1917年10月中旬以后，德彪西因疼痛而卧床，音乐艺术之神也随之从他身边消失。他说：“音乐已经完全离开了我。如果音乐已不愿意住在我这里的话，那么就请离开吧！我可以介绍你要去的地方，虽然不一定是好住处。”就在这种没有生的希望之中德彪西迎来了最后一个新年。他在给夫人的信中讲述了他的近况：“目前我送走的是悲惨的生活……数周以来，我不曾离开此地……克劳德正向着恢复健康迈进，他已逐渐地站起来……虽然是很短暂的时间，最近他已经能不依靠吗啡而入眠，他的容貌与食欲也渐渐地好转……但是要再度获得体力还得相当长时间……”不幸的是，期待着能重新站立起来、投入创作之中的德彪西此刻的生命已是无可挽救。这位音乐家在生命的最后时刻还是那样的不平静，在德军远程炮弹以及飞机的攻击声中，忍着病痛，在别人的搀扶下躲避到地下室，其实他对死神的来访早已有了心理准备。也许是疾病的折磨或者是临终前复杂心情的支配，德彪西理智显得时而清醒，时而又陷入冥冥之中。他的友人、医生韦勒利·拉德对临终前的德彪西做了这样的记述：“德彪西瘦小而虚弱，眼睛不停地眺望远方的天空，双手在不断地抖动。当他从这种状态下醒来的时候，对我微笑着，用简短但很优美的语调和我说话，后来，他似乎又回到了过去的状态，不祥的雾气又笼罩在他的心头……只有德彪西夫人和我在他身边，握住他的手。在我为他看病时，他的夫人一直站立在旁边。傍晚，安德勒·卡普勒来了，他跪在德彪西床边很长一段时间，我们就在那度过了一个晚上。”
死神终于来了，1918年3月25日深夜，德彪西谢世。他最后的表情令人想起古典式的圣像、如同得到了临终的祝福，那样安详、放心地离开了这个世界。3月28日，德彪西的灵柩被大约20个人抬着走向巴黎郊区的一块墓地。沿途因战争造成的凄凉景象增添了人们心中的悲哀，葬礼仪式由法国教育部长主持，虽不隆重，但每一位参加者都自始至终地表现出了对逝者的哀痛。一年以后，德彪西的遗骨被迁至帕西墓地，一代音乐伟人长眠于地下，而他的音乐却永驻人间。
德彪西音乐的艺术特征
德彪西为20世纪的乐坛留下的遗产是十分丰富的。他在歌曲、钢琴曲、管弦乐、歌剧等方面都有创造，有些是音乐会上常演不衰的精彩节目。
即使德彪西没有创作管弦乐曲和钢琴作品，仅就他的歌曲而言，他仍能称为音乐史上一位独树一帜的音乐家。他的艺术特征与音乐精华在他的歌曲作品中同样有上乘的表现。
德彪西是最富于艺术个性的歌曲作家之一，他开创了以诗谱曲和以散文诗谱曲的新风格，其中包含了那种对蒙眬气氛和幻想印象的感受。德彪西如同在他的钢琴作品中那样，要求演唱者应像钢琴家一样对德彪西的音乐风格有一个正确的把握。另外，钢琴伴奏者也要具备钢琴家的基本技巧。这是因为他在器乐创作中所出现的技法同样被运用在了声乐作品中，分析他歌曲作品中的和声现象与分析其管弦乐作品并没有太大的区别，只是德彪西的旋律特征在歌曲中表现的更为充分。
作为歌曲作家，德彪西的创作个性首先表现在他对诗的选择上。他所谱曲的诗近一半都出自名人之手，而且大部分都是他同时代的人。他从没有为他所不喜欢的诗谱过曲，即使是他朋友的作品也不例外。为此加重了复杂的人际关系对他的骚扰，但他还是义无反顾，尽力杜绝劣等的诗句出现在他的歌曲中。此外，德彪西本人也创作歌词，《抒情散文》中有四首歌词便是他的手笔，他的最后一首歌曲《圣诞节里无家可归的孩子们》的歌词也是自己创作的。当然，德彪西的所有歌词中也有平庸之作，但总体艺术水平还是很高的，这是由于他对歌词选择所持的严格态度和他那富于个性的艺术追求。这种严格有时也会演变成苛求，如德彪西只给法国人创作的诗歌谱曲，而且必须是用法语写成，这就容易使人产生难以理解的印象。
实际上，在德彪西的音乐创作中，歌曲的数量大于钢琴作品的数量，并且歌曲创作也更能体现出作曲家大展音乐宏图的信心。例如，他在和声方面的改革进程起始于歌曲中的伴奏部分而不是钢琴作品。的确，德彪西早期作品中还浮现出受他人影响的痕迹。人们可以从中发现马斯涅、包罗丁、瓦格纳、穆索尔斯基、福列等人的影子，但从《被遗忘的小咏叹调》开始德彪西逐步树立起了自己的歌曲形象，逐步完善了在歌曲中表现出的音乐个性。
一位音乐批评家这样评论德彪西的歌曲：“有时，那幽默而幻想般的曲调像一颗在抒情的音乐织体中闪闪发亮的星星，歌曲的整体显得从容、流畅，不知不觉中就将听众的注意力引到了一幅画像或一种特定情绪之中。”诗的内涵与音乐的意境在歌曲中紧密交织在一起，犹如一个非现实的、虚幻的但人们确定能够感知到的忧愁多于欢乐的世界。虽洋溢着百般的细腻与温情，仍具有孤独凄凉感。如《伤感的对话》、《牧神》、《木偶》等。
总之，德彪西歌曲中巧妙、贴切而又大胆的创作技法，人们已经予以了充分的肯定，而对于个别片断过多地考虑节奏因素或着意突出情绪而失去了音乐进行中的流畅性，人们也持有正确的看法。例如：歌曲中伴奏部分变化丰富，展现了作曲家制造效果的高超技法，再如作曲家本着法语的语言特点，在音乐进行中避免由于过多的出现重音而造成音节划分不合理的现象，这些都是后人值得借鉴的。
德彪西声乐创作的顶级作品，也是他惟一的一部歌剧作品——《佩里亚斯与梅丽桑德》。
1889年，德彪西压抑不住对歌剧这一体裁的好奇，准备涉足这一领域并开始积极寻找能够适合于他的剧本。在一篇文章中德彪西对自己所理想的剧本样式做了描述：“我心中理想的诗不必太长、太严肃，而是要求各场面都能随故事发展的地点、性格而有所转变，同时，人物也各有其命运的安排。”4年以后，目标出现，比利时剧作家莫里斯·梅特令克的《佩里亚斯与梅丽桑德》摆在了德彪西面前。他一见此剧便爱不释手，因为此剧的内容与手法同他想像中的几乎是不谋而合，就如同是专为德彪西而写的一样。于是，德彪西急不可待地去拜访剧作者，要求同意他将此剧本写成歌剧。
德彪西当时在音乐界的声望远不如梅特令克在戏剧界那样显赫，但这并没有影响到两人的交往。最初，德彪西与梅特令克之间的关系良好，两人都有一见如故、相见恨晚的感受。在德彪西写给友人的信中，曾多次提到了他对梅特令克的印象，认为梅特令克博学广识、颇具艺术家的气质与吸引力，但遗憾的是在音乐方面却显然是一个门外汉。“他谈论贝多芬的交响曲，简直像身在博物馆里的盲人。”尽管这样，德彪西对梅特令克还是极为尊重，他每有一新的创作意图都要先与梅特令克协商，尔后方才动笔，两人也常常思路一致，相互的艺术观点表现的极为接近。
1895年底，德彪西终于完成了歌剧的总谱。但他对自己的成果并不满意，认为没有取得所预期的效果，于是又从头改起，直到1901年方才大功告成。在此期间，德彪西又创作出了《弦乐四重奏》、三首管弦乐《夜曲》和几首艺术成就较高的歌曲，这些作品已将他从原来的小有名气上升到了闻名于几个国家的高度。
当德彪西拿着总谱，请梅特令克听试奏效果时，原以为会得到赞赏，可实际却是这位剧作家在音乐中进入了梦乡。其妻乔杰特·鲁卜兰出于礼貌一直在提醒丈夫，但仍无效果。德彪西对此自然极为不满，并表现出了恼怒之意。剧作家的妻子是因为经常扮演梅特令克戏剧中的女主角而成名的，同时也是一位有名的歌唱家。她一直希望能在此剧的首演时出任梅里桑德这一角色，她对此也信心十足。据她自己所说，她曾向德彪西提出此事，德彪西的反应是“异常惊喜”，并马上陪她排练了数次，似乎此事已成定局。但歌剧院老板却另有人选，他坚持用与他有合约的女演员担任女主角。对此，德彪西似乎也已默认，而梅特令克夫妇却被蒙在鼓中，直到后来从报纸上得到消息。于是，便怒气冲冲地责问德彪西，作曲家这时自然是不承认有邀请鲁卜兰扮演女主角之事。结果，梅特令克夫妇上告到法院，申诉德彪西不守合约、不讲信誉的行为。法院查无实据，最终宣判德彪西胜诉。梅特令克闻听自己败诉的消息，如同受到戏弄一般怒气大发，浑身颤抖地站在德彪西面前，挥动着手杖，扬言要把德彪西揍扁。据报纸所说，梅特令克听到此消息时是从窗户中一跃而出，急速跑到德彪西寓所的。事实自然没有如此富有戏剧性，因为梅特令克居住在楼房的上层，无论怎样发怒也不会选择自杀之路。与梅特令克的行为相比，德彪西在对方暴力的威胁下，往日的文雅荡然无存。他一见到怒发冲冠的梅特令克便瘫倒在椅子上，他的妻子急忙为他拿来安神乐。梅特令克见此状也怒气大消，丢下一句“所谓的音乐家不过是个神经有问题的可怜家伙”便转身离去。还有一种说法是梅特令克曾与德彪西或是剧院老板进行过决斗。事实到底怎样，人们并不知详情，但德彪西与梅特令克最后分道扬镳却是有案可查。
不管剧作家与作曲家怎样争吵，《佩里亚斯与梅丽桑德》终于在1902年4月30日同观众见面了，首演的声势浩大，因为人们对此剧的关注热情早已被报纸对两位作者关系的宣传提到了最高点，人们期待着更具戏剧性的事情发生。然而，结果却出人意料，首演并没有获得德彪西所期望的好评，倒是指责与批评声四起，认为这部歌剧使德彪西降到了二流作曲家的位置。但也有持不同观点者，一些当时很著名的音乐家从这部作品中似乎看到了音乐未来的发展方向，看到了作曲家那非凡的创作才智，特别是德国音乐家对法国人所写的这一歌剧表现出了一种惊讶的情绪。虽然它与德国人的歌剧艺术趣味相距很远，但从中确实感悟到了歌剧艺术应该具有的另一种风格。
对德彪西在钢琴方面影响最大者就是波兰音乐家肖邦。这不仅是因为德彪西第一位钢琴教师是肖邦的学生，使之从师徒关系上说就与肖邦建立了不解之缘。而且，德彪西的艺术气质与肖邦有着相似之处，两人追求的音乐格调在一些方面表现出了彼此接近。当然，德彪西不可能成为肖邦第二，他只是在一些具体的演奏风格与技法上有意无意地与肖邦建立了联系。比如在触键方面，两人的双手都具有控制音色微妙变化的能力，都能使音乐在手指的抚摸下自然地流淌出来。而且都认为钢琴演奏者应该使听众感觉不到钢琴琴槌的存在，使自己的手指浸透到音乐之中而不是敲击键盘。这些，自然会使二者在演奏风格上存在着一些相似的地方。
对于踏板的运用，德彪西同样十分讲究，他努力追求一种运用踏板来制造出不同音响效果的技法，他自己称之为“会呼吸的踏板”。
当然，踏板的重要作用并非德彪西发现的，许多钢琴家都早已认识到了这一点，以至于把踏板当作钢琴的灵魂。然而，德彪西对踏板的理解与运用技法是与众不同又无人能比的，为能说明这一点，有必要先对钢琴这件乐器的性能予以简单描述。
钢琴，被誉为乐器之王，它多少都有一些打击乐器的性质，它的发音是靠众多琴槌在绷紧的琴弦上敲击而产生的。这就难免有一些局限性，最主要一点就是声音的延续只能靠一次敲击琴弦后琴弦本身发音的长短而定，而琴弦所能延续的时值比弦乐器和管乐器要短得多。因此，钢琴要演奏时值较长的音乐时，其效果并不理想。为解决这一难题，人们发明了延音踏板，能够在演奏中按照要求将不同时值的音区别开来，使时值短的音清晰饱满，也使时值长的音得到延续。从另一方面看，钢琴是多声部乐器，具有弦乐器、管乐器所没有的优势，它可演奏复调式和声使其表现力大大扩展。延音踏板的出现，既可使它的这一优势得到进一步发挥，也会将这一优势变为劣势，这要取决于演奏者对踏板的运用技巧。此外，还有弱音踏板，这就更为演奏者提供了表演技巧和音乐的机会，德彪西就是能够巧妙运用踏板以更好地表现音乐者之一。
德彪西的钢琴曲多是富有戏剧与幻想色彩的作品，音乐中有被面纱覆遮着的梦幻般的和声效果，有细腻的音色与力度变化。这些在很大程度上都要依靠娴熟、独到的踏板技法来表现。音乐效果与踏板技巧的关系极为密切，这是其他作曲家钢琴作品中所少见的。
尽管德彪西对踏板的运用这样考究，但在他的钢琴作品中运用踏板的记号却很少出现。据研究者发现，德彪西所有的钢琴作品中标有踏板记号的只有9首作品共26处而已。这就为后人了解德彪西在这一方面的技巧增加了难度。一位对德彪西的钢琴作品有较深理解的钢琴家说：“德彪西与肖邦一样具有天生的运用踏板的直觉，他们在演奏中不是在用脚来支配踏板，而是在用自己耳朵来支配脚。”极微妙的踏板用法要根据演奏者的趣味、音量、音质、速度、左右手的平衡、乐器的性能、室内音响条件等因素而定，决不可一概而论。
控制踏板的方法很多，除准确地掌握踏板进入与退出的时间以外。具体运用时还可分急速踏下与缓慢踏下，急速抬起与缓慢抬起，将踏板踩到底与只踩到1／2处，全部抬起与只抬到1／2处等等。这些，在演奏德彪西的钢琴作品时是会经常被用到的。
演奏好德彪西的钢琴作品并不是一件很容易的事情，这要求演奏者不仅要对作品内涵有所了解，并有能够准确诠释的把握，而且在演奏技巧上还应具有与德彪西相似的灵敏、娴熟。否则，德彪西的风格将会得到各种曲解。