一篇学术论文或一部学术论着仅列出参考文献，而不作文中注释的话（或称文尾注、页下注），这无异于掩他人之耳以盗他人之铃之绝招。相对于当代中国美术理论界普遍存在的论着正文不注不释，如王受之、张夫也等人的数十万字的外国工艺设计史之类的“着作”仅仅列出几本参考书目的现象来说，吕澎的这篇万余字的论文，其注释就达50余条，这不能不说是一种良好现象。然而，问题却也常常出现在注释之中。通过对吕澎的论文和杨思梁、周晓康的译文做以比较，我认为，吕澎有可能获得了克莱因鲍尔的英文原着，并将原着的注释“拿来”、“移植”变成自己的论文注释，从而“填补”了杨思梁和周晓康译文中所未译注释的“空白”，当然，在操作的过程中，吕澎也有可能增补了一些新的材料。这样以来，吕澎论文中的西文注释便成为主流，有些注释所引原着竟涉及了200余年前的西方文献，经过这种“包装”，吕澎论文的“学术性”也仿佛就强壮了许多。然而有趣的是，在吕澎所引的诸多西文文献中，却找不到克莱因鲍尔的原着痕迹，这绝非是偶然现象或一时疏忽之所致，它恰恰体现出了吕澎的“写作技巧”。
按照国际学术惯例，严格地说，引用他人文献原文若超过3句以上者，即需要采用引文格式出现（在中文中亦可用引号引于正文中）。当然我们不需这么刻板地执行这种范式，特别是在一般的准学术文章或普及读物中，这种范式也显得烦琐、做作。而且，在文艺创作中，我们学习或借鉴他人的形式或方法，不但是允许的还应是提倡的。鲁迅的《狂人日记》借鉴了果戈里的同名小说的文体形式，却不失内容和思想上的独创价值，这即是例证之一。理论研究在方法上借鉴他人成果是极为必要的。但是，在艺术作品中，你总不能将临摹作品当创作作品来对待，同样，在理论研究中你总不能通过“抄”和“译”的手法将他人成果“拿来”变为自己的成果。对于严格意义上的学术论文来讲，除了为人所共知的事实和观点可不注释外，你可直接引用他人文献，你也可以以自己的语言来概述他人的理论，但对此你却不能不标注引文或参考文献乃至转引材料的出处。标注了出处，就不能算抄袭或剽窃；不标注出处，则摆脱不了抄袭或剽窃的嫌疑。如果吕澎将上述所列文字之文尾都标注上参考文献（指原文之版本，而非原文中的原注），并将文中注释标注出转引材料（指原文中的注释）之来源，那么，我认为他的那些文字也就不能算作抄袭或剽窃了，从技术上讲只能是略显引征过度而已。然而，遗憾的是吕澎却没有这样做。
行文至此，我忽然想起了史学家姜伯勤在2002年第3期《新美术》所发表的《陈寅恪先生与中国历史学》一文，该文在论及陈寅恪1931年所撰《吾国学术之现状及清华之职责》一文所揭示出的图像学观点时，明确指出最早关注到陈寅恪这一观点的论着出现在曹意强所着的《艺术与历史》一书中（中国美术学院出版社，2001年，第92页）。按说作为中山大学的老教授，在谈到陈寅恪学术时，姜伯勤是具有一定的权威性的，他可以直接引征陈寅恪的原着，而无视其他学者特别是中青年学者的新发现，他即便是将别人的发现据为己有，以示自己的高明，我想读者也不会对这位曾师从陈寅恪多年的老教授产生任何怀疑，最多也只能认为是真正意义上的“英雄所见略同”而已。然而，姜伯勤却没有这样做，他明确指出是他人最先发现了这一学界长期忽视的陈寅恪的观点。姜伯勤这种不掠人之美的高尚学风，才应该是当代美术理论家们学习的典范。注释是学术论着的基本要求之一，但学术论着不仅仅是有了注释就有了“学术”，有了注释就万事大吉。注释同样也存在着真实性和可靠性等问题，也同样存在着抄袭或剽窃等腐败现象。在老一辈学者面前，我们常常感到汗颜。
对于学术研究来说，抄袭或剽窃中文文献，容易被国人所识破（虽然如此，但真正被公开披露的案例还是少之又少，这是当代学界缺少真正批评的具体体现），于是，有些“学者”便把“袭击”的对象转向了西文文献。对于当代中国美术界来说，抄袭或剽窃西文文献，似乎更有发挥的空间。因为相对于其他人文社会科学界来说，当代中国美术界的读者群体其西文水平普遍状况依然偏低，这便给一些抄袭和剽窃者带来了较大的市场。然而，人们不要忘了，翻译、编译与撰着是有着本质的区别的。李泽厚在20世纪80年代初曾指出：“有价值的翻译工作比缺乏学术价值的文章用处大得多。”多年以来，许多翻译家和理论家们翻译和出版了大量的外国美术史论着作，他们对中国美术理论的发展功不可没。面对当下中国美术理论界的状况，需要强调的是翻译甚至编译的论着，不仅学术意义远远大于闭门造车或抄袭、剽窃的论着，尤为重要的是它与抄袭和剽窃的论着存在着品质上的根本差异。优秀的译着会给读者打开一个真实的窗口，而抄袭的拼凑之作则往往会将读者引入歧途。如果当代中国之西方美术史论研究都充斥着不注不释或抄袭、剽窃的文本，如果这些文本还被一些文化准备不足的艺术学子看作是艺术研究的范本，甚或引用这些抄袭或剽窃的文字作为研究依据的话，那么，这种研究无疑是建筑于沙漠上的大厦，这种具有“中国特色”的艺术研究“方法”，也无疑只会成为西方美术理论界和中国学术界的笑柄而已。这种“方法”对学术研究无益，而且它还对学术道德规范和正确的荣辱观是一种挑战。不过，事物的发展规律并非这么简单，在学术腐败猖獗之时，也正是学术打假萌生之际。我认为，学术打假本身即是一种学术研究，而一切学术腐败的行为，也都必将受到历史的清算。当代中国美术理论界之学术腐败现象，亦为中国美术学开拓了一个新的研究领域一美术理论辨伪学。我希望有更多的美术理论家和博士、硕士们来做这方面的工作，它是一个具有相当学术价值和现实意义的课题。
最后，需要说明的是，我与杨思梁和周晓康素不相识，更谈不上与美国人克莱因鲍尔有任何关系了。其次，我与吕澎亦素昧平生，不存在个人成见问题。不仅如此，我过去还曾购买、拜读了吕澎的不少论着，如《现代绘画：新的形象语言》、《逃避与责任：20世纪艺术文化》等等，这些论着也都给我留下了良好的印象。我在此对他的一篇论文提出质疑，并不存在着任何个人情感因素，也并不意味着我对他的全部研究成果的否定，而是体现着我对吕澎的敬意。正如普希金所说：“哪里没有对艺术的爱，哪里就没有批评。”
十二艺术文化随笔
（一）学术辨伪与艺文断想
学术是通过语言文字来进行表述的，但并非一切语言文字作品都是学术作品，甚至某些在外观形式上看来类似学术作品的印刷品物（如某些文章或图书等），其本质却是非学术的，有时还往往是“伪学术”的。这些浅显的常识在当代中国美术界却并非是常识问题，非学术的、伪学术的，甚至抄袭、剽窃的读物与数量不算太多的学术着作混杂一起共同构成了中国当代美术学的整体景观。可以说当代中国美术学实质上是一个没有规则的游戏场。证伪、纠错，特别是考证艺术史论着中的抄袭与剽窃的来源（包括中文来源和外文来源等），这本身足已构成当代中国美术学学术史研究的一大课题，而且它还应是重要课题。这个课题研究或可归属为“知识考古”的一部分。我相信，不久的将来一定会有学者来做这项研究的，这项研究可以改写当代中国美术学发展史，可还历史以真实。“学术腐败”带来了学科的发展，这就是“学术辨伪”。
随着市场经济的发展，当代社会也不可避免地出现了一些文化失范的现象。文化失范与多元文化有着本质的区别。所谓文化失范，就是指在经济发展和社会变迁过程中，人们的行为及价值观念由于缺乏明确的准则而导致的混乱无常状态。失范就是指失去一定的原则和规范的引导和约束，人们的行为、观念、心理处于盲目、混乱的无序状态。在艺术创作、艺术研究和艺术教育中，失范的状况亦是屡见不鲜。而这些失范的行为却常常是假以“革新”的面孔招摇过市。文化失范是文化危机的一种表现形式，遏制文化失范的扩大，缩短文化失范的周期，促进文化的和谐发展，等等，实质上都构成了当代中国文化发展的核心问题。
艺术中的写实与抽象，并无高低或优劣之分。写实方法大多是在画面中构造瞬间的真实。它可塑造现实主义和浪漫主义相结合的经典，亦可用最真实的画面去编造虚假的故事以达到对观众的欺骗。抽象方法大多是以形式语言去构造形而上的真实。它可塑造真善美的精神空间，亦可产生假恶丑的文化污染。
艺术灵感的产生常常在于刹那一瞬。苦读长夜，终难甚解，年积月累，尚难成章。灵感予人太吝啬，因而尤显其珍贵。佛说大乘尚苦修，小乘崇顿悟。有人亦云，无苦修难以成顿悟，无顿悟难以成艺术。
幽居陋室，闭门读书，书桌是吾天地。放置书桌，难摆画案，斯室太小；有书可读，神思超逸，陋室亦大。艺术思维的驰骋是灵魂自由的标志，精神的空间非陋室可以禁锢，亦非广厦可以拓展。
笔随心走，墨从光来。中国的笔墨艺术实质上始终都是一种游离于主观与客观之间的艺术。同时它又是一种介乎于传统与当下和程式与独创之间的艺术。清代书法家尹秉绶曾谓：“气骨膏润，纵横出入，非吾所难；难在有我则无古人。有古人则无我。奈何奈何！”
艺术创造既是生命的消费，又是生命的延伸。生前养活不了自己的艺术家，死后却养活着一批靠摹仿或研究他的作品过活的“专家”，这是艺术家的另一种“贡献”。
不登台的“演员”是伪演员；不写作的“作家”是伪作家；不着述的“学者”是伪学者。不再创作的画家是“已故”画家；偶有所作的画家是“票友”画家；功利至上的画家是“工具”画家；“解衣般礴”的画家才是真画家。
钱钟书说：“没有学问而偏能教书，如此无本钱的生意，那就是艺术了！”不从事艺术研究的人却能去指导艺术或教授艺术，那即是艺术中的“艺术”了。
鲁迅指出：“中国人倘被别人用钢刀来割，是觉得痛的，还有法子想；倘是软刀子，那可真是割头不觉死，一定要完。”“现在也的确常常有人说，中国的文化好得很，应该保存。那证据，是外国人也常在赞美。这就是软刀子。用钢刀，我们也许还会觉得，于是就改用软刀子。”“倘使我们觉得有害，我们便能警戒了，正因为并不觉得怎样有害，我们这才总是觉不出这致死的毛病来。”当然，外国人的赞美亦并非全都是“软刀子”，如李约瑟对中国古代文明的赞美即非如此。但“软刀子”还是有的，如在当代，外国人对中国“三寸金莲”之类所谓“国粹”的“赞美”，对当代国人所做之假恶丑的行为艺术的“赞美”，对极力展示中华民族落后、愚昧和丑陋的影视作品的“赞美”，等等，这就不能不说是具有“软刀子”的意味了。
2000年从内蒙古额济纳旗黑水城遗址周边掀起的沙尘暴席卷了中国大江南北。人们只有在经受了自然的实际侵害后，才会意识到生态问题的重要性，而且还往往是局限在自然生态一个方面。其实自然生态与人文生态有着密切的关系。在某些情况下，人文生态常常影响着自然生态的发展。沙漠中的楼兰古国和黑水城的消亡，即有可能是由于自然和人为的双重因素所导致的结果。而人文生态的恶化还有可能是其主要原因。20世纪全世界人民都经历了大大小小无数个人文生态被破坏的苦难历程；奥斯维辛集中营、南京大屠杀、“十年文革”等等，灭绝人性、没有人道的事情，正是由人自己所“创造”的。自然生态的沙尘暴固然可怕，而由人的精神蜕变和异化所造成的心灵中的沙尘暴则危害更大。
（二）生活方式与学术风气
国学大家吴宓在其《自编年谱》中写到：“（1921年）宓初到东南大学，西洋文学系尚未成立，屈身在英语系，受系主任张谔之指挥。梅光迪君独往独来，莫能羁绊。宓则对张曲意交驩，表示顺从。全校学生皆必修英文，故需用英文教师甚多。然张谔所聘来之教授及讲师，皆其私交甚好之朋友，不取其才学。彼等皆是留美回国学生，已有文学士B．A．理学士B．SC．学位者。但皆是学习政治、经济、工程或物理、化学、生物，而学之不成，以致毫无专长。回国后，在其所学之本行、本业，不能谋得职位者，故夤缘来此，教授英文。然其英文、英语，则殊不高明。笑话百出，为学生所轻视。彼等只知互相团结坚固，全力拥护张系主任，以保饭碗。又本无读书之兴趣与习惯，不知其晚间，在打麻雀牌否。故制定轮流请宴之办法，每星期六晚，英语系之全体教授、讲师包含张系主任，偕往城南秦淮河、夫子庙之金陵春大酒馆，或城北门外下关之花园饭店，大醉酣饱一次，以此为乐。而排定次序，每次由一人作主人，请同人欢宴。所费之银钱，亦约略相等。此办法，履行已久。梅光迪君只偶尔参加一次。众平日亦不邀请梅君。宓则本学期中，自始至终，每次参加，从不缺席，耗费时间、精力不少。所费钱财尚不多。至下学期，则宓对学生声誉己昭着，在本校地位已巩固，遂毅然谢去诸君，不复参加其轮流请宴矣。”此种现象正如《论语》所云：“君子和而不同，小人同而不和。”亦如何晏集解所云：“君子心和，然其所见各异，故日不同。小人所嗜好者同，然各争其利，故日不和也。”
吴宓上述之大学风气至今依然尤盛。所谓学风和校风，实乃由人之学业、思想、行为所共同构成。学人人格亦非仅为抽象之精神，它必然会自觉或不自觉地渗透于日常生活之中，生活方式往往是价值观念的表征。子曰：“发愤忘食，乐以忘忧。”《礼记·学记》曰：“学然后知不足，教然后知困。知不足然后能自反也，知困然后能自强也，故日教学相长也。”一个人如果缺乏“知不足”的心态，那么他也就不会产生“知困”的烦恼。没有“知不足”和“知困”的真切感受。也就谈不上“困而知之”和“自强不息”了。这种“不知困”或不知“不足”的人也就是缺乏廉耻心的人。缺乏廉耻心的人是无法进步的人，也是无法救药的人。
（三）官本位与学术腐败