在美术史研究中，其具体方法虽然多种多样，然而，分析与综合的方法却显得尤为重要。分析和综合的方法是人类逻辑思维的基本过程，也是人们科学地认识美术史的基本方法。分析和综合的方法是美术史研究中的一个有机结合体，它们之间存在着相互联系、相互渗透、相辅相成的关系，科学的美术史研究过程是在一系列分析和综合中实现的。美术史学必须在正确运用分析和综合的方法基础上才能使之成为一门科学的学术体系。仅就史学分析方法而言，又存在着历史分析方法和逻辑分析方法两类。所谓历史分析方法亦称为历史主义方法，它是遵循历史的自然发展，把有关历史事件、人物、制度、思想等置于特定的时空条件之下而进行分析，从而揭示出历史发展的过程、本质和特征的科学方法。历史分析方法主要是通过排比史料，辨明因果，从而论定是非。研究历史，如果不用历史分析方法去揭示历史的过程，就会使自己的研究陷入缺乏历史真实和公式化、概念化的模式之中。所谓逻辑分析方法，主要是指理论分析或概念分析方法，亦即运用逻辑学方法去认识历史的方法。逻辑分析的方法是在排比史料的基础之上。形成概念、判断和推理，并通过概念、判断和推理，揭示出历史的本质和特征，从复杂的史料中上升到理论的认识，构成逻辑体系和学术体系。如果不用逻辑分析的方法进行理性思考，就不能揭示出历史的本质和特征。有学者指出：“在史学研究的思维活动实践中，一般不存在单纯使用某种特殊研究方法的领域，各种思维方法往往是互相影响，互相作用的。因而，史学研究也常常是历史方法与逻辑方法统一运用的过程。”“我们研究历史，必须用历史分析与逻辑分析相一致的科学方法，才能客观地再现历史运动的发展过程，也才能更深刻地揭示历史的本质和规律。用这个科学的研究方法写出的历史书，才具有严密的逻辑体系、科学的理论结构，同时又能客观地描述历史发展的自然过程，具有强烈的历史感，成为科学的历史着作。”
克莱因鲍尔认为，应当把美术史看作一门广义的人文学科，其第一手材料是美术作品，其研究的角度则可以有多种不同的侧重。例如在研究方法中即可偏重“内向观”，也可偏重“外向观”，甚至采用折衷的方法等。所谓“内向观”，即是重在描述和考察作品的真伪，作者、创作年代及创作地点等，找出作品的形式和象征特性及其功能。换一句话说，内向观是一种从作品本身出发，旨在描述作品本来的性质的方法。“从逻辑上说，美术研究当以作品为出发点，因为作品本身足以说明美术史上的兴趣所在和学术动态。在研究作品时，美术史学者首先得考察它的物理特性：大小、形状、材料和创作技巧。对这些特性进行仔细的分析和考察。我们可以得到关于作品的作者、创作年代和地点等极有价值的线索。”所谓“外向观”，即是认为要彻底理解一件作品，需要考察与作品有关并对它产生影响的各种因素。持这种研究方法的学者注重于考察美术作品所产生的时代和地区等背景知识，包括作者生平、心理和社会、文化及知识的因素，乃至思想史等内容。“他们的注意力集中在美术家、创造过程的实质，以及赋予美术作品具体形状和色彩的诸因素。从定义上看，外向观比内向观的涵义要广得多；从具体实践中看，外向观和内向观两种方法并非是截然分离的。”
学术研究方法是通往学术研究目的的桥梁，“方法”在美术史研究中具有重要意义，但是“方法”却无法取代“目的”。钱穆指出：“近人治学，都知注重材料与方法。但做学问，当知先应有一番意义。意义不同，则所采用之材料与其运用材料之方法，亦将随而不同。即如历史，材料无穷，若使治史者没有先决定一番意义，专一注重在方法上，专用一套方法来驾驭此无穷之材料，将使历史研究漫无止境，而亦更无意义可言……研究历史，所最应注意者，乃为在此历史背后所蕴藏而完成之文化。历史乃其外表，文化则是其内容。”
学术研究方法与具体的学术研究一样，都存在着一个创新的问题。而研究方法的创新又必然是基于具体的学术研究之上的，没有具体而艰苦的学术实践，也就谈不上方法的创新，甚至连一般的方法应用都谈不上。推动学术发展的根本动力，不仅仅在于对方法的重视。余英时在《中国史学的现阶段：反省与展望》一文中指出：“我们强调中国文化的独特型态及其发展的过程的重要性，只是将此悬为今后史学研究的终极目的。但是实践中，我们认定史学研究是一种具体而踏实的工作，其根基全在平时一点一滴的功力积累。没有功力或功力未至而希望在史学上立新说、创独见，古今中外皆无其例……近代西方史学的突飞猛进决不能完全归功于新观点、新方法，其基本功力的长期积累更值得我们注意。从古代碑文的着录，档案的保存和整理，各种史籍和专集的编纂到无数的专题研究和学报论文，这些都是西方史学功力的具体表现。事实上，正是由于这一坚实基础的存在，新观点、新方法才能有施展的余地。”余英时还指出，中国当代史学的发展，从研究工作之具体可行的观点说，与其规模过大而流为空疏，则毋宁范围较小而易见驾驭之功。史学作品的价值最后还是为它本身的学术品质所决定的。
在美术史研究中，一切方法的选择和运用，都不能是教条和机械的，而应是科学和辩证的；一切方法的选择和运用也都必须与客观实际相结合，才会真正发挥“方法”的作用，否则将会使研究走向歧径。正如丁宁所举之例：“对于一部宏大的中国艺术史，如果望文生义或者直接挪用西方美学的范畴思维衍化为所谓美的历程，就极有可能得到凿枘不投的结果。因为，在中国古典的艺术思想史的整个方面，美其实既非中心的范畴性观念，也非最高层次的范畴性观念。换言之，美这一范畴在中国古典艺术思想领域里的地位要比西方的低得多。在这里，径直地因袭西方的路数总不无虚假之嫌。”学术研究方法必须根据研究对象的变化而变化，总体来说，无论进行任何一门学术研究，它都不可能仅仅依赖某一种方法，综合研究方法在学术研究中具有一定的合理性。而任何研究方法都没有理由成为束缚人的创造性的桎梏。贡布里希曾说：“我个人认为，在研究艺术史或任何其他学科时，我们显然不可能被束缚在某种研究方法或程序上。所谓研究（research）其实就是寻求（search）：我们是在为某个问题寻求答案。我们对任何一件物品或任何一种风俗惯例都可以提出无数个问题……假如你只使用一种方法，你怎么能为你感兴趣的每一件事情找到答案呢？我时常告诉学生，要想敲钉进墙就得使用锤子，要想拧动螺丝就得使用起子。同样，方法只不过是工具，应该随着我们想要解决的问题而作相应的变换。”格罗塞认为，艺术并不是极复杂的社会生活中一种最简单、最容易的现象，因而，艺术研究必然要开拓新的材料。借鉴社会学等其他学科的新的研究方法，扩展研究视野。他认为从一个狭小的基础上所产生出来的理论，是没有普遍的真实性的。“每一种科学只能研究事物的一方面，而每一件事物却总有着多方面的意义。”
九美术史研究与图像学方法
在美术史研究中，从某种意义上讲，图像与文献具有同等重要的价值。美术史学以美术作为研究对象。自然离不开对美术作品的研究。一部美术史应该是由作品组成的历史，作品的图像在美术史中具有最本质的意义。因而，在美术史研究方法和写作方式中，必然应遵循当代艺术图像学的基本规范，突破一般美术史概念化和空泛化的写作方式，并在对具体作品的分析和考释的基础上进行综合性讨论。才有可能揭示出美术发展的客观面貌和基本特征。
图像学（iconology）一词最早出现于1593年英国里帕（C．Ripa）所着拟人法手册《图像学》一书之书名。19世纪下半叶，在法国曾有学者用图像学的概念来作为历史学的方法，进行对文献价值的研究。作为现代科学意义的图像学则兴起于20世纪30年代，它主要是对艺术内容的历史探究。其目的是发现和解释艺术图像的象征意义和基本内涵，揭示图像在各个文化体系和各个文明进程中的形成、变化及其所表现或暗示出来的思想观念，以及图像形式所包涵的宗教、审美等诸多因素。图像学与图像志有着密切关系，图像学是由图像志（iconography）发展而来的。图像志一词在古希腊曾专指对图像的鉴定，它主要是指对肖像的辨别，特别是对硬币上的肖像的辨别。但是到了20世纪，这个词的涵义已经扩大到包括造型艺术主题思想的全部图像研究工作。图像志对艺术史家来说是必不可少的形式分析的初步研究，但却不是艺术史的全部内容。图像志常分为宗教的和世俗的两部分。图像志不仅是一种验证的手段，而且还可以用它来研究艺术家使用的题材的发展情况。它的目的是要抓住观念和图形两者之间的关系，从中得出有助于我们对进入艺术创作的各种因素的理解。图像学则与图像志不同，图像学重视的是绘画创意的传统及其意义。帕诺夫斯基曾指出，在研究一种文化或文化时期时，或是在为研究艺术史而借助研究其他历史经验时，需要把艺术品作为具体历史文献来处理。“图像学同图像志之间性质上的不同，不像民族学与民族志之间的关系，而像占星学与天文志之间的关系。”与图像志比较，图像学更强调对图像的理性分析，它研究艺术作品主题的传统、意义及其与其他文化发展的联系。图像学的建立与西方圣像学（lconology）分不开。在美术史研究中，它是对造型艺术的涵义进行研究和解释的学科。“20世纪30年代以来，扎克斯尔（Saxl）、瓦尔堡（Warburg）、潘诺夫斯基（Panofsky）和贡布里希（Gombrich）这四位西方着名的艺术史研究者通过致力于对艺术作品题材的研究，即在一个特定的历史情境中阐释艺术作品的主题，开创了用图像志来研究艺术形象的内容的新方法，尤其是潘诺夫斯基在《视觉艺术的意义》一书中，对图像志和图像学作了系统的阐述，创立了肖像学与圣像学的研究方法，对解释各个历史条件下形成的特定艺术题材的内在含义起了重要的作用，成为西方艺术史研究的主要方法论。”
中国学者实质上在20世纪30年代左右亦注意到图像在学术研究中的特定作用。梁启超在《中国历史研究法》（1926年至1927年在清华学校讲述，1933年由商务印书馆出版）一书中谈到文物专史研究时指出：一，“文物专史的时代不能随政治史的时代以画分时代”；二，“文物专史的时代不必具备，普通史上下千古，文物专史则专看这种文物某时代最发达，某时代有变迁，其他时代或没有或无足重轻，可以不叙”；三，“凡做一种专史，要看得出那一部分是他的主系而特别注重，详细叙述”；四，“文物专史又须注重人的关系”；五，“文物专史要非常的多用图表”。对于第五个问题，梁启超指出：“图表无论何种专史都须要，尤其是做文物专史要用最大精力。图，或古有、或新制、或照片，搜罗愈富愈好。表在主系，想分析实际情形时，最须应用。”梁启超还指出：“实物之以原形原质传留至今者，最上也。然而非可多觏。有取其形范以图之，而图范获传于今，抑其次也。例如汉、晋之屋舍、灶磴、杵臼，唐人之服装、髻形、乐器及戏剧面具，今日何由得见。然而有殉葬之陶制明器，殊形诡类至伙，若能得一标准以定其年代，则其时社会状况，仿佛可见也。又如唐画中之屋宇、服装、器物及画中人之仪态，必为唐时现状或更古于唐者，宋画必为宋时现状或更古于宋者，吾侪无论得见真本或摹本，苟能用特殊的观察，恒必有若干稀奇史料可以发见。则亦等于间接的目睹矣。夫着作家无论若何淹博，安能尽见其所欲见之物？从影印本中间接复间接以观其概，亦慰情胜无也已。”陈寅恪在1931年所着《吾国学术之现状及清华之职责》一文中也揭示了器物图像在艺术史研究中的重要性，他指出：“关于本国艺术史材料，其佳者多遭毁损，或流散于东西诸国，或秘藏于权豪之家，国人闻见尚且不能，便何从得而研究？独至通国无一精善之印刷工厂，则虽保有国宝，而乏传真之工具，何以普及国人，资其研究？”陈寅恪在这里将艺术文物与图像材料亦即艺术作品视作艺术史研究的必备条件之一，其意义乃是极为重要的。不可否认，在中国学术研究中，自古以来即有“左图右史”、“以图证史”的传统，但这种传统是将图像置于“附图”、“插图”地位，仅仅起着佐证文字、说明文字内容的作用。科学的图像学的运用，在当代中国学界依然是一个新的问题。
帕诺夫斯基在1939年所着的《圣像学研究》（Studiesinlconology）一书中，第一次把图像学作为一门新学科进行了全面的阐述。在此书中他提出了确定艺术品涵义的三个主要步骤：第一，对基本的或自然的形象进行确定，也就是对艺术品的客观描述；第二，对从属性的、约定俗成和象征性的内容进行确定，也就是对艺术品所具有的普遍的、共通的宗教、文化及习俗涵义的分析；第三，对上述二者进行研究，并确定其综合性涵义，还要考虑艺术家对主题所作的风格性处理及其思想内涵。这也就是说在前二者研究的基础上，对艺术品进行历史、社会、民族、宗教、形式、观念等全方位的综合研究。帕诺夫斯基指出：“内在的涵义或内容……是通过确定那些基本的原则而领会的。那些原则揭示了一个民族、一个时代、一个阶层、一种宗教或哲学假设的基本态度——由一个个体无意识赋予并凝聚到一件作品中。”在分析艺术品时，帕诺夫斯基强调对文献的研究。同时，他的研究方法有一个较重要的特点，就是始终以艺术品作为研究的出发点。他认为以一种有形的因素——艺术品作为出发点，跟着它便会充分地进入一个难以估量的历史文化的内涵之中。其最终目标总是对一件个别艺术品“内在涵义”的理解。他认为，一件艺术品是一个完整的物化的历史片断，是一种从时间的长河中涌现出来的凝固的、静止的纪录。