1877年的印象派画展闭幕以后，塞尚又在巴黎郊外继续作画了。或者到蓬图瓦兹，住在皮萨罗身边，在保丢伊河岸的广大菜园里作画，或者如盖歇医生日记里所记的那样，去奥维尔旅居。有时去香梯丽（在巴黎北面20英里处）或枫丹白露一带，有时他的画架还架在塞纳河畔和马尔纳河畔。
1878年初，为了体会真正的静寂，来到南法的塞尚在埃斯泰克定居。
1879年9月底，塞尚被邀请到曼当。那时塞尚正在认为“乡下是完全值得惊叹的，没有比它更安静的地方了，但总觉得怎么也不能将它表现出来，必须进一步直接感受”，所以塞尚很愉快地答应了这个邀请。
翌年，塞尚在曼当过了8天时间。
在曼当，塞尚在离左拉家不太远的塞纳河畔作画。从左拉家可以俯视塞纳河及其所属地绿岛。塞尚乘取名为“娜娜”的左拉的小艇，在岛上架起画架作画。那是一幅有许多屋顶窗的曼当城风景。
塞尚用深蓝、深绿和上黄画了一幅有闪烁背景的风景画。树干并列，枝叶交错，其中可以看到有红色百叶窗的左拉家。白墙上闪烁着橙黄的色彩，爆发似的梵罗纳齐绿，表现了庭园的纤细的绿色。与此相对，前景深紫色的调子，是将单纯的诗管弦乐化。这就是塞尚在曼当的作品。
在曼当的塞尚，无疑是个隐蔽粗野风貌的、充满感谢的怯懦人物。塞尚不论到哪里，没有一个地方像这里那样以深情和尊敬来迎接他，同时什么地方也不能找到这样热情款待的气氛。在曼当，他已经不是被评论家嘲笑的画家，而是大家的朋友。他的作品（左拉收藏约10幅）被挂在曼当的正门中间，还被挂在左拉在巴黎的公寓里，而且这些作品都是和马奈、莫奈和皮萨罗等的作品并排摆着。
1880年沙尼所陈列的作品从新的角度来分类的，即停止过去那种按字母顺序的陈列法，而是明确分为会员、免鉴定者、要鉴定者、外国画家四类来陈列。这种组织的不方便立即明显起来，其结果，使展出的作品更强调一般化。另一方面，公众自己要找的作品反面找不到。左拉立即写了关于《在沙龙的自然主义》分4次连载的长文，长篇论述印象派。在这篇文章中，他很久以来第一次举出朋友保尔·塞尚的名字。
这篇文章仍旧是富有友谊的东西，但也反映了左拉与画家朋友之间逐渐开始背离的感情。以前以真挚的共同感情全力保护画家，但这次还混杂着批判的观察，有时甚至开始掺入不赞成那样的东西了。再者，像克洛德·莫奈和雷诺阿那样从前放弃沙龙，而现在又回到沙龙，这是否得时机呢？左拉对此抱着疑问。他还说，连续在沙尼展出的爱德华·马奈最后受到公众的欢迎，而其他朋友却因举办特别展览会而失去了辛辛苦苦获得的领域。而且他还下结论：当然骚动是大的，印象派画展席卷了整个巴黎。人们歌唱它，同时还对它施加嘲笑和诽谤，而且观众成群结队。不幸的是，那里只有噪音。巴黎的这种噪音终于被风带去了。
印象派画家一面冒着被嘲笑的危险，一面他们所倡导的新艺术开始渗透到沙龙中去了。实际上他们的努力不是徒劳的。缓慢的进展开始出现在通向现代主题、明快的绘画道路上了。爱德加·德加痛苦地看到了这种现象，他说：“人们将我们处于枪决。他们那种习气是掏我们的衣袋。”左拉也说：那就是慢慢地搬掉美术学校、学会、一切手段和一切旧习的不可抗拒的现代性这一潮流……那就是被修正、被柔和而送到公众之手的印象派的东西……
眼看着这种出乎意料的结果，左拉对朋友放弃官展，将成功让给不作思考的模仿者是否错误抱着怀疑。左拉认为，印象派的特别展览会是让公众知道的最容易的方法，同时也是最危险的方法。按照他的见解，“伟大的勇气这个东西在于即使遇到什么不如意的条件，还是停留在它的缺陷上”。为什么这样说呢？因为他现在确信：“不管10年时间落选也好，不管陈列在没有效果的地方也好，只要画伟大的作品就行了。这样做的话，则往往会达到获得值得称赞的成功。当然，弱者为强者而落地打破东西是不得已的。”
左拉虽然非难他们躲避审查员的干涉和独立举办展览会，但他还在努力解救印象派画家，努力制止纷纷议论他们的谣传。他说：人们把他们当作嘲笑公众、在自己作品周围敲大鼓的丑角或江湖艺人看待。不过与此相反，他们是有坚强信心的。这些斗士，大多数是因苦闷、贫困和疲劳而即将死亡那样的穷人，他们似乎不太被人知道。自己信念的殉教者反而是奇妙的丑角，这到底是怎么一回事？
然而，左拉不能隐瞒这些殉教者还没有创作出自己长期以来期望着的伟大作品。印象派，根据他所喜欢叫的这个名称，他深信明天的艺术是自然派。为什么朋友们没有取得值得称赞的成功呢？在他看来，这是个疑问。他自己的作品既然成功了，在文学上的自然主义既然开始奠定基础，那么遮盖他的桂冠是自然主义本身，就不应该是群众。因此，左拉下结论，把他们规范化及不能作出适应他们时代的东西归咎于朋友。左拉谈到印象派画家的时候还这样讲：最大的不幸在于这一派艺术家中，没有一个人能坚定有力地实现新的式样。式样在他们的作品中变得零乱了，被无限分割了。他们中间的任何式样没有被大师采用过，天才尚未出现。他们所要求的东西是清楚的，他们的主张也正确，可是俨然表示式样、令人佩服的杰作，在他们中间怎么也找不到。这里有印象派画家的艺术还没有成熟的缘故，他们的作品比自己试图制作的更拙劣。
事实上塞尚自己还正在探索，自然向他提示着最大的难题，经常说离取得满意的成果还远得很。但是，在左拉的朋友中间，承认左拉观点的，无疑只有塞尚一人。
亨拉看到远离自己的见解感到吃惊，还担心印象派画家需要代辩人、支持人的时候仍然来请求自己。当朋友们的愿望传达给左拉的时候，塞尚曾写过这样一封信，认为要进行解释。
即使你认为不行，拒绝这种请求，也丝毫不影响你对我所持的感情和我们的亲密关系。因为这种打扰你的请求，必须不止一次地托嘱。而我只是起个喇叭筒的作用而已。
这时候塞尚与印象派画家的关系已经不太密切了，诸如对展览会也不很热心，经常不在巴黎，对新雅典咖啡馆的集会不大有兴趣等等，逐渐与朋友们疏远了。与其说如克洛德·莫奈所说那样“怕与新成员见面”，不如说躲避这种集会。他不愿为和几个朋友谈话而同许多个关心自己的人交际。宴请文坛和政界代表的沙尔庞提夫人的沙龙，他也只跟左拉去过一次。连结识列翁·提埃尔斯、法兰克·拉米伊、马拉斯特、埃尔纳斯特·德尔维里、维利埃·特·利拉丹及其他名流的尼娜·维亚尔举办的沙龙，也不多露面。因为能够与左拉和马奈见面的新雅典咖啡馆也不太去，所以即使偶尔露面，这个咖啡馆的青年常客（大部分是文学家）对塞尚除了传说之外，便一无所知了。1880年前后，与“新雅典集团”交际频繁的乔治·摩亚在其回忆中记述：在新雅典咖啡馆一次也没有看到过塞尚。他太粗野，穿了大长靴在巴黎郊外散步。还据说简直谁都对他不感兴趣，所以有时画一直放在野地里，没有人过问。这不也是在肯定他说没有才能吗？按照马奈、莫奈和德加画画的。
目的，他想做什么连自己也不清楚。他的作品也可以叫做“绘画的无政府状态”或“艺术的狂乱”吧。
塞尚的人品被说成命运方面传说中的主人公，这是谁都不难想像的。将他以痛苦似的努力热烈追求其目的，说成如何有良心，这对于既不理解他的作品又不理解其本人的人来说，不能理解吧。不合情理的故事越扩散，对展出奇妙的作品，并以粗暴、怯懦、高傲而且只以左拉之友闻名的画家便越难想像。在谈到关于塞尚的言行方面，评论家丢朗提发表了相当厉害的讽刺。这位《新绘画》的作者死后不久，发表了一篇以塞尚为模特儿的、以梅瑶贝尔为主人公的短篇小说。
这样一来，塞尚的面貌被歪曲下去了，但是塞尚自己也不可能制止如此有敌意的风波。同时因为他的作品没有展览，仍旧藏在画室里，所以作品本身不能证明作品的真实和旺盛不衰的用功状况。J．K．攸斯曼斯在出版《关于现代艺术》的著作时，没有按照卡美尔·皮萨罗的话，给塞尚取得应有的位置。事实上皮萨罗在惠赠此书的答谢信中，责难攸斯曼斯没有就朋友塞尚讲一句话。皮萨罗说：谁都承认，塞尚是我们这个时代最具有耐人寻味的气质的一个人，又是给现代艺术以巨大影响的画家。关于他，你一句话也不谈，这是出于何种原因？这是明显地在讽刺曼当的同伙，这样说也许失礼了。你不是被拉进了只适用于现代化的新古典派的文学理论吗？
攸斯曼斯对此作了辩解：第一，由于1879年以后塞尚没有展出作品，而《关于现代艺术》只是搜集1879年至1882年间发表在日报上的评论文章写成的著作，所以要在此书中记述塞尚是困难的。其次，另外已经写了自己对塞尚看法的长文，这篇文章充满同情，说明了围绕塞尚的传说的不愉快结果。攸斯曼斯给卡美尔·皮萨罗这样写道：对于塞尚的人格，我从心中发出共感，因为用左拉的话来说，当他踏破其作品的时候，我便知道他的努力、幻灭和败北是怎样的了。那样，他的人格确实是一种气质，是一个艺术家。总而言之，按照我的见解，除了几幅静物以外，其他都不是永久长存的。在那种意想里，有滑稽的、兴趣的、暗示的东西，在视觉上有疑点，他本人也认识到这一点。
根据鄙见，塞尚的作品是未完成的印象派类型不是经过长期苦斗之后尚未开始看到明确的意图吗？但是，作品都是经过真正的阵痛而诞生出来的，即使是怪物也不稀奇。
几年以后，J．K．攸斯曼斯甚至对塞尚怀有尊敬和称颂的思想，成了最多谈论塞尚的人。