贡布里希指出：“我对新奇的图像学颇感兴趣，这是一种将文字与图像相对照的学科。但是，尽管我很喜欢这一学科，我同时发现，它在一定范围之内也会导致不负责任的主观主义，阻碍我们与历史真实的联系。”美术史学家埃特林格曾指出，对于图像学这一研究方法，如果不具备对美术的敏感性和对历史的相关性，以及在评价物证时没有科学的严肃态度，那么就同其他方法研究历史一样地存在着危险。作为一种科学的研究方法，图像学研究尚存在诸多可以探讨的问题，不少学者对此作了大量研究，提出了不少独到的见解，为人们科学地理解和运用图像学方法提供了帮助。现仅举数例如下。
克莱因鲍尔指出：“对视觉艺术作品内容的美术史研究称为图像研究（iconcgaphy，或称形象研究）。图像研究的范围包括：对作品题材、创作态度以及主题的描述和分类，考证作品的意义。”图像研究者的第一个任务就是确定作品的艺术形式所表达的人、物和主题。图像研究者的第二个任务是发掘作品的约定意义。这种意义可以通过查证作品的出处和表现同一人、同一物及同一主题的传统艺术形式来确定。这种方法称为图像分析法（iconography）。图像研究的第三个层次是图像学（iconology，或称形象学），正如帕诺夫斯基所说：“图像学从正确分析美术作品的图像开始，力求使作品的内在含义或内容神圣化。这种内在的含义可以称为决定和解释视觉经验及其意义的统一原理。”“我们把作品的纯形式、主题、意象、故事和寓意都看成是这一原理的再现，这样，我们就可以把这些因素都解释为……象征价值。”这种“象征价值”常常不为美术家本人所知，甚至和他所想要表达的价值之间存在着惊人的差别。克莱因鲍尔指出：“在象征形式之中，可以找到作品所产生的时代的历史、政治、科学、宗教和经济倾向等特征的缩影。图像学家寻求发现和解释与美术作品有关的各种象征。他们认为，画面的图像和美术家的思想之间存在着联系。为了看清这种联系，他们把美术作品当作印证作者人格和作品创作时期人类的基本思想和当时流行的世界观的史料。”“图像学家所面临的任务要求他具有能受常识检验的各种不同程度的经验和知识。要发现美术形式的自然意义，就得有实践经验，而要确定和解释形式的约定意义，就要有对作品所依据的同一主题、同一出处的其他作品的知识和了解。要想确认和解释美术作品的内在含义，就得有对作品产生的时代的思想、社会和宗教制度以及人们对这些制度的认识和态度等几乎所有方面的知识，还得有阅读多种外语的能力（没有哪种译文是完全靠得住的，因为每种译文都参人了译者的解释）。这些任务要求图像学家得是个文字专家，他得熟练掌握文化史学家所掌握的资料。”“图像学家必须熟悉他所研究的作品的工艺特征和形式特征，他必须知道，他所要确认的形式物质是独创的还是从前人继承发展过来的，作品中有没有独特的形式。”“图像学家力求理解隐藏于视觉形式之中，而不易被觉察的观念和思想。艺术创造被认为主要是一种不自觉的，非理性的活动，就像支持视觉艺术形式分析的人所认为的那样。为了深刻理解作品的意义，专家们可以把形式分析和图像研究两种方法有机地结合起来，因为这两种方法都是建立在关于艺术创造的本质这一相同的概念上的。”然而，“这就使那些想把形式分析和图像研究结合起来的专家们陷入了窘境：如果美术家所表达的形式特质来源于非理性和直觉活动，而象征的特质来源于理性的和非直觉的行为，那么怎么可以把这两种研究方法同步运用，以达到对作品的内在含义的理解呢？只有当美术史学者对创作活动的本质有了一致的设想时，这两种方法才能有机地结合起来，作品的最终意义才能被发掘出来。”
丁宁在《绵延之维——走向艺术史哲学》一书中指出：“帕诺夫斯基本人是非常清醒地意识到图像志、图像学方法在应用活动中的各方面困难的。他曾认为，把文本材料和视觉图像的阐释富有成效地组织起来殊非易事，两者之间会发生所谓交通事故而显得有惊有险……那么，图像志与图像学方法到底存在着哪些问题呢？这里我们不妨胪陈其荦荦大端：第（一）文本和图像的相互印证与阐发容易导向一种循环论证的危险。我们相信图像包含了一定的意义是因为它依据了一定的文本的意义，而图像依据了一定的文本的意义又要借助于图像包含了一定的意义来证明。这倒不是说，求诸文本材料阐释图像会全然没有意义，而是说在图像和文本之间应该确立一种怎样的权威性。在许多情况下，虽然图像的创造依助于特定的文本材料是一个普遍的事实，但是，文本本身却未必都是专为未来的图像而作的，而且文本中的诸多意义不一定适合视觉化的表现，因而在图像的阐释活动中迷信图像与文本的绝然对应关系会造成大量的误释。质而言之，图像学研究不可能是艺术史的全部依托。第（二）是文献化的倾向……需要深究的是，图像是不是文献视觉化的一切？图像本身的艺术化特征又是什么？正像帕诺夫斯基也曾意识到的那样，图像学的方法在二三流的学者手中会变得尤为等而下之，因为艺术的图像悉无差异地变成为文件或文献资料了。而实际上，艺术远不是文献的意义可以包容的。图像学方法的一意孤行颇有如履薄冰的危险。它若不是和研究者所必备的审美的敏感性、历史的关联性，以及把握、评价事物证据的严谨作风等交织在一起，其片面性和单薄是在所难免的。第（三）由于文献化的倾向，图像学的分析就会不自觉地偏离对艺术至关紧要的价值判断。当然，这不仅仅是图像学方法所独有的弊病。但是，在图像学的具体研究中，确实存在着一种将杰作和平庸之作（后者也可有足资发挥的文本渊源）不自觉地相提并论的弊端。第（四）正由于更多地只顾及与文本相关的意义（内容）的辨认、分析和阐发，意义载体的形式方面的特征就不免颇受冷落，而实质上图像恰恰是内容和形式的整合性，同时整合的程度及其具体方式也是决定图像的艺术价值的一种重要因素……第（五）对文本的过分依赖甚至主观臆测使图像阐释有时蒙上占星术的污垢。一些艺术史学者即认为，图像志的研究所达到的图像阐释过于花哨、繁复，而古代大师的作品远比帕诺夫斯基及其追随者们让我们所认识的要简单得多……（帕诺夫斯基）反对将过多的哲学或寓意的意义加诸图像。”“事实上，在文本和图像之间有很多不相对应的关系。首先，并非每一种图像都与特定的文本有关，即使是宗教题材的绘画也会如此……因而，也就毋需死抠文本追寻所谓阐释的重要依据。其次，由于特定的文本被误释而产生的图像也会同原文本产生相应的不符，因而相应的阐释就难以以文本为轴心加以发展了……有时，一种文本也可能引出一些不同的图像……总之，文本和图像的关系是颇为复杂的，而图像本身的意义也非偏重文本的图像学所能穷尽。”
葛兆光在《思想史的写法——中国思想史导论》一书中指出：“无文字的文物并不等于无意义的文物，任何经由人工的文物本身就携带了人的想法，从无文字的考古发现与文物资料中重建思想话语，恰恰是思想史家的责任。卡西尔（Een8tCassirer）曾经说到，历史家的一件重要事情是历史话语的重建：历史学家必须学会阅读和解释他的各种文献和遗迹——不是把他们仅仅当作过去的死东西，而是看作来自以往的活生生的信息，这些信息在用它们自己的语言向我们说话，然而，这些信息的符号内容并不是直接可观察的，使它们开口说话并使我们理解它们的语言的正是语言学家、语文文献学家以及历史学家的工作……历史就是力图把所有的这些零乱的东西、把过去的杂乱无章的支梢末节融合在一起，综合起来浇铸成新的样态。这本来是每一个历史学者的任务。事实上，已经有学者越来越注意无文字的资料在思想史上的使用……这些阐释在很大程度上已经超出纯粹图像的意义而进入了观念和思想的领域……视觉上的问题常常也是观念性的问题，图像的布局、设色、主题中不仅有审美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的内容，已经有人指出，在唐代以后的大量山水画中，其实也有相当多的思想史资料，中国山水画中人物的渺小和山水的凸显，色彩的退隐和水墨的盛行，背后都有观念的因素。而墓室壁画中日常生活场景在宋代明显增多，则反映了人们生活世界重心的变化，以及都市与文明的扩张，而唐宋人物画卷中地位悬隔的人物的比例大小与位置差异、明清的政治与宗族性人物画的正面端坐的对称布局，也有绘画者对不同阶级人物的价值判断和敬畏心理。”“仅仅依靠传世文献，不仅并不充分，而且由于时代悬隔，那些几经复制和印刷的文本，已经不能使研究者身历其境地重建当时的心情和语境，也不可能发现隐藏在社会生活背后的更深的一般知识思想与信仰世界。”“从图像学研究的角度看，构图、变形、位置、设色等等恰恰是图像与文字文献的差异所在，从思想史研究角度看，这些方面的图像学研究才是可以补充文献资料的地方。因为，既然图像也是历史中的人们创造的，那么它必然蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想，而有意识的选择、设计与构想之中就积累了历史和传统，无论是它对主题的偏爱、对色彩的选择、对形象的想象、对图案的设计还是对比例的安排，特别是在描摹图像时的有意变形，更羼入了想象，而且在那些看似无意或随意的想象背后，恰恰隐藏了历史、价值和观念，于是在这里就有思想史所需要研究的内容。”
从以上学者的论述中，我们可以简约地了解到图像学研究的一些特征及其所面临的问题。从现实状况来看，图像学作为一种人文科学的研究方法，它不仅仅在美术史学中发挥着作用，同时，它还被广泛地应用于历史学、考古学、民族学、宗教学以及思想史等学科研究之中。不仅如此，图像分析早已成为自然科学研究的一个重要方法。那么，美术史学中的图像学研究与其他学科中的图像学研究有无学科差异？作为美术史学中的图系学研究是否具有相对独立的学科特征呢？
假如我们将图像分为自然图像和人文图像学的话，那么作为人文图像的本质乃应是“人文”的或“人造”的东西。自然图像可以成为地理学、天文学、生态学和医学等等自然科学研究的素材，而人文图像则是历史学、考古学、民族学和美术学等等人文社会科学研究的素材。而对于美术学中的图像学研究来说，图像中的形式因素则显得尤为重要。可以说，一切人文图像都是由人造的外在形式所组成的，而图像中的形式（包括造型、色彩、构图、材料、技法等等这些可以以视觉来感知的东西）却不应被美术图像学所忽视。这些形式因素往往包涵着作品的丰富而复杂的艺术文化因素。如果忽视了对图像的形式感知（历史的形式感知而非以当代审美观念所进行的解读），既不能真正揭示作品的艺术价值，同时还有可能将图像学变成历史学、考古学、宗教学或民族学等其他学科的附庸。这正如贡布里希所说：“天生的盲人是否能成为艺术史学者，天生的聋子是否能成为音乐研究者，这是个有待争论的问题。不过，即使能，那也是件奇怪的事。”鲁迅早就说过：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冻结了的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”
美术史学中的图像学研究的对象首先应是具有形式特质的人造物质载体，而不应是那些并不具有一定的形式特质的人造物。对那些不具有形式特质（也可以称为艺术特质）的人造物乃至自然物象所进行的图像研究，在历史学、考古学、民族学、宗教学、哲学以及其他自然科学中或许具有重要的意义，然而对美术史学来说，却是意义不大甚至是毫无意义的。
那么，我们如何去确定古代人造遗存的艺术特质呢？这即需要从历史的、文化的和审美的角度来作以判断。这种判断应是历史性的判断，而并非是当下的判断。具体地说，就是应以历史的文化视角和审美标准来判断历史的美术价值，而并非以当代的文化视角和审美标准来判断古代的美术价值。而客观的准确的判断却有赖于研究者的艺术感知和文化与审美修养，同时，艺术感知和文化与审美修养又不可能仅仅从理性的思维和逻辑的推理中获得。这也就是说，美术史研究中的图像学运用不能排除对美术作品的直觉感受，这种“直觉感受”也应是历史的直觉感受。在此情形下，美术史学家的工作性质往往与文物鉴定家的工作性质有些近似。
美术史学中的图像学研究应该发端于“艺术”，其研究的终点依然还应该回归在“艺术”之中，而并非其他。美术史学中的图像学研究其目的应是能够更科学而深刻地解读美术品在美术史中的价值和意义，而并非局限于仅仅阐释美术品中的非艺术内涵。当然对美术品中的非艺术内涵如宗教的或历史的解读等等，都对艺术本体的认识有着极为重要的意义，这亦是不可置疑的。但是，在美术史学的图像研究中，如果忽视了对艺术本体的把握，那么它将无法揭示出美术遗产的艺术价值和艺术本质，也无法完成作为一种科学的美术史学所应该完成的那一份工作。脱离了对艺术本体把握的图像学研究有时还会产生对美术史的阉割，当你对一种拙劣的甚至是颓废的艺术进行图像学研究时（如上引丁宁所说，在某些情况下，这些作品恰恰具备了图像学研究的条件），如果你能够在人们集体无意识状态下所认为的“拙劣”或“颓废”的艺术中发现出有“意味”的东西，那么这种研究就有可能是对美术史的一种贡献。但是，如果你并不能证明这种艺术的价值或意义，又不能说明它在美术史中的拙劣和颓废的本质或原因的话，那么你实质上就是用另一种方式肯定了一种拙劣的或颓废的艺术。
十美术史研究与美术考古学