一、概况
明代山水画比较发达，画家多，流派多。但画家都重视古人传统技法，趋向摹古，有创造性的很少。他们有继承五代北宋董源、巨然、李成、郭熙；有继承南宋画院马远、夏珪；有取法元赵孟頫和元四家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，重点黄、倪。但明初王履，字安道，深悟不可全泥古，要以自然为师。他游华山，创作四十幅《华山图》。
明代山水画的变化特色：可分为早中晚三个时期，各有流派。明早期，是浙派、宫廷派和江夏派山水画时期，开创人戴进、吴伟。当时宫廷派许多画家都属于浙派体系，以吴伟为创始人的江夏派画风与浙派有很大相近之处。所以，一般人都把这三派归属于浙派，取法南宋院体马、夏。明代中期，是吴派山水画得势时期，以沈周、文徵明为代表。成员大多属于诗书画三绝的文人名士。他们祖述五代北宋董、巨画法，兼采赵孟頫及“元四家”。唐寅、仇英与吴派密切，他们祖述李唐、赵伯驹等画法。明代晚期，董其昌等兴起的华亭派声势大。将董、巨、“元四家”确认为正宗图式。其影响及清代近代山水画的发展。
二、浙派戴进和江夏派吴伟
戴进（1388—1462），字文进，号静庵，浙江钱塘人。他精工山水、人物、花鸟画。追随者众多。他成为浙派的开创人。他一生坎坷。曾入宫廷，因其画艺高，遭人妒忌，后被诬，潜归杭州。流落江乡以画为业，画艺虽高，“怎奈世无识者，不能发扬”，结果死于穷途。
戴进山水画，以取法南宋马、夏为主，上追北宋及元人。“变南宋浑厚沉静之体，成健拔劲锐一体”。笔墨劲健而法度谨严。他用斧劈皴，“用笔注精凝神”。他运用浓淡墨的巧妙变化，表现出山水“铺叙远近，宏深雅淡”的效果。构图剪裁精当，而境象宏深。他注重题材意义，措景丰富，有生活实感，善于在山水中点缀有情节的人物活动，具有生活情味。如《春游晚归》、《三顾茅庐》等以山水为主的山水人物画，耐人品味。他的《风雨归舟图》，充分表现出狂风暴雨的景象。用笔挺劲，水墨淋漓，气势磅礴。画面右下角近景，土坡、岩石上杂树风吹雨打。江上渔船渔翁随风荡漾。江边桥上农民撑伞戴笠急奔走，背景雨雾茫茫，风雨从天斜降，山峦树木时隐时现。从大局到细部，有实有虚，有紧有松。既有南宋马、夏遗风，又有浙派山水的创新面貌。
吴伟（1459—1508），字士英，武昌人。山水、人物均擅长。明孝宗见其画艺高超，赐给“画状元”印一方。他是“江夏派”创始人。江夏派与浙派画风较接近，又因他“源出于戴进”
，故称他“浙派健将”。他的山水画特点：粗犷奔放，“笔法更逸”，横涂直抹，随意无拘，气魄宏大。构图简括，“片石一树，粗且简者”。他画山水常有民间风俗性题材。如《松江渔父图》、《渔樵琴酒图》写渔樵与文人的生活、《松瀑闲话图》写砍柴人与文人交谈、《渔乐图》写江山幽深，渔舟聚集，渔民互语等等。吴伟观察生活较敏锐，作品表现富有生活意趣，颇得自然神韵。
三、明中期吴派文人画与吴门四家
明中期苏州政治空气自由，经济繁荣昌盛，造成文人荟萃，文人感到仕途的险恶。于是淡于仕进，以诗文书画自得其乐。追求宁静典雅、蕴蓄风流的艺术风格。画坛上“吴门派”应运而生。画史上“吴门四家”：沈周、文微明、唐寅、仇英，都活动于苏州。
沈周（1427—1507），字启南，号石田，长洲人。出生于书香世家，他颇有文学修养，但不应科举，终身不仕。寄情诗书画，成为杰出的文人画家。他为人平和忠厚，善于交往，被公认为吴派画家领袖人物。他师法五代北宋董、巨、李，尤其师承元代吴镇。追求摹拟，加深研究。他早年画风：“细沈”。中年后艺术特色：笔力沉朴，墨色浓厚，意态轩昂，想像丰富。
《庐山高图》用王蒙的皴法，画出了庐山的神采。此图是为他的诗文老师陈宽的祝寿之作，以雄伟的庐山象征恩师的人品和学问。开创了以山水画象征人品的表现手法。《夜坐图》描写夜山，山麓有茅屋数间，屋内一人秉烛独坐。作者题“夜坐记”，自言夜坐得“外静而内定”的情思。其实是对世态炎凉无常表示感慨。在沈周山水画中，能阐明自己的主题意旨，能得到艺术含蓄的效果，并能从古人中跳出来，这是很难得。所以为当时所重视最有名的文徵明、唐伯虎都出于他的门下。
文徵明（1470—1559），字徵仲，号衡山居士。长洲人。是画家兼诗人。他高寿至九十岁卒。
山水、人物、花卉均所擅长。山水成就最高，多描绘江南景色。常反映文人士大夫赏雪、听雨、吟咏等优雅生活。文徵明学画远师郭熙、李唐，近宗法赵孟頫、王蒙。他的绘画特色，有“细文”、“粗文”。粗放的以水墨画的作品少，而以细致的为多。“精工而有士气”，是文徵明的文秀作风。用笔细腻，景物层叠充塞画面，但于繁密中见郁然深秀、细致清丽。作品情调闲静典雅，富有抒情意味。用笔熟练而生涩，干枯见秀润。
《江南春图》画倪瓒江南春词意。描写江南水乡秀丽的平远景色，行笔新细，在春光明媚的景色中抒写了惆怅的情怀。粗笔图《清秋访友》，描绘山林隐逸生活。用简略线条勾勒山石林木，笔力遒健，着墨浑厚。山坡上圆浑点，特有精神。画上题诗：“清秋携手夕阳台，水碧山阴锦障开。欲写高深无限意，溪边有客抱琴来”。从中流露着文徵明文人的生活理想。
唐寅，生平见本书明代人物画。
唐寅山水主要取法李唐、刘松年。对元代赵孟頫、黄公望、王蒙画法也兼学过。他的山水画作风，构图灵巧，气势壮阔，雄伟险峻。
也有平远清幽，充满书卷气，用笔清刚挺秀缜密秀润。他把斧劈皴化面为线，笔线细长挺秀，把乱柴皴、披麻皴结合起来，使皴擦具有细劲流动之趣。用墨烘染，达到明洁滋润，有强烈的实感。所绘山川名胜，都是江南一带的真实景色。画得很现实具体，令人可居可游。
《落霞孤鹜图》是唐寅代表性作品。画面右边，江边坡石重叠。浓绿垂柳中藏一水阁，一书生凭栏远眺。水阁背临崇岭大石，杂树丛生。颇有范宽、刘松年的笔意。左边江水空旷，水天相映。落霞淡淡。孤鹜振翅，飞向渺茫无踪，一片苍凉气象。画上题诗：“画栋绿帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风”。这诗是唐寅又似图中在眺望的书生所吟。联系唐寅所饱受炎凉世态之苦，显然是自抒胸臆。
仇英，生平见本书明代人物画。
仇英山水画风，用笔尤为缜密工细，设色秀丽，讲求法度。他特别擅长画青绿山水。对“青绿巧整”的宋代院体画法，有所发展。被人认为是元代钱选以后惟一的高手。
他的巨幅山水《剑阁》，写出山川的雄伟奇特，重彩辉煌，显示画家的功力与魅力。他的青绿山水的代表作《桃园仙境》，把青绿山水和工笔人物巧妙地结合起来，在幽静明媚的青山白云中，点缀几个临流赋诗、听琴的隐士。情景交融，绮丽中透出奇特，精工中含有士气。
表现了仇英认真的创作态度和精湛的绘画功力。
四、明末华亭派与文人山水画派
明初浙派与明中期吴派山水画发展到明末，产生了不少流弊。许多画家既无体验生活的胸中邱壑，又无深研古人传统技法的长处。仅仅着眼于笔墨形模的单调模仿，有的出现无章法无传统的笔墨恣意。如浙派出现一味追求粗放简率的习气；吴派出现以碎石积为大山的呆板和无传统的恣意等流弊。明末上海松江涌现一批重视传统笔墨的总体表现力与文化修养的文人山水画派，力矫浙派、吴派的流弊。如董其昌为代表的华亭派；以赵左为标志的松江派；以沈志充为代表的云间派。他们的美学思想和绘画作风都是一致的。三派互相交融，尤以董其昌华亭派影响最大，所以都属于华亭派之中。
华亭派的出现标志着传统高逸化文人画的中兴。
董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白，上海松江人。官至南京礼部尚书。工书画，致力于山水画，精鉴赏，又工诗文禅学。他是华亭派代表人物，也是明代后期画坛的领袖。董其昌山水绘画，取董源、巨然及“元四家”之长。将古人技法、结构、特点加以归纳融化，使画面的开合、虚实、疏密组织形式得当，具有个人的特色。他的山水画，全以笔墨气势取胜，以笔势的运动作“不似之似”的组合；以“蕴藉中沉着痛快”的笔墨来表现“平淡天真”的意境。富有秀逸潇洒、古雅秀润、温和明净的韵味，具有南宗文人画笔墨美的特色。他的作品《湖山秋色》、《秋兴八景》、《秋山黄叶》，笔墨上都不作刻画细谨，而是以简率笔而画成，具有“平淡”而又“痛快”，达到“以真率当其矩丽”的效果。明末文人画的中兴，从董其昌的创作实践可得到证明。
作为文人画中兴的理论，是董其昌提出的“南北宗”说发起的。他在系统总结文人画历史经验的过程中，以佛家禅宗又分南北为喻，推出了“南北宗论”。北宗画家以唐代李思训父子青绿山水，流传宋代赵、赵伯驹、赵伯骕、以至马远、夏珪。南宗画家自唐代王维的水墨山水、还有张，流传五代北宋的荆关董巨、二米、郭忠恕以至元四家等。“南北宗论”，尚率真，轻功力；重笔墨，轻丘壑；尊变化，黜刻画；崇士气，斥画工。另外，董其昌明确提出，北宋“非吾曹所当学”。他认为作为文人画家，首要“读万卷书，行万里路”以扩充心襟。然后以南宗传统着手，特别是从董巨、“元四家”入手。“集其大成，自出机杼”。其结论：崇南宗。于是南宗文人画成为当时画坛的正宗。明末文人画的中兴也就出现。
董其昌的“南北宗论”，对画史的概括，虽然并不完全符合历史实际。但提倡的美学观念，产生了深远的影响。