徽州石雕所用石料是大块取材，构思定稿后，再进行精雕细琢。石雕多装饰村落民居中的牌坊、栏杆、须弥座、柱础、抱鼓石等处。歙县的“许国石坊”，四面八柱二十根枋梁及每块拱板，无不精雕细镂；北岸吴家祠堂的栏板通景石雕“石鹿图”，民间传说此图镌成后，一百只鹿奔跑于山野林莽间，若隐若现，谁也无法数清；潜口金紫祠的石栏望柱100根，上镌石狮百只，姿态各异，栩栩如生，可与北方卢沟桥的石狮媲美！
三、案头石雕
（一）广元白花石雕
早在南北朝时期，四川广元千佛崔、观音崖等处的石窟石刻造像就闻名于世。石刻造像培养了大批石匠，为广元小型石雕的发展准备了条件。
广元地区盛产白花石，猪肝色与墨绿色中夹着纯白、灰白、浅绿色石层，奇妙无比。清咸丰年间，当地艺人巧妙地利用石料的天然色泽雕刻成案头砚台笔架、花瓶、座屏等工艺品，深受各界的喜爱。之后石雕艺人又在工艺上精益求精，尝试着在两尺的大花瓶上展现“巴蜀胜景”、“栈道风光”、“秦岭烟云”等图景，大获成功。广元白花石雕从此闻名天下，与浙江青田石雕、湖南菊花石雕和福建寿山石雕并列为中国四大名雕。著名石雕艺人有魏礼先，张礼云等。
（二）湖南菊花石雕
湖南菊花石产于浏阳河床岩石之中，它具有白色的花纹，形状酷似盛开的菊花，于是被称之为“菊花石”。据说菊花石是清乾隆年间，浏阳县永和镇的村民在取石筑河时偶然发现的。
浏阳边还流传着一个关于“菊花石”的美丽传说：相传很久以前，浏阳河边住着一对青年夫妇，男的叫石坚，女的叫菊花。一天，夫妇俩好心搭救了一个孩子，这个孩子是被当地恶霸窑主抢去祭窑的窑工的儿子。此事不幸被窑主发觉。在窑主的威逼下，青年夫妇双双跳入浏阳河中……水退石出，就有了菊花石。人们都说，这菊花石是石坚和菊花变的。20世纪50年代，诗人李季根据这一传说创作了叙事长诗《菊花石》。
菊花石雕从起初只有较单一的文具、镜屏类，逐渐发展到茶具、桌面、印盒、假山、石雕艺术造型等多类品种。技法在平刻、浮雕的基础上又发展了圆雕、镂雕等。著名的菊花石雕艺人有黄家权、戴清升等人。戴清升的作品“菊花屏”和“梅兰竹菊”早在1915年美国举办的巴拿马赛会上就获得过金牌奖。解放后，他又先后创作出一千多件精美的菊花石雕作品，为菊花石雕艺术的发展作出了突出贡献。
（三）青田石雕
青田石雕，产于浙江青田县，其石质地细腻，硬度适中，色彩多样。青田石雕起源于青田县的山口、方山两镇。距今已有800余年的历史。
据史料记载，青田石雕大约始于南宋庆元元年（公元1195年）之前，最初从磨制石章开始。石章就是今天的图章，当地风俗称石章为“图书”，因而青田石被称为“图书岩”、石雕艺人也被称为“雕图书”的。
青田石雕在清代已趋成熟，并由农副业生产过渡到艺人专业生产。品种也由图章、日用品、小孩玩物等发展到花卉山水、人物、小动物等。
晚清时青田石雕多次参加世界博览会展出，声望大震，销售遍及欧美澳亚四大洲，促进了生产的发展。当时青田县山口、方山一带，有“石雕之乡”之美誉，几乎家家户户、男女老少都会雕刻。此外，附近的温州也有人开始从艺。到20世纪30年代，青田、温州两地的石雕艺人已达3，000多人，销售青田石雕的商号遍及北京、上海、天津、广州、温州等地。五十年代以后，永嘉、乐清、仙居、庆元、云安、临和等县也开始了石雕生产。在青田，专业和副业从事石雕的人多达5000余人，产品远销100多个国家和地区。
青田石雕的制作过程主要有打坯、钻洞、镂空、拉刺、修细、磨光、上蜡等。使用的工具主要是凿、雕刀、车钻、刺条四种。
青田石雕艺人们技艺精湛，常常因材施艺，借色取巧，以巧取胜，特别善于巧妙地利用石料的天然俏色和透明的白色，依形布局。
青田石雕的品种以花卉、风景山水为主，也有人物、动物等，大小各类总数达300多种。最小的动物石雕猴子，俗称猴米，米粒般大小，可称石雕中的微雕绝活。著名的传统品种有已故老艺人张仁宽设计创作的“葡萄山”，此作冻石为葡，其纹为山，是巧色利用雕刻的典范。
当代著名石雕艺术家有林如奎等。郭沫若曾赋诗赞曰：“青田有奇石，寿山足比肩，匪独美如玉，五彩竞相宜”，对青田石雕艺术作了高度评价。
（第三节）砖雕
长江砖雕的源头可追溯到原始社会末期的印纹陶和秦代的瓦当。之后，汉砖的出现以及烧制技术的提高，以及在墓室建筑装饰中的应用，为砖雕艺术的出现准备了条件。在长江中、下游的湖南、湖北、江西、安徽一带陆续出土过的一些汉砖，特别在徽州一带的歙县、休宁、屯溪古墓葬中发掘出不少汉砖，砖面有麻布纹、砖侧有字和纹饰，已初现砖雕的倪端。
尤其是四川成都地区大量出现的东汉画像砖，对长江流域砖雕的形成施以直接影响。
四川成都出土的画像砖，多为模印的砖坯烧制而成，也运用了浅浮雕和浮雕上再起凸线的技术，表现内容以生产劳动、社会风俗为主，有很高的艺术欣赏价值。六朝时，以南京为代表的江苏地区画像砖，以名士为主题，以适应门阀士族兴起和玄学流行的社会需要。山水树木题材也占有重要地位同，竹林七贤和荣启期画像砖是当时的代表作。唐代以后，开始有了在模印后的花砖上加雕刻的工艺，并在塔楼、殿堂、庙宇、墓道中运用开来，砖雕由是形成。明清时，是砖雕发展的鼎盛期，大江南北都有不同风格的砖雕建筑装饰。江南一带砖雕被广泛运用于民居建筑装饰后，在制砖和雕镂工艺上又有大的改进，其中徽派砖雕代表了我国古代砖雕艺术的顶峰。
一、徽州砖雕
徽州砖雕是徽派古建筑艺术的一个重要的组成部分，它遍及城乡，至今还保存在明、清古建筑祠堂、大厅、寺庙、书院和民居中。徽州砖雕用特制的青砖，水磨平正，在其上精雕细刻后，装饰在门楼、门罩、窗罩横额、镂窗、屋檐、隐壁和柱础上“门罩迷藻悦，照壁变雕墙”是徽州砖雕装饰应用的真实写照。
当地人注重门饰，认为大门如同人的脸面。因此在建造住房时，大户人家要建造讲究的砖雕门楼，小户人家也普遍建造砖雕门罩，人们宁可简化别处的装饰，也不可怠慢自家门脸。一些大户人家为光宗耀祖、逞强斗富而互相攀比，以巨金聘请四方名师高手打擂台。有时各路匠师会聚一处合做一个门楼，讲究一点的还各方“默做”，互不亮底，最后一道镶嵌上墙，品评高低，这就形成一户大门两侧砖雕风格迥异的景象。
这种情况一方面促进了砖雕技艺流派的融合和发展，一方面也促使工匠们在做工上花费气力，不厌其烦地精雕细镂，致使清以后的徽州砖雕一改明代古拙、质朴风貌，而趋向缜密、繁复、细致华丽的风格。不少大户人家的横枋通景，雕刻以“郭子仪上寿”、“百子图”、“群英会”等戏文故事，纤丽纷呈，层层剔透，有的多达九个层次。如休宁五城一家门罩，在一方不过30×45公分的青砖上，雕刻一出戏文，近景有楼台亭阁，树丛与太湖石山相衬，远景有群山隐映，近景与中景之间，一幢小楼，通过敞开的窗口，一书生正临窗读书。窗扇还是活动的，用一小牙签拨动，竟能开关自如。
现存于歙县博物馆的一座灶王庙砖雕，虽大不盈尺，厚不过寸许，但雕梁画栋，气度不凡。其中的菩萨，头戴金盔，身披甲胄，手握钢锏，威武显赫，气宇轩昂。如此精湛的工艺，据说花去了1200多个工作日。
徽州砖雕以工艺精细、雕镂工整、线条流畅、层次分明见长。在布局上又往往注重主次搭配，构成和谐统一的砖雕群。远观清晰完整，近看逼真活脱，景中有情，情景交融，宛若国画，古雅隽逸。徽州民居多为深灰色的屋顶，白色的粉墙，配上青灰色调的砖饰，显得格外协调雅致。
二、扬州砖雕
以繁华著称的古代文化名城扬州，亦是四方商贾的聚集地。皇家园林、寺庙塔楼、豪富住宅和各地会馆等建筑的砖雕非常丰富。
扬州砖雕受徽州砖雕影响又自有个性特点。它浑厚洗练，精巧而不纤弱，秀丽而健劲。大至丈余的山墙花、台基座，小至不满一尺的垛头、雀替，无不与建筑浑然一体，气象沉穆，雍容大度。其中明代的砖雕，以高浮雕造成空间感，配景简约，刀法粗放率直。清代砖雕工整生动，沉厚饱满又峭拔精神。现藏于扬州博物馆的“太狮少狮图”，高浮雕的太狮、少狮一主一次，皆张口长啸，一只盘旋俯冲而下，一只仰首回旋而上，造型生动传神。狮身上的纹饰走向、所佩风铃的舞动、飘带的旋转，皆呈动感，观之如闻飒飒风啸，可谓盛世砖雕的神品。
扬州砖雕艺人们非常善于适形构图，在规定的范围内施展才艺。如扬州博物馆藏的砖檐装饰“凤穿牡丹图”，为了同时表现凤凰侧面身段和正面展翅的形象，作者采取了民间常用的“正面律”的处理方法：让正常透视关系下本应前后重叠的凤凰双翅呈正面展开，一上一下、一左一右伸展于鸟身的两侧，犹如迎风飞舞的两面旗帜。它与侧影中凤凰颈部羽毛优美的短弧线、尾羽的长弧线相互映衬，很好地表现了凤凰洒脱秀美、清倩不俗、风神俊逸的风姿。
扬州现仍保留14世纪砖雕手工小作坊，著名老艺人有号称“砖雕三把刀”的王世贵、门步清、朱恒才。
三、江南其他砖雕
苏州砖雕保留在当地宋至明清时的古建筑上，多用来装饰门扉、照壁、墙头的“墀头”（伸出檐柱的部分）、“裙肩”部分。内容多取材民间戏曲故事、花鸟走兽、吉祥纹样、书法等，应用技法有透雕、浮雕、结线等，风格挺拔清新、细致生动。
有“古建筑之乡”之誉的浙江龙游县，砖雕多集中于明清古建筑的牌坊式门楼、门窗罩、八字墙、照壁等处，内容以戏曲人物、农家生活、吉祥图案为主。如石门乡三门源村的叶氏建筑群集中雕刻了23块戏曲图案，多反映历史中的英雄豪杰，表现了主人崇尚英雄的心理；横山镇脉元村的“九狮厅”，门楼主体以圆雕手法精心雕刻出形态生动的九只狮子，反映人们求吉避祸的审美心理。
（第四节）木雕
长江流域木雕艺术在商代就有了大的发展，湖北黄陂盘龙城商代古墓底部，出土了精致的木雕遗迹。盘龙城为商代南土“方国”，距今已有3，500年左右，比河南安阳西北岗商墓年代要早。从盘龙城木雕遗迹判断，木雕是阴刻于木椁外壁和顶部的，木质早已腐朽。但它原有的花纹印记却在泥土上奇迹般地保存下来，成为我国迄今发现的最早的木雕印记。
盘龙城还出土了一批青铜工具。其中包括斧、锛、锯、凿、刃等用于砍、劈、凿、削、锯的工具。这些工具无论是制作水平，还是种类用途，都已进入了较为成熟阶段。
湖北大冶铜绿山古矿井遗址、襄阳东周墓和江陵楚墓中也出土过类似工具，可以证明，商周时期楚地手工雕刻技术的发展是以大面积推广和使用先进的金属工具为前提条件的。
战国至汉代，楚地大量出现的漆木器，代表了长江流域这一时期木雕工艺的最高峰。楚式雕花几案，造型轻巧、美观、实用，浅刻的花纹兽纹充分体现了物体的工艺美。另一件“鉴床”（棺木内垫尸用，长沙楚墓出土）的木雕上，已运用了镂空透雕和斜刀平雕等多种技法。
湖北江陵望山一号楚墓出土的一件彩绘木雕小座屏，在有限的空间内，运用透雕、圆雕与浮雕相结合的手法，雕刻出55个互相交错、环环相扣的小动物，“整个座屏用榫卯结构组合，精密严整、天衣无缝，真可谓神乎其技”。
汉代，长江流域的木雕面具就已产生了。明清时遍布长江上、中、下游广大地区，尤以贵州傩戏面具和地戏面具的木雕制作工艺最精。木偶的制作，也于这一时期分别出现于长江流域上游与下游地区。其中上游四川广元的“提阳戏”中就要用木头雕制32只木偶头，出演天上的神灵鬼卒；下游浙江的泰顺，素称“木偶戏之乡”，木偶的雕制，在明代就开始了，清末全县有民间木偶戏班120余家。木偶戏的盛行促进了木偶雕刻艺术的发展。
明清时木雕艺术还广泛运用于建筑装饰、家具和日用器具。其中江南民居精湛的木雕工艺，形成继战国楚地木雕之后长江木雕的又一个高峰。此外，单纯供人观赏的案头木雕也于这一时期出现，满足了人们多方面的审美需求。
一、祭祀木雕
长江流域早期的祭祀木雕，以楚墓葬中出土的木雕绘漆“镇墓兽”和楠木雕刻的木俑为代表。“镇墓兽”是楚文化中特有的木雕物，用于镇墓辟邪。从春秋到战国时期的楚墓中，已出土数百件之多。“镇墓兽”造型狞厉谲诡，是早期楚人圆雕工艺的典范。
楚地出土的木俑，是活人殉葬的替代物，多为侍从、仆役、奴婢、武士形象。长沙出土的持剑木俑，雕刻手法虽简略，但却形象地表现出武士的威猛气概；另一件彩绘木雕女俑，用夸张的手法，将楚女的削肩细腰、亭亭玉立的动人形象充分地展示出来。这些木俑，都有着较强的雕刻形式美，对后世神佛雕像的制作产生了深远的影响。
民间祭祀木雕，多见于民间祭祀活动的神像及道具（包括神龛、香案、烛台、灵牌以及巫师所用的木制法器等），以大小庙观神殿及家宅神案上供奉的佛道诸神和民间俗神最为多见。这些神佛，在造型上往往有固定的格式，如老寿星的高额长须、手捧仙桃、武财神“脚踏虎，手执鞭，另有银锭捧胸前”。有的神像五官内有洞眼贯通，意“七窍相通”；后背开孔，装有“肚肠”，上书有神灵生辰殁日、良言吉语、禳灾神符、所属庙王土地以及修造人姓名的文牒。
各地亦有地方特色的神祗木雕。如云南丽江纳西族东巴木雕“多玛”（神、鬼），用于“祭风”、“祭天”等宗教活动中，其造型神奇古怪，风格简朴。东巴巫师用的法杖，杖头雕刻大神、神鹏、瑞兽、法宝等，风格与“多玛”一致。
江南的“板龙灯”，最初也用于宗教祭祀活动，其中龙头、龙身、龙尾的制作，往往用木雕。如浙江义乌的板龙、乐清、永嘉地区的灯板龙，皆由樟树之类的上好木料精心雕制，镂雕、浮雕，彩绘兼施。乐清至今保存一条清代著名老艺人叶阜如制作的木龙，龙身十八节，节节雕有楼台亭阁并有圆雕的戏剧人物，全然一座木雕艺术长廊。
二、民居民具木雕
长江流域的民居雕刻从7000多年前河姆渡人那里就开始了。当时的人们凭借简单原始的工具，不仅营造出大量安身立所的木构件建筑，而且还在这些木构件上阴刻出美丽的花纹。这种善于美化居室环境的传统一直影响到后世，经过漫长的地域间的交流影响，终于在全长江流域普遍开花，结出了剑川木雕和徽州木雕、东阳木雕以及全流域范围内普通存在的木雕民居民具艺术之果。
（一）剑川木雕
“木雕之乡”剑川，盛产各种优质材料，是天然的木雕仓库。剑川的木工人才济济，手艺高超“丽江的粑粑鹤庆的酒，剑川木匠到处有”，说的就是剑川人擅长木雕的一方风情。