20世纪50年代初全省文工团整编后，仍十分重视越剧男女合演的试验，如《罗汉钱》、《志愿军的未婚妻》、《秦香莲》等剧目。1957年正式建立浙江省越剧二团，在男女合演方面进行了更全面的探索；尤其是表现现代生活，通过《风雪摆渡》、《抢伞》、《金鹰》、《金沙江畔》、《战斗的青春》等较有影响的剧目，发展了男调，积累了一套表现手段。
上海在20世纪50年代初也开始进行男女合演尝试。 1952年，浙江在十个地区文工团整编的基础上，集中优秀艺术骨干，成立了浙江越剧一团和二团。1958年以后，上海大批职业越剧团支援全国各地，越剧成为流布于全国的一大剧团，配备了编剧、导演、作曲、舞美人员，实行了导演制；并建立了培养越剧演员的戏曲学校。1978年全省专业越剧团已有五十一个，1982年达到六十七个。1980年举行了全省青年演员会演，涌现了一批优秀青年演员。1982年举行全省“小百花”会演，又涌现了一大批优秀的越剧青年演员。
二、越剧的艺术特点
音乐唱腔：越剧唱腔属板腔体。在落地唱书时，曲调节奏单一，具民歌小调性质。吸收湖州三跳曲调而为“呤嗄调”后，演变为“呤嗄北调”和“呤嗄南调”两种。北调舒缓婉转，用接腔配合演员出卖；南调粗犷爽朗，采用多人帮腔。当时还从余姚滩簧中吸收了“断工调”和从杭州一带民歌中吸收了“钱塘调”以及“十字调”、“哀哀调”（又称“点红调”）等。1920年采用板胡正调来伴奏“呤嗄调”，越剧进入了“丝弦正调”时期。
表演艺术：越剧在小歌班初期，表演相当简单，仅把唱书时音分五色的演唱方式，改为演员分成不同角色扮演，演出时以唱为主，动作不多，还保留着明显的说唱艺术痕迹。在演出实践中，表演艺术主要从两方面丰富：演生活小戏时，多模仿生活动作而略加提炼，如采茶、做针线、扇炉子、煮面条、看花、观景、唤鸡、赶狗；演古装大戏时，则多搬用其他剧种（主要是绍兴大班）的基本程式，如开门、关窗、上楼、撑船、坐轿、骑马等。这一时期的表演尚未形成严格程式。
20世纪40年代初，越剧进入大城市后，绍兴文戏（包括男班和女班）阶段，向京剧和绍剧学习，在表演上走程式化路子。有些戏班还请了京剧武戏演员来教武功。女班兴起后，不少科班都是整本文戏学绍剧，武戏折子戏学京剧。艺徒要练毯子功和把子功，学枪背、吊毛、掏翎子、翻跟斗、虎跳和各种高翻、跌扑等技术性较强的程式动作。同时，有些演员已注意到表现不同的人物性格和思想感情。
1942年秋由袁雪芬倡导的越剧改革，对越剧表演艺术进行了重大革新。一方面吸收了话剧、电影的表演方法，真实、细致地刻画人物性格、心理活动，强调表现人物的真实感情；另一方面，向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作，使外部动作更细致、更具节奏感。这两方面的有机结合，形成了越剧表演艺术独特的写意与写实相结合的舞台风格。
建国后，越剧表演艺术的发展，主要表现在写实与写意、深刻的内心体验与经过美化的外部动作更紧密地结合起来，在重视舞台整体性和人物的整体性基础上，追求表演的逼真性、身段动作的准确性和丰富性，着力刻画人物的性格，如袁雪芬塑造的崔莺莺、祥林嫂，尹桂芳塑造的屈原、梁玉书，范瑞娟塑造的梁山伯、郑元和，傅全香塑造的敫桂英，徐玉兰塑造的贾宝玉，王文娟塑造的林黛玉等，都体现了越剧表演艺术上的特点。在演现代人物时，越剧的表演强调生活化和规范化结合，体现不同人物特有的气质。浙江省越剧界从现实生活中提炼出多套新的程式动作，如持枪、打伞、耍手杖等，通过不同剧目的演出实践，不断积累，从而使这些新的表演程式多样化。
舞台美术采用带有中国画特色的立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆。服装式样结合剧情专门设计，色彩、质料柔和淡雅，风格优美抒情、诗情画意，成为剧种艺术风格的有机组成部分。
三、越剧的角色行当
分为六大类：
1.小旦
饰青年、少年女性角色。其中又可细分为6种路子及称谓：（1）悲旦：专饰命运悲惨的青年、中年妇女角色，类似京剧中的“青衣”，以唱功为主、做工为辅。如《三官堂》中的秦香莲、《琵琶记》中的赵五娘、《梅花魂》中的陈杏元、《血手印》中的王千金等。在越剧传统剧目，尤其是20世纪40年代的“第二传统剧目”中，有大量悲剧，对形成悲旦这一行当起了重要作用。
（2）花旦：专饰天真活泼、聪明伶俐的少女角色，表演以做工取胜，动作灵巧轻快。如《箍桶记》中的九斤姑娘、《西厢记》中的红娘、《五连环》中的李翠英、《打金枝》中的公主。
（3）闺门旦：专饰名门闺秀、千金小姐一类角色，表演特点是举止端庄、文静大方，唱功和做工兼擅。如《西厢记》中的崔莺莺、《红楼梦》中的薛宝钗、《彩楼记》中的刘月娥、《西园记》中的王玉贞等。
（4）花衫：饰演古代青年女子，表演形态介于闺门旦和花旦之间，既有闺门旦的大家身份和端庄大方的仪态，又有花旦俏丽、活泼的举止。如《梁祝》中的祝英台、《盘夫索夫》中的严兰贞、《情探》中的敫桂英等。
（5）正旦：主要饰演做了母亲的中年妇女一类角色，穿着素净，动作稳重，在戏中一般做配角。如《红楼梦》中的王夫人和薛姨妈、 《碧玉簪》中的李秀英之母、《二笔放子》中的王桂英、《打金枝》中的皇后等。
（6）武旦：专饰有武艺的女性角色，表演以武功、武戏见长，如《穆桂英挂帅》中的穆桂英、 《樊梨花》中的樊梨花和薛金莲、《杨八姐盗刀》中的杨八姐、《白蛇传·盗仙草》中的白素贞、《十一郎》中的徐凤珠等。越剧一向以文戏为主，武戏很少，武亘所演剧目和所学武功，多为从其他剧种吸收。演员中无人专演武旦，有关角色一般由武功基础较好的其他旦角行当演员兼演。
2.小生
饰青年男性角色。在女子越剧中，由于小生由女演员扮演，故比其他剧种的小生行当更具柔美特色，在剧种中的地位也更重要。其中又可分为4种路子及称谓：（1）书生：又称儒巾生、风雅小生，头戴秀才巾、解元巾（统称方巾），主要饰演儒雅潇洒、文质彬彬的读书人，表演特点是洒脱庄重、温文尔雅，富有书卷气。如《梁山伯与祝英台》中的梁山伯、《盘妻索妻》中的梁玉书、《西厢记》中的张君瑞、《何文秀》中的何文秀、《西园记》中的张继华、《梅花魂》中的梅良玉、《碧玉簪》中的王玉林、《沉香扇》中的徐文秀、《孔雀东南飞》中的焦仲卿等。
（2）穷生：又称鞋皮生或破巾生，因脚拖鞋皮、头戴破巾、身穿百衲衣而得名，主要饰演穷愁潦倒的落难公子和寒家子弟一类角色，表演特点是带有寒酸相和迂腐气。如《情探》中的王魁、《珍珠塔·前见姑》中的方卿、《杜十娘》中的李甲、《李娃传》中落魄时的郑元和、《彩楼记》中的吕蒙正等。
（3）官生：主要饰演古代官员、显贵一类角色，头戴乌纱，身着官袍，表演带有一定的工架和气度。如《打金枝》中的郭暧、《贩马记》中的赵宠、《胭脂》中的吴南岱等。
（4）武生：主要饰演有武艺的中青年男性角色，表演特点是英武挺拔，文武兼长，能参加武打场面。如《双枪陆文龙》中的陆文龙、《貂婵》中的吕布、《樊梨花》中的薛丁山、《辕门责夫》中的杨宗保等。越剧中武戏不多，无人专工此行当，一般根据剧情需要，由武功较好的小生演员兼演。
3.老生
饰老年男性角色。演出挂髯口，分黑髯、花髯、白髯三类。按表演特点，可分为2种路子及称谓：（1）正生：戴黑髯，唱、做并重。如《打金枝》中的唐皇、《二堂放子》中的刘彦昌，《凄凉辽宫月》中的道宗、《红楼梦》中的贾政、《李娃传》中的郑北海等。
（2）老外：戴白髯和花髯，过去戏文中称“末”，以做工为主，表演动作性强，如《珍珠塔》中的方本、《情探》中的王忠、《梁山伯与祝英台》中的祝公远、 《李娃传》中的宗禄等。
老外常兼文武老生，主要饰演有武艺的将帅一类角色，表演讲究工架，气度不凡，如《打金枝》中的郭子仪、《金山战鼓》中的韩世忠、《辕门责夫》中的杨六郎等。
越剧中以老生为主要角色的剧目不多，以上老生在演员中没有严格分工。
4.小丑
又称小花脸，因过去化装时鼻梁上常画一白方块而得名。表演特点是幽默、机智或狡猾、阴险，动作灵活、夸张，表情丰富。其中可分为4种路子及称谓：（1）长衫丑：又称文丑，多饰演花花公子、品行不端的读书人，或其他有喜剧色彩的正面角色。如《碧玉簪》中的顾文友、 《王老虎抢亲》中的王天豹和《仁义缘》中的周惠吉、《双狮宝图》中的张友义等。
（2）官丑：饰演反派的或可笑的官吏。如《春草闯堂》中的糊涂知县、《盘夫索夫》中的赵文华等。
（3）短衫丑：通常饰演茶博士、店主或店小二、佣人、衙役或公差等角色。如《王堂春·苏三起解》中的崇公道、《箍桶记》中的张箍桶、《落帽风》中的范仲华等。
（4）女丑：又称彩旦，通常饰演媒婆、巫婆、老鸨和风趣的中、老年妇女等角色。如《珍珠塔》中的方朵花、《碧玉簪》中的陆氏、《何文秀》中的杨妈妈、《小二黑结婚》中的三仙姑、《杜十娘》和《李娃传》等戏中的妓院鸨儿等。
5.老旦
饰老年女性角色。表演特点是沉稳老练，唱做并重。如《红楼梦》中的贾母、《珍珠塔》中的方杨氏、《血手印》中的林母、《西厢记》中的崔夫人等。
6.大面
亦称大花脸，多饰演奸臣和奸邪的员外、恶霸，多施白脸。如《仁义缘》中的赵德贵，《卖花三娘》中的曹超豹、《红鬃烈马》中的魏虎等；也有扮演耿直忠勇或性格粗犷的角色，如《秦香莲》和《追鱼》中的包公，《三看御妹》中的刘天化等，除包公勾脸外，其他角色一般不勾脸。