谁要详尽阐述一种能说服人的美学理论，必须具备两种素质——艺术的敏感性和清晰的思考能力。缺乏艺术敏感性的人不可能获得审美经验，而缺乏广泛、深刻的审美经验的审美理论显然是没有任何价值的。唯有那些能被艺术激起不竭热情的人，才有可能获得可以推导出有用理论的根据。然而，要从中推导出有用的理论，既要使理论可靠，也还需付出相当多的脑力劳动。令人遗憾的是，健全的智力与灵敏感的感受能力往往不能兼得。最善于思考的人并不是都经常得到审美经验的。
一个合格的批评家的欣赏能力既不仅仅是一般的感性能力，也不仅仅是天生的才能，它是需要经过反复的经验（这种经验在某些方面甚至是需要具体的艺术实践过程）所获得的认识能力和知觉能力，诸如准确的鉴别能力和敏捷的欣赏能力，以及对艺术技巧的具体实践体验和对人文社会科学基础知识的良好素养等。缺乏艺术实践经验，缺乏对艺术美的感悟能力，是当代中国艺术批评家们的一个普遍存在的问题。诸多批评家们自身从未经过适当的艺术实践训练，因而他们在对艺术的感受体验中，很难把握住艺术机理的关键之处，这样也无法获得客观而深刻的艺术知觉和理性认识。
艺术自身的实践特征和直觉特征，决定了艺术批评与艺术实践和艺术直觉的密切关系。对此，诸多理论家们都曾有过精辟的论述：“离开了判断艺术作品的正确的直觉，对艺术的观念就不可能体现在审美的判断中。从此，艺术判断就成为审美的普遍观念与个人直觉之间的一种联系……当批评家创造他的观点时，并非根据事先存在的观念去创制，而最重要是根据从艺术作品获得的直觉经验——也就是说根据那些实际的因素。离开这种不断地追求溯源和直觉的冲动，离开与作品的交流，还有人与人，心灵与心灵的交流；离开突破批评传统的束缚限制，新的艺术的创造是不可能的。”“深刻地感受和准确地把握作品就是美术批评的出发点；依循美术自身的特点和规律去思考问题就是美术批评的基本原则。”“凡是过多地依赖于思想而放弃磨练自己知觉的批评家最终将不能把握艺术，也难以提供鲜活的思想。”文艺批评“与一般科学研究的思维方式不同，不仅运用逻辑思维进行严密的论证和科学的分析、判断，同时还要有形象思维。文艺批评家首先是文艺鉴赏家，要善于运用艺术思维，在欣赏的基础上进行批评；在欣赏文艺作品的时候，应该努力使自己对象化，要有强烈的情感活动和丰富的联想、想象相伴随，还要设身处地窥测作者的创作心理。只有这样，才能深入地认识作家及其作品，从而作出准确的审美评价和判断。”“只有极为发达的思想同极为发达的审美感觉结合在一起的人，才可以作艺术品的优秀批评家。”
艺术批评的过程是批评家们以艺术感知为基础，通过理性分析和逻辑思维以达到对艺术作品和艺术现象的科学解读，进而得出学术评价及价值判断并创造新的理论成果的过程。如上所述，艺术感知是艺术批评的前提和基础，然而，作为科学的批评来说，它还不能仅仅停留在对艺术作品和艺术现象的感知阶段，它还必须通过理性分析和逻辑思维，全面、系统地考察批评对象，在感知的基础上对批评对象做更进一步的研究，从而达到艺术批评的目的即对批评对象的科学的理性的评价。为了达到这个目的，批评家就必须详尽地占有研究材料，以理性分析和逻辑思维的方式，系统周密地研究对象。只有这样，艺术批评才能真正进入科学的领域。正如学者们所说：“没有知性分析，鉴赏的体验只能停留在感性直觉的层次上，不能真正认识到艺术品作为一个有机整体的奥妙。因为一种朦胧、浅近的直观是不会向人昭示艺术之宫的内在精妙的……一个批评家无论其个人持什么批评态度，有着何种还原欲望，他所着手的第一件事情就是解析，按其惯常的视角，把艺术品还原为各种要素。一个优秀的，名副其实的批评家应有第一流的知性分析能力。”
从本质上讲，艺术批评是对艺术的理性认识。理性认识是凭借抽象思维把握事物的本质和内部联系的有效方式。而作为理性认识的艺术理论、艺术史研究和艺术批评则主要是通过逻辑方法完成的。逻辑方法是以研究概念、判断、推理及其相互联系的规律、规则，从而帮助人们正确的思维和认识客观真理的方法。它是关于思维形式及其规律的科学。在当代艺术批评界，诸多批评家往往凭着某些具体的感受和一般的体验来代替缜密而严格的推理判断，缺乏逻辑方法的应用是艺术批评陷于低水平状态的主要根源之一。诸多的仅凭个人感受而撰写的所谓“艺术批评”如散文或感想等，至多也只能称之为“准批评”。但是，这种准批评的产物却占据了当代中国艺术批评的相当位置，这亦是当代艺术批评还不成熟的一个客观反映。建立当代中国艺术批评的科学体系，就必须对艺术批评中的理性的逻辑的方法有一个足够的认知和掌握。
艺术批评作为人文社会科学的形态之一，它必然要求批评家应遵循学术研究的基本规范（包括道德规范和技术规范）来从事批评活动。从总体看来，当代中国艺术批评在学术规范方面还存在着诸多问题，如论着无注无释。不知哪些是别人的观点，哪些是自己的观点；翻译、拼凑外文资料以自着名义发表；研究西方艺术却不懂外语，以抄袭和重复他人成果为己任；在对西方艺术批评某个流派一知半解的情况下，借助一两个外来语名词兴风作浪；违背艺术道德收取佣金后吹捧劣质作品及其作者；违背艺术良心为个人私利吹捧平庸作品及其作者；违背艺术人格为商业炒作摇旗呐喊；讲真话的批评稀见。讲假话的批评泛滥；见风使舵，文笔跟着时尚走，今天说中国画穷途末路，明天又成为新文人画的策划人，今天狂呼抽象万岁，明天又成具象画风的策展人；艺术创作和学术评奖成了评委们（无论评委是什么身份，在担任评委时都可以说是成为临时的批评家）寻租的决斗场；缺乏基本的艺术理论修养的名人在艺术界乱评乱点亦成时尚；有人竟将空白笔记本作为“理论”成果以攫取职称……如此等等，数不胜数。解决这些问题的关键，首先应该对艺术批评进行批评，当代中国艺术批评也只能在打击学术腐败，提倡科学的批评理念和批评规范的势态下，才能健康和谐地发展。
艺术批评的终极目的是促进艺术的进步与繁荣。艺术批评理论的探讨其终极目的乃是促进艺术批评的成熟与发展。而离开了独创性既谈不上艺术的进步与繁荣，更谈不上批评的成熟与发展。正如学者们所说：“一个面对现代的艺术作品。不要依赖人所共知的既定评价和被视作权威的传统。他同样需要通过创造性形象的饱满的想象，通过知识综合的探求，训练自己的选择、删除和批判的敏锐性，就像自己掌握了艺术的技巧那样。仅靠对过去艺术评价而获得的一些能力，就会暴露出缺乏精神内容的审美上的贫乏。”“作为批评家而为后人记取不能仅仅依靠某些精辟的论断，他还要甚至可以更主要的是创造出新的概念和方式来接纳艺术、评判艺术、解释艺术。”
五美术理论与学术规范
美术理论作为人文社会科学的形态之一，它的存在与发展必然要遵循和依赖学术研究的基本规范。所谓学术规范大致包括两层涵义，一方面是指道德规范；另一方面是指技术规范。学术研究的道德规范要求研究者不得以任何方式抄袭、剽窃或侵吞他人学术成果；不得以利益的驱使而放弃对社会正义与良知的追求及学术研究的基本原则；同时它还要求研究者必须以客观求实的态度从事研究工作，恪守独立之思想和学术之良心。学术研究的技术规范主要是指研究者所使用的材料应以原始文献和第一手资料为基础，引用他人研究成果必须详加注释。研究者还需具备对所研究方向的专业技术能力，如研究西方美术和现代或后现代艺术应具备相应的外语水平；研究中国美术史应具有历史及文献等方面的基础；研究地域美术史必须具有一定的田野考察经验；研究民族美术史必须具有文化人类学的相关知识等。而对于所有美术理论研究者来说，具备对造型艺术的直觉感悟能力，则显得尤为重要。
20世纪上半叶，美术理论研究在中国尚属于一个较为薄弱的学科。1949年以来特别是改革开放以后，中国美术理论研究取得了前所未有的成就。一大批具有相当学术价值的中外美术通史、全集、专门史和理论着作及学术论文相继问世，奠定了当代中国美术理论发展的基础，其成果卓着，此不赘述。但是，不可否认，在当代中国美术理论的发展进程中，也存在着一些失范和无序的现象，虽然这类现象并不是美术理论发展的主流，但它却在一定程度上影响着中国美术理论研究的健康发展。除了社会体制和市场经济等因素外，美术学基本规范的缺位，是美术理论研究失范和无序现象产生的主要根源。相对于当代中国考古学、历史学、哲学等人文学科来说，美术学科学体系的建设还较为滞后，可以说具有现代意义的中国美术理论科学体系至今还不成熟，因而，美术学在当代中国人文社会科学中多少有些被边缘化的状态。
无论从学术研究的道德规范或技术规范等方面来看，当代美术理论界存在的问题都是显而易见的。大家知道，印刷品并不完全等于学术作品，书面文字亦并非都是学术文章。这虽然是个无可争议的问题，但这个问题在美术界却常常被忽视或被混淆。社会经济的发展和信息时代的到来（特别是网络的普及），催生了大量美术类文化垃圾的生产。充斥于书肆的各种版本的美术史、书法史、工艺史和设计史之类的图书几乎都存在大同小异的现象。一些不大读书的人只要条件许可或利益需要，都可以轻松地抄袭、下载并出版所谓“理论着作”，其学术水准自然难有保障，也就更谈不上学术创新了。这类图书通常大都不作注释，或注释甚少，或仅在书中列几条“参考书目”，一般的做法连“参考书目”都不列。同时，在内容上对考古发现的新材料使用很少，在理论上即不综述他人研究成果，亦缺乏独创性见解。如此等等，实质上都在掩盖着一个事实——缺乏学术创新并抄袭他人成果。
当代美术史论出版物相互剽窃、抄袭的风气是有其历史根源的。最初，这类图书的剽窃和抄袭对象必然是一些具有真正意义上的学术着作。但是，或许是受中国传统“画论”和“画史”的写作方式的影响，近代以来，中国美术理论的许多具有开创性的学术着作的作者们在最初阶段至少是忽略了学术规范中的技术问题。在此其间，虽然也出现了滕固和岑家梧等持有科学研究方法的学者，同时也不乏当代一些学者的努力，但从总体上看，严谨而科学的学术规范还未形成中国美术理论研究的主流和普遍的风尚。迄今为止，还未有一部具有严谨规范（例如应包括有较详注释以及综述学界研究状况等）的中国美术通史问世，这即是我们所面临的生态现状。这种生态状况无疑为大量的剽窃和抄袭现象的出现提供了滋生场，同时也消释了美术理论作为一门人文科学的严肃性。
学术失范常常与学术腐败紧密相连。在当代中国文化界，学术腐败现象的泛滥趋势，已引起了相关部门和有识之士的警觉。打击学术腐败，倡导学术规范的文章和着作多有发表。2004年8月教育部发布的《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》，即是拟从制度上打击学术腐败。在美术理论界，学术腐败现象，事例尤多。仅举几例为证：1990年8月北京工艺美术出版社出版了杨学芹和安琪合着的《民间美术概论》一书。不久，国内某省级美术出版社也出版了一本左××所“着”的类似的书，书中大量文字即抄袭了杨、安的上述着作。由于抄袭者的书在装帧上略显堂皇，因而听说销售业绩还不错，甚至还听说获得过一个什么大奖之类。这也不足为怪，一些文化准备不足的美术家和理论家及读者群体，较容易上美术理论中伪科学和假冒伪劣产品的当。不仅如此，由于美术界整体的外语水平还比较有限，因而也给某些略懂外语的剽窃者以可乘之机。众所周知，翻译、编译和原着是有着本质的不同。在艺术设计界，有人大量翻译或编译外文着作，这本来是一件极具学术意义的事，正如李泽厚所说：“有价值的翻译工作比缺乏学术价值的文章用处大得多。”但个别人却大肆抄袭、拼装外文着作，并在书中不注不释，更不标明原书或参考书的作者名和书名，堂而皇之地一概署名“王××着”、“张××着”。这种“海盗”行为在20世纪80年代中国艺术界外语水平普遍偏低的情况下，是有它的市场背景的。然而。在当代艺术界特别是美术理论界整体的外语水平逐步提高的趋势下，这种现象依然猖獗而无人喊“打”。知情的“学者”也三缄其口，不能不说是美术理论界道德规范意识薄弱的体现。一些出版商的利益追求、个别理论家的良知缺位、一部分文化准备不足的美术界读者群。为美术理论界剽窃与抄袭现象的滋生提供了温床。
学术失范和学术腐败问题，不仅出现在一般着作和论文中，而且也渗透在高等院校的学位论文的写作中。据我在南方和西部的一些高校所做的调查来看，在目前艺术类的学位论文写作中，从网络上整体下载的情况时有发生，而大量抄袭，以量取胜，不讲规范的现象，在某些院校已成为多年的“传统”。这种状况的存在，不但与指导教师本身的学术素质有直接关系（许多导师自己既不读书也写不出像样的文章），而且与这类院校的学位审查机构如学术委员会或学位委员会的成员素质有关联。不可否认，在一些高校中，学术委员会或学位委员会基本上成了行政干部联谊会。这既无法保障学术的严肃性。更谈不上学术规范的实施。一些存在着抄袭问题的论文可以通过答辩并攫取学位，亦不足为奇。