李斯特与德国音乐家瓦格纳在1842年他旅行演奏时期相识，有趣的是，尽管他两人年龄相仿并且瓦格纳后来也成了世人瞩目的歌剧宗师。然而在当时李斯特已是远近闻名的钢琴大师时，瓦格纳还默默无闻，怀才不遇。但当李斯特读到瓦格纳早期作品时，立刻就为他作品中所蕴藏着的天才所打动，留下了很深刻的印象。1849年5月，瓦格纳作为一个革命者参加了德累斯顿起义。在起义被镇压后，受到通缉，四处逃难，走投无路时投奔了李斯特。李斯特热情接待了他，并竭力帮助他逃亡，逐渐两个人建立了深厚的友谊。在瓦格纳生活困难时，他尽量资助，在他精神上苦闷、孤独、气馁而对人苛求时，李斯特又耐心地给予安慰并帮助他建立起信心。最为重要的是，李斯特甚至不顾后果，竭力排练上演瓦格纳的各个新作《罗恩格林》、《汤豪塞》等等，使瓦格纳和他的音乐受到了社会的充分重视。为此他也招来了许多不喜欢这些新音乐的人的攻击，甚至在他指挥的音乐会上大打出手，连他的朋友柏辽兹、舒曼等人也开始远离他，并对他为瓦格纳所做的一切进行攻击。然而，李斯特一如既往，不为所动。并不带任何偏见地继续为之努力，不仅仅是对瓦格纳，而且是通过这些行动去鼓励更多的音乐家。
在李斯特的努力下，小小的魏玛逐渐成为了全欧洲的一个音乐中心，吸引了不少的国外音乐家和各种艺术流派的人。因为他们认为只有在魏玛才能公开地宣扬自己的观点，各种流派才能健康有为地发展。李斯特周围团结了一大批年轻有为的音乐家、艺术家，他们形成了一股强劲的潮流，给当时的欧洲乐坛吹来了一片清风，给魏玛这座城市带来了极大的光荣。1854年，李斯特把一些和他志同道合的音乐家们组织起来，建立了“新魏玛协会”。1861年他又进一步建立了“全德音乐家协会”，在协会的支持倡导下，他们演奏了几乎所有大师的著名作品，而且还包括他的若干首交响诗、钢琴协奏曲、交响曲等。尤其是他的交响诗，这是他青年时期和年富力强的中年时期的总结。尽管李斯特从小就着迷于贝多芬等古典大师们的交响曲，然而他并没有把热爱变成迷信，他进一步发展了交响曲的形式，使之更加自由，有更广阔的发展天地。
然而，李斯特的革新精神和他的划时代的作品遭到了许多粗暴的攻击，这些攻击来自于那些因循守旧的一些人。这些人认为，古典大师们的作品和他们创造的形式都是神圣的、完美的，后辈只需模仿就行了。而李斯特的音乐违背了这些传统原则，是音乐的离经叛道者，应该受到惩罚。
斗争日趋激烈，甚至他自己的学生和朋友也顶不住压力而背叛了他。有时攻击不只针对他，而且还把矛头指向卡罗琳公主。从祖国匈牙利传来的消息也是相同的，那些文艺界的人士对他是口诛笔伐，极尽挖苦之能，而且对李斯特的爱国之情都开始怀疑，这使李斯特十分伤心。这些人忘了欧洲的很多人是通过他的《匈牙利狂想曲》才了解匈牙利的。即使如此，李斯特强迫自己对别人的诽谤不加理睬，在他给别人的信中写道：“我凭经验就知道我的作品是多么不受欢迎，我只能默默地忍受。”
即使在李斯特最不受赞扬的那段时间里，他仍旧不停止他对新的表现形式的探索，发表他支持新音乐的一些观点，尽管这样会招致更大的攻击，他对他的作品终究有一天会受到人们的赞赏有着强烈的自信心。他曾对他的学生说道：“对我来说，这一天会来得很晚，因为那时我将不再和你们在一起。但我的目标是要尽可能地把一根长矛投向未来广阔无垠的王国。”
1861年底，由于李斯特的敌对派们激烈地反对李斯特的新音乐倾向，并对他的人格及其作品进行无休止的攻击，使他逐渐丧失了魏玛大公对他的支持。他终于辞去了宫廷乐长之职，他自己曾记述到：“我有意为魏玛带来一个新的艺术时代，由瓦格纳和我领导，但不利的环境使这个梦想成为泡影。”此后，李斯特和他的终身伴侣卡罗琳公主离开了魏玛，来到了天主教的中心地意大利罗马，开始了他的隐退生活。在这段时间里，他对宗教的倾向日益强烈。青少年时对宗教的狂热迷恋这时也仿佛一起迸发出来，他的大部分时间都花在祈祷与宗教活动上，并经常与教皇接触。教皇曾极力地劝说李斯特加入到宫廷的行列中去，并希望他能领导并帮助教会音乐重现往日的辉煌，这无疑使李斯特心动。如果说他早年两次投身于宗教的企图被他的父亲和拉门内神父所阻止而未能如愿，那么这次他对教皇的邀请所表现出来的少些犹豫则被卡罗琳公主的极力支持冲得干干净净。就像十多年前她说服李斯特放弃演出生涯而开始创作生活一样，这次她建议李斯特毫不犹豫地选择教会：“您一生的生活只不过是那伟大的旋律——教堂音乐的前奏曲。”
的确，生活给他带来了无以名状的痛苦和毁人心智的打击：长女和儿子丹尼尔的早逝，女儿科西玛与自己心爱的学生冯·彪洛的婚姻的破裂，自己的好友瓦格纳与科西玛暧昧关系以至于二人终于反目，再加上那些保守音乐家们对他音乐无休止的指责，无一不深深刺痛他的心。他需要一种宁静的气氛，而教堂给了他所需要的保护。
1865年4月25日，李斯特加入了教会，接受了神父称号，成了一个虔诚的天主教徒。这期间，他创作了好几部宗教音乐，如：《圣伊丽莎白逸事》、《耶稣基督》、《匈牙利加冕弥撒》等。
尽管李斯特隐身教会并很少提起他自己的那些作品，然而他的许多才华出众的学生和致力于新音乐发展的朋友们并没有忘记他的那些天才之作。冯·彪洛在海牙演奏他的《死神之舞》取得了轰动性的成功。他的《圣伊丽莎白逸事》在匈牙利也引起了巨大反响，随之而来的是他的《但丁交响曲》、《拉科齐进行曲》在匈牙利又一次轰动——匈牙利音乐界似乎已经觉察到诽谤和攻击可能会使李斯特和他们疏远。他的意大利学生斯加姆巴演奏的《耶稣基督》也获得盛赞。俄国钢琴大师鲁宾斯坦把李斯特的许多作品列入了他的音乐会必弹曲目。法国作曲家圣·桑在听了他的作品后曾热烈称颂道：“李斯特是我们众人的师表。他的勇气和胆识激励着我们所有的人。他的音乐成了真正的预言。仿佛雄鹰的眼睛透过了未来时代的云层，他已经看到了下一个世纪的美景。”这段话无疑道出了李斯特其人及其音乐的真谛。一切似乎又回到了李斯特过去的时光。但李斯特不为所动，他知道他的作品离大多数人还很遥远，他需要等待，未来会证明他是对的。
李斯特终究不是一个恪守清规戒律的人。它更受不了那种寂寞和孤独。
虽然他是神父，身披黑黑的道袍。但在这衣服下仍跳动着一颗火热、充满生活意志的心。他关注世上发生的一切变化，关心他身边的那些年轻音乐家，并开始从事教育他们的工作，使他们能更快的成长。艰苦的日子磨炼了他的意志，但没有给他带来仇恨，而是使他更为温厚和善良。他原谅了那些攻击他和背叛他的人，并一如既往地给他们所需要的那些帮助。尽管上了年纪，他的身边还是聚满了一些年轻的音乐家们。
1869年，在魏玛大公及音乐界各方人士的不断请求下，李斯特再次回到魏玛，并在那里从事一些音乐教育和艺术管理方面的工作。因为自从他离开魏玛后，德国就失去了往日艺术的繁荣景象，而现在，魏玛似乎又焕发出昔日的光辉。他仿佛是一块磁铁，他的学生们，那些老朋友们又向他聚集过来，同时更多的新朋友也走到他的周围。他和与他反目的老朋友瓦格纳又和好了，并一同出席了他的《耶稣基督》在魏玛的演出仪式。
1875年，李斯特又接受了布达佩斯音乐学院院长一职。至此，他把他几乎全部的精力都投身到了教育工作中。他坚持一条基本的原则，从不收学生的学费。从1876年开始，他就走马灯似的奔波于布达佩斯、魏玛和罗马之间，忙于教学工作和一些艺术活动。现在他的学生遍及全世界——美国、俄国以及欧洲各地，多达几百名，繁忙的教学工作几乎耗尽了他所有的时间。然而，李斯特从不拒绝别人的求教，尽管许多求教者没有任何音乐的天赋。李斯特对学生的要求极为严格，他不仅给学生们灌输钢琴艺术的各种知识，而且还给他们的心灵灌输音乐的精髓。在他的门下，涌现了一大批优秀的享誉世界的钢琴家，冯·彪罗、陶西格、艾米尔·沙瓦、罗仙达、德尔贝、索菲亚·曼达、安索尔格等人。
他并没有忘记他的创作，尽管已经年过花甲，但他还在紧张而充满热情地进行探索，继续寻找音乐的新规律、新真理。从他的作品中再很难看到他早期音乐的那种令人激动的焰火，辉煌而又华丽的画面。有的是简单朴素、笔直挺立，甚至可以说是枯槁、嶙峋，有些苦涩，卸尽铅华，犹如苦行僧一般。
1886年，各地为了庆祝李斯特75岁生日而举行了各种庆祝活动，纷纷邀请他出席。他不得不拖着衰老的身体奔往各地，开始了他最后一次长途跋涉。他途经了法国、英国、德国、比利时等地，无不受到热烈的欢迎。尤其是在伦敦，他受到了一个国王才能受到的隆重接待。“当他走进大厅时，人们全体起立，热烈欢迎这位当代活着的最伟大的音乐家、钢琴之王。”
尽管长时间的旅行给年老的李斯特带来无法控制的疲劳，但他仍不忍拒绝各地的殷切希望——聆听大师的演奏。这时，他的演奏让人更加难忘，音乐在他的手下充满了一片祥和而透明的光芒。
旅途的劳累，摧垮了李斯特浑身疾病的身体。然而他不顾这些，坚持要从巴黎尽快赶回拜洛伊特出席瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的演出仪式，并连夜兼程，以至于途中受了风寒，病情直转急下。在神智昏迷时还不断地喊着：“特里斯坦、特里斯坦——”
1887年7月31日晚，这位伟大的天才终于与世长辞。
李斯特的创作道路和他的演奏经历正好相反，后者一帆风顺，在世时就被冠以“钢琴之王”的美誉。而前者则历尽坎坷，众说纷纭，褒贬不一。无论是成功还是失败，他历来就安之若素，但他对自己作品的未来充满信心。在他去世的前一年，他与他的学生去瞻仰著名意大利诗人塔索在罗马逝世的故居时，他把这伟大诗人的遗体像英雄凯旋似的被运往神殿去戴上桂冠时所走的路径指给他的学生看，并说到：“我不会被当作英雄运往神殿，但我的作品受到赏识的日子必将来临。不错，对我来说是太迟了些，因为那时我已不再和你同在人间。”
究其原因，不外乎于有两种，一是他的作品反映出较为复杂的艺术面貌，二是他的作品具有较强的革新意识。
李斯特长年处于一种动荡的生活中。少年时因其父对他严格的钢琴训练，而荒废了文化的学习。到了青年时代，他意识到了知识的重要，读书废寝忘食，最终使自己成为一个饱学的艺术家。然而，他对知识的不加选择的吸收，导致了他自相矛盾的思想的形成：一方面他深受雨果、巴尔扎克、裴多菲等积极浪漫主义作家的影响，具有满腔热情，同情革命，为受苦的大众疾呼，激烈抨击不合理的社会制度。而另一方面他又不能摆脱拉马丁、夏托布里安、诺地埃等消极浪漫主义作家的迷惑，感伤飘零命运，在挫折面前表现出抑郁、孤独甚至是厌世的感伤情怀。李斯特个人信仰的形成也并非单一的。年幼时受巴尔汀神父的影响，认为宗教能拯救人类于苦难之中，在青年时则转向圣西门主义，幻想用空想的社会主义来代替资本主义，而当圣西门主义受到禁止之后又转向拉门内神父的基督教社会主义。所有这些，都在李斯特的思想中造成不可调和的碰撞。这些在他的创作中都得到了反映：早期的作品较为单纯，充满了天才之光和技巧的炫耀，旅行演奏时期大量的改编曲，即兴的以及一些小型作品都针对钢琴及其技术和演奏艺术的革新。他的大部分重要的作品都在中年时期完成。复杂的思想无不反映在他各式各样的题材中，对英雄的讴歌、对死者的哀悼，对民族的讴歌、为民众的呐喊。对人生的思索、对死的无奈、对宗教神灵的崇拜等等，而在晚年的作品中则充满了孤独、哀恸、粗粝和纷乱，充满了对生命的空虚和虚无的哀叹。由此可见他在思想的熔炉中经受煎熬的苦痛。
复杂的艺术面貌导致了他对多样化、矛盾的创作题材的选择，而这些又促使他对音乐体裁与形式进行创新以便适应内容的需要。由此，他首创了交响诗这一新的体裁形式。他认为，形式并非是一成不变的，不能用一种形式去规范形象各异的内容。形式应服从于乐思，而乐思则又应该顺应题材本身的发展，而交响诗这一体裁的最大特点就是，没有一种固定模式，而是使音乐顺应所要表达的诗歌的内容，这样，音乐也就具备了诗意。
交响诗使得音乐的标题性原则成了李斯特创作的主要特征，同时也反映了他革新的另一个方面。这也许是他的音乐受到攻击的主要原因，尽管在他之前，标题音乐就在贝多芬和柏辽兹等人的音乐中有了最初的萌芽，但对其理论的系统探讨与发展以及对其合理而实际的运用则应归功于他。可以说他是标题音乐的光大者。他认为，标题音乐能使听众在作曲家所希望的轨道上去理解音乐、发挥想像力，并同作曲家保持思想上和精神上的一致性。这样，听众就可不必在一种无目的状态下去感受音乐。此外，标题音乐可以使音乐创作避免流入概念化、抽象化。音乐的描述在形式上更加自由而在内容上则更有目的性，听众对音乐所表现的内容的认识也能更加具体和明确。
翻开《格罗夫音乐与音乐家大辞典》就会发现李斯特的创作遗产极为丰富，近达千部。其写作风格也是千姿百态。他的若干首匈牙利狂想曲是他爱国主义的写照，凝练了浓郁的匈牙利民族风格；他以人物来命名的标题性交响曲和交响诗反映了他对英雄人物的崇敬之情，并暗喻自己的人生；他用宗教性题材来写作的音乐则表现了他神秘的宗教情绪；他的许多钢琴曲则又是一幅幅多彩画面；而他的晚期作品则侧重于音乐表现的多方面探索，其新颖的和声运用，无调性的和声写法，推开了20世纪音乐的大门。
今天，当音乐经过了近百年的发展之后，人们才终于正确认识到李斯特的成就，认识了李斯特音乐的内涵。正是他的革新精神，影响了一大批作家，才把音乐带向了今天，带向未来。