罗丹说过：“生命的幻想是由于好的塑造和运动得到的。”朱铭《太极》系列雕塑的艺术震撼力，正是来自于它他对中国文化精神与现代艺术形式的有机结合方式，从而在传统与现代之间取得了微妙的平衡，达到了一个崭新的艺术高度。在他那抽象而凝固的太极造像中，洋溢着浓厚而神秘的东方意味，并能使人感受到极强的生命力的存在。“在雕刻里感性因素本身所有的表现都同时是心灵因素的表现”。朱铭的作品渗透着道家的辩证哲理，那凹凸的团块，聚散的结构，以及几何式的构成，充分体现了阴与阳、虚与实、动与静的艺术境界。而这种独特的审美特质不但具有鲜明的民族性和时代性，更重要的是它熔铸着作者强烈的艺术个性。
朱铭的雕塑以大气势的《太极》系列着称于世，然而，他并没有作茧自缚而就此止步，恰恰相反，他是一位创作力丰富并不断向自我挑战的艺术家。自80年代以后，朱铭又以《人间》为题材，连续不断地进行了十余年的探索。朱铭说：“我的个性不愿重复，喜欢变新。我所创作《人间》系列，比较生活化，制作态度也比较接近现代雕塑的理念——随兴而自由。创作《人间》系列作品时，无论是用木头刻、用海绵、用纸捏……用不锈钢做或用图画，或用草绳绑，需要怎么做就怎么做，这样的态度接近现代雕刻精神，也属于现代生活的精神。”他的《人间》系列作品从题材上看，有执伞伫立的人群，有跳高、跳伞的运动健将，也有茫然静坐的群体……这种贴近现实的题材选择，表现了他对现代都市中人的生存状态的关怀。亨利·摩尔说过：“对自然的观察是一个艺术家生命的一部分，这会扩大他的形体学识，使他保持新鲜的感觉，防止他仅仅靠模式进行创作而且得到灵感的滋养。”朱铭的《人间》系列作品正是他对现实生活观察与思考的抽象表述，反映出鲜明的时代气息。
在朱铭的《人间》系列作品中有一个显着的特色，就是对各种材料的广泛应用。对于雕塑艺术来说，材料的应用是至关重要的。雕塑的形象表现必需借助于物质材料媒介，而材料媒介本身也构成了雕塑作品在视觉和触觉上意念传达的一个重要部分。现代科技的发展和艺术表现多样化的趋势，亦使材料本身所具有的独特价值在艺术创造中居于重要位置。朱铭的《人间》系列作品在材料选择上的丰富多样性，正是他所要传达的艺术观念的物质化体现。朱铭的《人间》系列作品在表现形式上采用了具象、意象与抽象等不同手法，在形式上不仅以雕塑为主体，而且还诉诸于陶艺、水墨、拼贴、装置等艺术门类，呈现出典型的前卫艺术风貌，流露出了他对生活的激情和卓越的表现力。
朱铭所取得的艺术成就，与他的艺术和生活的价值观念有着密切的关系。台湾艺术评论家曾写到：“朱铭的创作紧紧扣着他的生活。艺术不是他生活的全部，但是生活却是他艺术生命的全部。他的生活是一种修行，从中他获得了生命的开展，契入了生活的源头活水。”对于朱铭来说生活与艺术有如合金般地熔铸在一起，静修艺术成为他生活的实质内容。他曾说：“艺术家若只在工作室中才拼命画画，平常却做与艺术无关的事，这就错了。不然和尚就可以等到念经时才赶快念经，平时就去卡拉OK，他也可以结婚等等，为什么他们不那样做呢？这就是修行。艺术家要过单纯而自然的生活，要回归自然，要有童心，才不会被感染，要找回自己，才能够壮大自己的本性，这就是修行。”朱铭的“修行”观念代表了他对事业执着追求的意志和献身艺术的精神，也是他生活与艺术高度统一的理念之体现。正是由于朱铭具有这种“修行”的功力，因而，他的艺术才会达到一种超然的审美境界。朱铭认为：“创作不应单纯用技巧或理性去解决。在创作中达到一种浑然忘我、非常感性的态度，才能把情感与精神表现出来。理性太多则无法发挥想象，脑子里记太多别人的东西，那东西再好也不一定是你自己的。我认为艺术不是学习而来的，而是要修行，风格在我心。”具有了“修行”的精神，才会在艺术上产生不断创新的成果。朱铭说：“创新的东西，在最初往往不被人们接受，而世俗所欢迎的东西，里面却常常隐藏着平庸。真正的艺术家对此应有警惕。艺术如失去创新，也就失去生命。”
八东南光与铃鹿芳康
日本德岛大学教授东南光先生，1941年出生于奈良县大和高田市。高中毕业后进人奈良学艺大学书道科学习。大学毕业后，他师从日本着名书法家小坂奇石研究书法艺术。小坂奇石是以谙熟汉字行草书法而着称书坛的，曾任“日展”评议员、日本书法艺术院顾问，创立“璞社”书艺会，在日本书法界享有极高的声誉。东南光师事小坂先生后，继承了小坂奇石的书道精神，尤其在研究“宋四家”苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的法书艺术中取得了长足的进展。从而奠定了他的书法艺术功力，并确立了他的书法艺术格调。自20世纪70年代以后，东南光先生的书法艺术逐渐受到日本书法界的瞩目，成为日本关西书坛的新实力派书家之一。他的作品曾入选全日本美术展等大型展览，曾在日本德岛、奈良、大阪和中国北京、西安、济南等地举办了十余次个人书法作品展，并担任日本书艺院审查委员、读卖书法评议员、德岛县书道协会副会长和日本“双畅”书道会会长等职。他曾编着出版了《宋四家字典》、《翰林要诀》等着作，在中日书法艺术界都产生了广泛影响，其中《宋四家字典》一书十余年来在中国国内被出版、再版甚至盗版，至今畅销不衰。他作为日本国立德岛大学的教授，教书育人，弟子众多，教学相长，为人师表，培养了一大批日本汉字书法家，弘扬了东方文化，产生了较大的社会影响。
自20世纪80年代以来，随着中日文化交流的频繁，东南光先生曾多次率团访问中国，致力于中日友好事业。他和黄苗子、蒋维崧、刘自椟诸先生成为忘年之交，他与众多的中国书画家结下了深情厚谊。他被山东大学和陕西师范大学聘为名誉教授，他的书法作品被镂刻碑石立于陕西华清池遗址中……在当代中日书法艺术交流中，东南光先生功不可没。
东南光先生的书法艺术恪守着中国宋人帖学书法的神韵，展现着他那生机勃发的个性神采，他的作品无论从内容到笔墨都呈现出了一种浓郁的汉字文化圈的艺术基调；在艺术形式上他又将书法的表现与陶艺、木雕、染织、漆艺等进行有机的结合，形成了综合创新的艺术境界。2002年秋，中国人民对外友协和日本国驻华大使馆在中国历史博物馆联合举办了东南光书法作品展，在展览会上黄苗子先生对我说：“东南光的书法功力之深厚在当代日本书坛是少有的，他在艺术形式中的创造亦是值得我们学习和借鉴的。”
日本京都造型艺术大学教授铃鹿芳康先生，1947年出生于日本神奈川县横浜市。1970年毕业于日本多摩美术大学油画科，1975年他获得美国富布赖特奖学金赴美留学，研究现代艺术和影像艺术。自1968年以来，铃鹿芳康先生曾在日本、韩国、美国等国家和地区举办了数十次个展和联展，许多作品被国际美术机构收藏。1968年他获得日本版画协会新人奖。1969年获日本版画协会奖和第5回国际青年美术展日本文化奖，1974年获第2回芦屋川国际视觉艺术展第2名，1978年获日本影像艺术特别奖和京都设计协会奖，1989年获京都艺术新人奖……他的艺术创作始终与影像技术有着密切的关系。他用传统的针孔摄影机和一次成像摄影机等传统或简陋的摄影器材，用丝网印、拼贴、素描及其装置、影像合成等技术，以其独到的视角和崭新的手法，记录和表现着他的生活体验和艺术理念。他所表现的对象主要取材于人物、风景和静物等现实存在的自然之物，然而这些自然之物在他的作品中又产生了一种抽象的神秘的组合，构成了一种形而上的艺术语言和艺术意蕴。他不断地在自然与抽象之间寻觅着艺术灵感，变换着自己的表现空间。20世纪70年代他以摄影、绘画与丝网印相结合的手法来表现对现实生活的感受。80年代他主要以人像摄影与素描相结合的新方法来揭示人的内心世界。90年代他又用针孔摄像机拍摄大地、原野和海平线，并用一次性成像摄影机拍摄不同国度、不同民族、不同身份的人物形象，从而组合成既有内在联系，又有现实直观感受，同时又具有现代装置艺术特征的新的艺术空间。传达着他所追求的“曼荼罗”精神世界。曼荼曼是一个佛教名词，为梵文Mandala的音译，另有“曼陀罗”、“慢怛罗”、“满孥哕”等译名；其意译有“坛”、“坛场”、“轮圆具足”、“聚集”等。印度密教修“秘法”时，为防止“魔众”侵入，在修法处划一圆圈或建以土坛，有时还在上面画上佛、菩萨像。一般把划为圆形或方形的修法地方或坛场称为曼荼罗。又因是佛与菩萨聚集之地，故称“聚集”或“轮圆具足”。在中国和日本等地把佛、菩萨像画在纸帛之上者，称为曼荼罗。有大曼荼罗、三昧耶曼荼罗、法曼荼罗、羯磨曼荼罗等4种曼荼罗；又有都会曼荼罗、部会曼荼罗和别会曼荼罗3种区别。铃鹿芳康先生所追求的“曼荼罗”精神，并非佛教的曼荼罗图像的表面形式，而主要是以现实人间影像等，来表达一种超自然的精神境界。
东南光先生和铃鹿芳康先生都是我的老师。1985年至1986年我被公费派往日本京都造型艺术大学学习时，铃鹿芳康先生即自始至终都是我的主课导师。在此期间，他曾给我以无微不至的关怀，我那时的许多作品都是在他亲自指导和帮助下完成的。此后，他曾邀我再度访日，我亦曾陪同他赴甘肃、新疆等地考察，他的创作方法和艺术观念无疑对我产生了深刻的影响。我与东南光先生的相识是我从日本学习回国之后，那时东南光先生在陕西师范大学研修中国文化与书法艺术，由于西安美术学院宁日曾教授的引见，我有幸结识了东南光先生，因我可以用日语直接与东南光先生交流，我们也就很快成为忘年之交。此后，我于1992年在日本举办个人画展时，东南光先生给予我诸多帮助；他每到中国访问时亦常约我叙谈。1993年在我与他人合译出版井上靖《孔子》一书时，我曾请他曾为之题签；1998年在我编着出版《中国书法经典百品》时，我又再次请他为之题签。东南光先生与铃鹿芳康先生素不相识，唯一的一次相见是在1992年我赴日举办画展之时，因我的个展筹备之事他们坐在了一起。二位先生在艺术风格和处世作派上迥然不同，但他们却以不同的方式追求着复兴东方艺术的同一理想。
九孙宜生的意象生命美学
孙宜生先生1930年出生于河南灵宝县，1953年毕业于西北艺术学院美术系，其后长期在西安美术学院油画系任教，1957年曾在中央美术学院研修素描和油画。20世纪五六十年代他曾创作和发表了一系列油画作品，如《终南山下》、《夕照》、《金秋》等，在美术界产生了一定影响。在教学与创作中，他因坚持“以作人促作画”，抵制“按画法分阶级”，于是在“文革”之中遭遇了血腥之灾，同时也历练了“宜生”而顽强的个性。“文革”之后，他和许许多多受尽磨难的中国老百姓一样迎来了改革开放的新时代，在这个新时代中，他的艺术生命也得到了一个前所未有的升华。
1979年，孙宜生先生由西安美术学院油画系转入工艺美术系，开始了他的“意象素描”教学实验。他企图“在理论讲授与技法示范结合中，在与西方具象与抽象艺术的比较中，界定中国艺术有其意象原系统，在中西艺术交汇中使传统的神秘意象向明晰有序转化，在中西艺术的优势互补中，重构中国艺术的基础理论。”自20世纪70年代末至90年代中，孙宜生先生先后在《美术》等杂志发表了一系列有关意象美学研究的论文，曾数次在全国性美术理论研讨会上宣讲意象美学理念，组织召开了多次意象美学研讨会，并撰写和出版了《意象素描》一书。1988年他所申报的“意象造型美学与教学”课题获得全国艺术科学规划领导小组的批准，成为全国“八五”科研项目之一。这标志着意象美学研究进入了一个新的阶段。北京大学叶郎教授在该课题推荐书中称：“意象是中国传统艺术的核心。本课题极有可能在中国传统艺术研究中，取得较大的成果，进入一个新的境界。”全国艺术科学规划领导小组在对该课题的审查报告中指出：“该课题针对了中国传统艺术美学理论的薄弱环节进行了突破性研究。从意象的角度抓住了中国艺术发展的核心，不仅能充实我国艺术教育的健全，有利于教学实践的进行，更将促进美术创作、美术科学实验的发展。这是一项有利的、有价值的科学研究课题。”随着孙宜生先生的意象美学课题研究的进展，从而也引起了艺术界对意象问题的广泛关注，不同观点的讨论与争议也此起彼伏，至今不绝。
自2000年以来，随着当代生命科学特别是基因科学的迅速发展，孙宜生先生萌发了将意象美学研究与生命科学研究相结合的意念。2001年3月，他在西安美术学院主持召开了“艺术文化由观念形态向生命形态转型”的专题讨论会。在会议中孙宜生先生提出了他的意象生命美学的基本观点：由意象艺术学的本体论——以主体的意与客观的象作为艺术的两个基因，意与象的辩证契合，转换为基因的双螺旋结构与基因组的生发之树——艺术生命之树，营构意象生命艺术科学的系统理论。在这种观念的支撑下，近几年来，年愈古稀的孙宜生先生将意象美学再度转化到生命科学的研究范畴之中，笔耕不辍，锲而不舍，他的最终理想则是建构一个意象生命美学的新境界。
无论是孙宜生先生所提出的艺术与意象美学问题，还是艺术与生命科学问题，抑或是他从事的将意象美学转化到生命科学的研究，还是企图将意象美学与生命科学进行交叉互补的研究，甚至是用现代生命科学的先进方法对古老的东方意象哲学的解读和阐发，凡此种种，他所提出的问题和研究的问题，以及由此所碰到的问题都充满着既古老又现代，既东方又西方，既感性又理性，即抽象又具体，即有较强的逻辑关系又有着朦胧的非逻辑因素等复杂而混沌的状态，他的许多观点也不免带有模糊的甚至是神秘的色彩。这种现象实质上并非仅仅是孙宜生先生个人的研究方式所致，其主要原因乃是意象美学和生命科学的本质特征之所致。