《万世如意锦袍》，长133厘米，锦袍对襟，窄长袖，束腰，斜摆式。以红、绿、蓝、白多种彩色丝线显变形云纹，间饰“万世如意”汉字。衣襟右下缘补缝一块带有“延年益寿大宜子孙”的汉字瑞兽云纹织锦，同类织锦在楼兰高台墓地亦有出土。《蓝白染花棉布残片》，蓝地白纹。残片长84、宽45厘米。左下方有一方形饰区，内有袒胸露怀的少女半身像，双目传情，颈饰串珠，头后饰圆光，手持角杯，杯中盛满葡萄。右下方为水波纹及鸟纹图案。此件蓝白染花棉布为防染工艺所制无疑，然是否以蜡防染或夹缬染之工艺技法所制，尚待考证。另外，关于棉布装饰的内容，过去一般都认为是表现佛教题材的织物，近年来有学者指出，此件饰物应是在造型上受到佛教艺术的影响，而表现主题则是希腊丰收女神。与此件《蓝白染花棉布残片》相同工艺的织物在和田地区洛浦县山普拉汉代墓葬遗址中也有发现。《人物禽兽锦袍》，长135厘米，交领，右衽，窄长袖，锦面绢里。袍面为人物禽兽纹样，包括虎、骆驼、龙、狮、孔雀、鹿、豹、马、狗、鸟等13种不同的动物和单舞人、双舞人形象。纹样谐和优美，在规矩中见生动。《五星出东方利中国锦》，长18．5、宽12．5厘米，圆角长方形，锦面，白绢缘，长边各缝三条黄绢系带。锦为五色平纹经锦。图案为云、星、孔雀、仙鹤、辟邪、虎等瑞兽纹样，间织“五星出东方利中国”汉字，寓意着星占祈瑞的愿望和内涵。此件织锦的用途据考为“护臂”。在出土此件织锦的墓中还发现一件纹饰与此件织物相同，有“讨南羌”字样的织锦裤，当为同一织物的另一部分。
营盘遗址位于新疆尉犁县东南约150公里处，地处罗布泊西侧、塔里木河下游大三角洲西北缘。为一处汉晋时期的大型聚落遗址，包括古城、佛寺、烽隧、墓葬等。出土有怯卢文书、铜镜、彩绘棺木、铁器、木器、漆器、陶器和织物等。其中M15号墓地所发现的墓葬保存完好，服饰织物种类多样，纹饰华美，十分罕见。仅举《红地对人兽树纹罽袍》和《狮纹载绒毯》如下。
《红地对人兽树纹厨袍》，袍长110、双袖展开长185、袖口宽15、下摆宽100厘米。交领，右衽，下摆两侧开衩至胯。袍面为厨，淡黄色绢作里衬。厨面纹样为双层两面织物，由红、黄两色经纬平纹交织，表面为红地，黄色显花。图案由上下六组石榴树为轴，以对称人物和动物组成二方连续纹样。其人物图案均为男性裸体。肩头搭有织巾，卷发、高鼻、大眼、肌肉隆起。各组人物手持兵器，呈对练式。动物以对羊、对牛组成。整幅织物图案之人物和动物造型与装饰皆有一种呼应之关系，姿态生动有趣。《狮纹栽绒毯》，长方形，四边残破，残长312、宽178厘米。以红、黄、绿、蓝、棕、白等不同明度和色相的彩色栽绒显现花纹。整幅图案以一伏卧的雄狮为装饰，狮腰细缩，前身伏地，后臀隆起，姿态极具动感和张力。边饰类似石榴花之纹样，狮形亦有突破花边之处，规矩中见生动。雄狮装饰采用变形夸张的手法，以线条与色彩层次表现出雄狮的结构和形体。
楼兰、尼雅和营盘皆位于塔克拉玛干沙漠腹地，干燥的自然环境使无数千年艺术珍品得以保存下来，楼兰、尼雅和营盘织物的出土与发现，填补了世界工艺史上的空白，并从装饰艺术和视觉形式上，为人们展现出了一个东西艺术相互交映的时代面貌。从目前的考古发现实物来看，楼兰、尼雅和营盘汉晋时期织物的装饰风格大致可分为3种类型：1．以丝织品（包括锦、绮、绞、罗、纱、绢、刺绣、染缬、缂丝等）为主要质地。以装饰变形及寓意化的手法，所表现出的中原汉式织物装饰风格。如以上所举之《五星出东方利中国锦》、《万世如意锦》等，这类织物在楼兰、尼雅和营盘多有发现，其风格无疑源自中原汉文化，其织物多为中原输入品。2．以毛、麻、棉织品（包括氍、毹、罽、毡、毯、毛绣、毛罗、缂毛等）为主要织物材料，以写实和夸张的手法并常常以神话题材为内容体现出的西方装饰艺术风格。如《赫尔墨斯毛织壁挂》，《红地对人兽树纹厨》、《蓝白染花棉布残片》、《狮纹栽绒毯》、《晕间三叶花缂毛》等，这类织物或是直接由西方传来，或是由本地民族所制，其风格呈现出典型的西方文化特征。3．以丝织物和毛、麻、棉织物为材料，融汇东西方艺术之特征，又具有鲜明的地域特色的本土服饰艺术风格。如《万世如意锦袍》，其质地为中原织物，其服装款式则为典型的中亚式。利用其他民族的艺术形式和材料媒介进行本土艺术再创造，是西域民族的一个文化传统。
楼兰、尼雅和营盘的织物艺术有着悠久的历史，从距今3000多年前的上古遗址，到汉晋遗址所出土的织物，充分体现了该地区艺术的独有特征。同时，楼兰、尼雅和营盘织物的装饰艺术与东西方文化又有着深厚的渊源关系。西域所出土的汉晋织物装饰纹样，相当一部分造型形式都能在东西方艺术中找到渊源。例如。在尼雅以西的于阗山普拉遗址和伊郎阿鲁·达鲁洞窟遗址所发现的人像织物，以及埃及科普特时期的人像织物，与楼兰出土的《赫尔墨斯毛织壁挂》在工艺和造型上有着一定的渊源关系。而赫尔墨斯毛织壁挂人像的“大眼睛”造型方式又与埃及艺术和巴比伦、亚述美术的造型传统有着联系。据学者考证，《蓝白染花棉布残片》所表现的人物造型和内容，为希腊艺术模式。渊源于中原汉文化的丝织物发现尤多。值得注意的是，在楼兰、尼雅和营盘织物中。中原汉式织物的装饰手法有一部分是借鉴了西域乃至西方的造型传统，楼兰、尼雅和营盘本土艺术亦是在吸收东西方文明的基础上而创造发展的，而从西方传来的艺术品中，却很少能看到其吸收东方艺术的因素，这亦是一个值得研究的文化现象。
六动物纹、云冈石窟及王玄策
方豪在《中西交通史》中指出：“中国古亦有动物之饰，所不同于西方者，三代古铜器上所表现者，线条硬直，姿态静止，至秦式铜器出，始变为写实的动物纹，至汉代则更接近于实物，虎虎有生气，且在铜、漆、陶诸器及绢布上均有表现。此等动物纹以骑射狩猎为主，可见其必渊源于游牧民族，而此等艺术之与骑术同于周末传入中国，亦可必也。最初之动物型饰品之所以与中西交通史有关，实因其直接传自东胡，间接则受西徐亚风格之动物纹影响。西徐亚位于南俄，以前为西徐亚人所居，故称西徐亚式，动物纹即其地所流行之一种装饰，亦称撒马提亚式，盖西徐亚之地曾为撒马提亚帝国所统治也。”
所谓东胡，乃指居匈奴（胡）以东之胡。春秋战国时期，分布于燕国以北，盛时势力达到燕国东北及赵国的东边。东胡为游牧民族，经济生活以蓄牧业为主，兼营狩猎。迄今为止考古学家所发现的东胡遗存主要有辽宁朝阳十二台营子、锦西乌金塘、内蒙古宁城南山根等地出土的12批文物。这些文物以青铜器为主，工艺水平较高，类型包括铜戈、铜链、铜刀、铜斧、铜钉等，其中尤以双侧曲刃长剑和双虺纠结形铜饰最具典型性。这些青铜器的发现，不仅反映了东胡民族的艺术面貌，同时也证明了东胡的物质文化已经发展到青铜时代。
西徐亚人即斯基泰人（Scythians），东南欧和中亚古代民族之一。公元前7世纪至公元3世纪主要分布在黑海北岸地区。操斯基泰语，属印欧语系伊朗语族。原为中亚北部游牧部落。公元前8世纪被撒马提亚人赶至黑海北岸。公元前7世纪一部分人多次向小亚细亚和伊朗北部进军，并联合米底亚人先后与亚述及乌拉尔图争斗。公元前6世纪被米底亚人赶回。另一部分西迁多瑙河流域，其东界为顿河下游，北界不详。公元前4世纪40年代统一亚速海至多瑙河地区，建立斯基泰王国。公元3世纪下半叶为哥特人所灭。斯基泰人多从事游牧，商业贸易较为发达，常用农牧产品和奴隶向希腊人换取织物和酒，一些精美的金银器亦系希腊工匠制作。手工业有制陶、纺织、金属冶炼加工等工艺门类。其工艺美术品盛行饰斯基泰野兽纹，纹样表现野兽、怪兽及动物撕斗，其造型注意写实性和装饰性的结合。可以看出。斯基泰动物纹饰是在本民族艺术的基础上吸收了希腊艺术的写实技巧而创造的一种具有游牧民族文化特征的艺术样式。
撒马提亚人亦即萨尔马泰人（Sarmatian），其所创造的文化被称之“萨尔马泰文化”，年代在公元前7世纪至公元4世纪，分布地域最大时东起中亚的托博尔河，西至东欧的多瑙河。公元3至4世纪该文化先后受到哥特人和匈奴人的摧毁。撒马提亚人的经济以游牧为基础，手工业门类有制陶、铸造、纺织和木、骨、革加工等，尤以金银工艺品最为精美。早期的纹饰主要是图案化的野兽纹；从公元前3世纪开始，流行金器上镶嵌彩色玻璃、宝石和珐琅的“多彩风格”，母题主要是几何纹，也有植物纹、野兽纹及神像。当代学者根据物质遗存的比较研究，认为该文化与波斯、中亚塞种及斯基泰文化有密切关系，并与亚述、希腊和中国等文化也有不同程度的联系。
由此可推论，中国艺术早在春秋、战国、秦汉之际即与希腊艺术有着间接之交往。然如方豪所说：“按东西民族，既有接触，文化亦发生交流，有来者，亦必有往者；东渐西被，往往难定。但亦不能谓双方之全部文化，均曾相互发生影响。”云冈石窟之产生与发展亦体现了这一特征。
云冈石窟在中国佛教雕塑艺术发展史中占有极为重要的地位。它以其独特而精湛的艺术风格，形成了北魏石窟艺术的一种经典范式。其艺术风格之形成与犍陀罗艺术、马图拉艺术、北凉和西域艺术，以及鲜卑文化有着极为密切的渊源关系。同时，它又对中国北方石窟艺术的发展产生了深远的影响。云冈石窟艺术风格发展的早、中、晚三个不同阶段。蕴含了中国佛教雕塑艺术初创、转型和衰落的演变过程，在中国佛教雕塑艺术从初创阶段过渡到转型阶段中，起到了不可替代的价值作用，亦为研究中国佛教艺术发展特征，提供了较为完整的图像范本。而其风格演变的过程，正是与中西艺术交流以及多民族文化相互融合的历史背景紧密相联。从艺术风格学和艺术美学的角度对云冈石窟造像以及相关的中西美术样式进行图像比较，我认为，中国佛教雕塑最为辉煌的艺术成就普遍地体现在魏晋南北朝至隋唐时期的作品中，云冈石窟则堪称是中国佛教雕塑艺术最高审美成就的体现。而宋代的娴熟和明清的世俗，只能证明中国佛教雕塑由顶盛走向衰落的历程。这种由盛至衰的转折点实质上当属中唐时期龙门石窟卢舍那造像完成之际，龙门卢舍那造像实开启了中国佛教艺术世俗化之先河，它不仅称不上中国佛教艺术的经典之作，而且还应该是中国佛教艺术走向衰落的征兆。凭籍历史的审美理念和一般的艺术感知，我们自然会对中国美术史中诸多约定俗成的“结论”进行重新“评估”，这即是所谓“文化自觉”的必然需要。同时，利用前人和今人所忽略的“旧材料”和“新材料”，也会使我们对中国美术史之“真相”产生一些新的认知，唐人王玄策的事迹即是一例。
王玄策为唐太宗时为黄水（广西罗城西北）县令。贞观十七年（643年）随李义表送印度使节返国。二十一年（647年）第二次出使印度。天竺大臣阿罗那顺拒唐史入境，玄策击俘之。显庆三年（658年）第三次出使印度。麟德二年（665年）第四次出使印度。着有《中天竺国行记》。在唐代中印交流中王玄策可与玄奘比肩，二人皆为初唐时人，皆赴印度游五天竺诸国：玄奘沿丝绸之路南北道往返，而王玄策却从西藏通印度，此道被称之为“西藏印度路”或“吐蕃泥婆罗道”。王玄策所着《中天竺国行记》一书已失传，同时代僧人道世在总章元年（668年）所编纂《法苑珠林》中多有引用。晚唐张彦远所着《历代名画记》中载：“敬爱寺，佛殿内《菩萨》、《树下弥勒菩萨塑像》，麟德二年自内出王玄策取到西域所图《菩萨像》为样。巧儿、张寿、宋朝塑，王玄策指挥，李安贴金。”洛阳龙门石窟宾阳南洞有王玄策造像题记。史载王玄策“累日行道忏悔，兼申来意，方得图画”，遂使画工宋法智等“巧穷圣容，图写圣颜”，终将佛图画卷携向大唐，于是“道俗竞模”，并传及东瀛。可见王玄策在初唐时期中印交流中曾起到过重要的作用。目前史学家对王玄策之研究多有建树，然美术史学界对其人其事尚关注甚少矣。
七少数民族与艺术文化
中华民族是中国各民族的总称。中华民族是由多民族共同结合而成。“中华”一词，原意与中国相通，又与华夏相系。“中国”这一概念在我们古代早就使用。它在历史上有其发生、发展和变化过程，因年代久远，含义多变，使用互不相同，有时指国中、京师、王都或华夏、诸夏、中华以至赤县、神州等义。“中华”一词，在历史上曾专指汉族，这是由于中华与华夏一词有关。华夏文化发达，遂以中华自称。随着中国近代历史的发展，“中华”逐渐发展为多民族含义。因此，中华民族包括定居于中国领土内的所有中国民族，即包括当代的和历史上曾经存在过而现在已经消失的民族。
中华民族文化是中华各民族共同创造的。元谋人、蓝田人、北京人的考古遗存等状况，都证明了中华民族起源的多元性质。在新石器时代，北方草原地区出现了狩猎游牧民族文化。黄河流域一带出现了仰韶文化和龙山文化，长江下游一带出现了河姆渡文化和马家浜文化等各不相同的文化类型。从夏、商、周以至秦汉时期，在这两千多年的漫长岁月里，当华夏、苗蛮、百越诸族开拓上述地区时，东北部和北部的肃填、东胡、乌桓、鲜卑、挹娄、扶余、鬼方、猃狁、狄、匈奴等族分别或共同开发了今黑龙江、吉林、辽宁的广大地区；西域的乌孙、月氏、塞种和龟兹、于阗、楼兰、鄯善等城郭之国的诸族开发了今新疆及其以西的广大地区；西北部和西部的戎、羌、氐等族开发了今青藏高原的广大地区；西南夷开发了今川、滇、黔地区；百越诸族开发了今广西、广东以及福建、浙江等广大地区；东南部的徐夷、淮夷等“东夷”诸族开发了今江淮流域的广大地区。秦汉之后，相继又有更多的少数民族出现在中国的历史舞台，如敕勒、吐蕃、突厥、回鹘、靺鞨、契丹、党项、女真、蒙古、朝鲜等族。秦汉之后不少朝代，如五胡十六国、北魏、辽、金、元、清，都是由少数民族建立的。这些历史史实都证明了中华文化是由各民族共同创造的这个事实。