感，是民族艺术情趣和风格的体现。
长江流域的石窟、石刻造像，与佛教艺术的东浙和向南方发展的历史轨迹密切相关。
乐山柿子湾和麻壕东汉崖墓享堂门楣上的高浮雕坐佛，是我国目前确知的少数几尊东汉佛教造像，由此开了长江流域石窟、石刻造像之风。之后有南京栖霞山千佛岩石佛造像（南朝）、西藏岗巴昌龙石窟和扎达县皮央、东嘎石窟造像、云南南诏大理国时的造像、湖北来凤摩崖造像（唐代）、中唐之后，四川的石窟艺术异军崛起，出现了广元千佛崖石窟，巴中石窟、川中安岳、大足石窟，这些大型的石窟神佛造像群和世界第一大佛——乐山大佛。五代有江西赣州通天岩石窟、宋元时有浙江杭州飞来峰石窟造像……这些石窟石刻造像中，四川石窟、石刻成就最高。
这些地方的石雕，虽然很多是不同朝代的统治者按照各自的需求，调集工匠雕作完成的，其作品摆脱不了它作为封建宗教文化的总体趋势，但由于这些工匠来自民间，他们在创作的过程中倾注了民众的审美理想和审美情趣，其作品仍然顽强地表现出民间性和世俗味，这一点在四川石窟石刻中表现得十分强烈。
如巴中石窟中的阿利帝母，俗称鬼子母。本是守护佛法的20诸天之一。佛教上宣扬可除去一切灾难，满足一切意愿的本尊神。民间则视其为守护幼儿的送子观音。民间石匠将其表现为头挽家髻，身着常服，双腿盘坐，怀抱幼童，容貌率真朴实、毫无神圣光环的普通民妇。她身旁环坐八个光头小儿，一律短衫粗腿，颈带项圈，稚拙可爱，周身散发着浓郁的乡土气息。
具有宋代雕刻风范的大足石刻，其中的现实因素也十分明显。著名的宝印菩萨和日月菩萨两颊丰满圆润，慈眉善眼，直鼻小口，富丽堂皇之中不乏媚秀之美。而且“刻痕如新，五官尤显清晰真切”，使人感觉是有血有脉，平易可亲的生活中人。
大足石刻“养鸡女”的诞生，更是倾注了民间工匠的个性创造，据说是石匠按照宝项山养鸡巧女奚成凤的原型雕琢而成。当年石匠刘思九在此刻石时，经常受到开小食店的奚成凤的款待，于是当雕刻主持让刘思九镌刻“地狱变相”，加刻“养鸡伤生”罪孽形象时，刘就刻成了这位有着“清水出芙蓉”般风姿的姑娘。“养鸡女”石刻的本意是表现有养鸡伤生罪孽之人打入地狱后情形。因佛经上说，养鸡必杀生，这触犯了佛经“不杀生”戒律，故有此训。然而人们看到的养鸡女并无丝毫治罪后的恐惧。相反，她善良温和，安详平静，身边两只刚放出笼的雏鸡正争食蚯蚓，笼下雏鸡正奋力外奔，一切都充满现世乐土中的勃勃生机。
在石篆山石刻中，有一座石龛显得格外特别，它就是“鲁班龛”。在众多的神佛造像中，鲁班非儒非佛，仍民间工匠的祖师爷而已。然而，工匠们也要为他立碑塑像。只见他一手拿角尺，一手掌钻子，一副神工巧匠的气派。龛中碑刻上书有“匠氏宗坊”四字，两旁题联为：“绳墨千秋仰，规矩万世因。”将鲁班雕刻于此与神佛并存，表现了四川石匠对自身创造价值的肯定和赞颂。
二、建筑石雕
长江流域的建筑石雕可大致分为陵墓、寺庙、园林、村落、民居建筑石雕等类。
陵墓石雕受西汉墓葬中画像石风格影响较深。四川渠县东汉沈君墓阙上所雕朱雀，浮雕造型简练、姿态矫健，极富装饰性。长江下游的六朝古都南京，早在南朝时随着帝王陵墓的修建而大兴陵墓石雕之风。许多墓前石兽、基本上都是以整块巨石精工雕刻而成的圆雕作品，这些石雕是继西汉霍去病墓石刻之后，中国石雕艺术史上又一有价值的雕刻珍品。
分布于巴山楚水间的民间陵墓石雕，与皇室宗亲、达官贵人的陵墓石雕风格迥然不同。它不追求威严狞厉，而通过对世俗生活的描述、对传统道德的张扬来表现对灵魂的慰藉、对生命的礼赞。其内容多为“二十四孝图”、戏文故事和“渔樵耕读”等世俗主题，凤鸟、“四神”和吉祥纹样也很常见。
如在楚文化的发源地鄂西北荆山脚下，保康民间墓葬石雕中一幅浅浮雕“牛耕图”：水田的一角，老农正在犁田。只见他卷裤挽袖，双腿插入没足的泥泞中驾牛扶犁，水牛低首扬尾，奋力地耕作，一幅生动逼真的农耕景象。
鄂西巴人的后裔土家人的墓碑正中，常见刻有用蛇、凤盘成的“福”字。蛇、凤分别为巴人和楚人的图腾，巴楚文化在这里得到交融。湘西古丈山区土家人吴氏的墓石上镌刻着一幅类似滩头年画的“老鼠嫁女图”，画面洋溢着一派喜庆气氛。据说这是为取子孙兴旺的吉兆。
长江流域的民居雕刻，以云南大理石雕、徽州石雕为代表。
大理石雕，为云南大理点苍山的特产。因产于点苍山，石中杂呈丰富的自然花纹，犹如苍山“图画”，故又称“点苍山”。
大理石作为建筑上的镶嵌装饰物，有悠久的历史。大理著名的唐代崇圣寺三塔，还保存有精致的大理石雕刻佛像及其装饰，迄今已有1300多年了。
大理石的花纹极为丰富，经人工琢磨尤显奇迹。有彩花、水墨、云灰、雪白等品类。彩花中又有红似晚霞的“秋花”、青翠欲滴的“绿花”、紫色斑斓的“葡萄花”、黄绿相间的“金镶玉”等多种品种。最为珍奇的是“水墨花”，蓦看去俨然是一幅浓淡相宜的泼墨水墨画。灰色或白洁的石板上但见云雾缭绕、瀑布飞泻、崇山峻岭、湖泊村落、奇峰异洞、林海雪原、行云流水……虚无缥缈，若即若离。明代旅行家徐霞客游云南时，对“块块皆奇”的大理石交口称赞，“从此丹青一家皆为俗笔，而画苑可废矣”！今人郭沫若亦有诗赞曰：苍山韵风月，奇石吐云烟，相石心胸外，凉生肘腋间。
白族屋舍建筑具有民族特色。当地人建房，都少不了用大理石来铺面、立柱和装饰门楼、照壁、花坛等，精致繁复的木雕再配上素洁沉静的大理石面装饰，别具一番风韵。
下游的民居石雕以徽州石雕为代表。徽州位于皖、浙、赣三省交界处安徽一侧。以位于长江南岸的安徽省歙县为中心，包括休宁、黟县、婺源（今江西）、旌德等县，自古为江南文化重镇。徽州人俭朴尚文，又精明善贾。徽州的民间手工技艺以徽州“三雕”（砖雕、石雕、木雕）扬名天下。
徽州“三雕”多用于当地民居建筑门楼、门窗、梁柱、围栏、木鬲扇、牌坊、祠堂等处的装饰，与古老的徽式建筑融为一体。