唐王朝的舞蹈，据段安节所着《乐府杂录·乐工》记裁，其“舞者乐之容也。有大垂手小垂手：或如警鸿，或如飞燕。婆娑舞态也；蔓近舞缀也。古之能者不能胜记。即有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞。”向达先生研究，健舞中今确知出于西域的有胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞三种。对此三种胡舞，唐代诗人作诗记述者甚多。关于胡陶舞，刘言史的《王中丞宅夜观舞胡腾》曰：“石国胡儿人见少，蹲舞樽前急如鸟。织或蕃帽虚顶尖，细胡衫双裹小。手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。”李端的《胡腾儿》诗亦曰：“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。扬眉动目踏花，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。”关于柘枝舞，《乐苑》记载说：“羽调有《柘枝曲》，商调有《屈柘枝》。此舞因曲为名，用二女童，帽施金铃，扩转有声。其来也于二莲花中藏，花拆而后见。对舞相占，实舞中雅妙者也。”据唐诗考之，柘枝舞的特点有三：一为以鼓声为节，鼓声之击起舞，故自居易《柘枝妓》诗曰：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。”二为重目部表情，即刘禹锡《观舞柘枝》诗所云：“曲尽回身去，曾波犹注人；”沈亚之《拓枝舞赋》诗亦云：“鹜游思之情香兮，注光波于睇”。三为曲终须半袒其衣，所以薛能《柘枝词》说：“急破催摇曳，罗衫半脱肩。”关于胡旋舞，段安节在《乐府杂录·排优》中又说：“舞有骨鹿舞、胡旋舞、俱于一小圆毯子上舞，纵横腾踏，两足终不离于毯子上，其妙如此也。”白居易所写《胡旋女》诗云，“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞，左旋右转不知疲，千匝万周天已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”与此急骤强烈跳动旋转的健舞相反的是徐歌曼舞、柔婉抒情的软舞。《绿腰》就是软舞中的一种，五代画家顾闳中所绘的《韩熙载夜宴图》使我们能看到《绿腰》舞的一个镜头：舞者是王屋山。她穿着袖管狭长的舞衣，背对着观众，从右肩上侧过半个面来；同时又微微拾起右足，正要踏下去，双手正要从后面向下分开，把她那窄窄的长袖期舞起来。
此外，狮子舞汉朝时已开始流行。但唐朝吸收胡舞的成分有了新的发展，白居易《新乐府·西凉伎》诗云：“假面胡人弄狮子，刻木为头丝作尾，金镀眼睁银贴齿，奋迅毛衣摆双耳。”传至今日，狮子舞已成为汉族民间传统舞蹈的代表之一。还有唐初的宫廷舞——七德舞，据《新唐书·礼乐志》记载：唐太宗李世民为秦王时，征伐四方，军中流传《秦王破阵乐》曲。公元627年李世民即位当了皇帝，命吕才制音律，魏徵等作歌辞，贞观7年(公元633年)又亲制《破阵舞图》命吕才依图教乐工128人被甲执戟，来往疾徐击刺而舞，并有乐队合奏，歌声伴唱。其音乐就是在汉族清商乐的基础上吸收龟兹乐而作成的。而以《霓裳羽衣曲》为曲的盛唐舞蹈——霓裳羽衣舞，则可以说是唐朝汉舞与胡舞融汇的结晶，白居易的《霓裳羽衣舞歌》对此舞作了详细的描述，看后确实叫人叹为观止。
现在，陕西省歌舞团创作演出的《仿唐乐舞》和《唐·长安乐舞》，生动地再现了唐朝乐舞辉煌灿烂，丰富多彩，浓若醴酒，丽似牡丹的风姿，受到中外音乐舞蹈界的高度赞扬。使人们具体地、形象地感受到唐文化在引进和吸收外来文化中是何等的无所畏惧和无所顾忌，在创造和革新自己的文化时又是何等的无所束缚和无所留恋！唐乐艺术这种强大的生命力，正是异花授粉，各民族文化大融汇在乐舞艺术上的一个结晶。
在绘画和雕塑艺术上，唐文化吸收和融汇少数民族和外国的艺术营养，特别是在佛教文化的过程中，受佛教的影响而得到新的发展。
首先突出表现在雕塑和壁画的兴起上。魏晋南北朝以来，随着佛教广泛的传布，特别在中国北方雕塑和壁画艺术得到空前的发展，到唐朝时达到极盛的石窟艺术成为唐文化的宝库，也是汉民族文化艺术的瑰宝。宗白华先生就说过：从魏晋到唐空前绝后的佛教雕像，“这样伟大的雕塑艺术，其数量之多，地域之广，规模之大，造诣之深，都足以和希腊雕塑艺术争辉千古！”其中显着名的是敦煌石窟、云岗石窟和龙门石窟。以敦煌莫商窟为
例，在敦煌艺术奇葩中，受佛教信仰的影响和外国艺术的启发，汉族的工匠艺人摆脱了儒学传统礼教的束缚，创造了以“飞”为特征的艺术境界，他们驰骋幻想，发挥创造力，使敦煌艺术中之线条、色彩、形象，无一不飞动奔放，动荡腾飞。如敦煌人像，全是在飞腾的舞姿之中，连立像、坐像的躯体也是成扭曲的舞姿，甚至身体上的主要衣饰不是贴体的衣服，仅是飘荡飞舞的缠绕着的带纹。但是这种飞动的线纹的旋律却又是汉族线的艺术——书法，在敦煌艺术中的反映。“飞天”成了敦煌艺术的标志，也成了汉民族艺术的代表。
此外，汉族的传统艺术十分讲究含蓄美。所谓含蓄美就是人们俗话所说的言外之意，弦外之音，画外之画，即艺术作品所寓藏的美。汉民族艺术的这一大特色，在受佛教影响强大的雕塑艺术中得到了大量的体现，无论云岗还是龙门，也不管是麦积山还是大足，所有站着和坐着的菩萨，姿态虽很少变化，但钟情却是丰富的、吸引人的，人们内心的情感是从菩萨面颊上泛出的微微笑容中含蓄地表现出来的。菩萨淡淡的会心笑痕，耐人寻味，引人入胜，意味无穷，千百年来一直使观者流连忘返。所有这些壁画和雕塑艺术上的新发展，新成就，无一不是各民族文化大融汇的结晶。
其次，绘画艺术在唐朝最大的发展是山水画的独立。唐朝时，特别是中晚唐时禅宗处于垄断地位，其教义与汉民族传统的老庄哲学对自然的态度有相近之处，都要求自身与自然合为一体，希望从自然中获取心灵的解放或吮吸灵感，所以都认为千秋永在的自然山水高于转瞬即逝的人世豪华，这就为山水画由附庸到真正独立提供了思想基础。山水画最早的创始人是南朝刘宋时期的宗炳和王微。宗炳曾南登衡岳，西游荆、巫，沉醉于名山大川自然风光，认为自然美对人可以起“畅神”的精神作用。因此，当他不能再亲身游历名山时，只好面对山水画“卧以游之”。王微在《叙画》中云：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，虽有金石之乐，硅璋之琛，岂能仿佛之哉！”认为欣赏山水画所得到的精神享受，是听音乐、玩玉宝所不能相比的。但是从传为顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴》等摹本的山树背景和敦煌壁画中的情况看，当时的所谓山水画，山峦如土堆，树木若举臂，不但形象，技法拙笨，简单，而且在构图上主要仍作为人事环境的背景，是人物画、神怪画的附庸。正如张彦远《历代名画记》中所说：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不客泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”等等，所以还称不上是具有功立审美意义的山水画。隋时展子虔的山水名作《游春图》，虽有人认为并非隋作，但从山水画的技法来说已有很大的进步。盛唐时出现了吴道子、李思训、李照道、王维等大画家，山水画由附庸而正式独立，其意义正如范文澜所说：“这与初唐沈期、宋之问完成律诗的规格，互相媲美。”有“画圣”之称的吴道子创写意山水，“自为一家”。李思训笔法工细，设色艳丽，首创金碧青绿山水画。朱景云在《唐朝名画录》中所说天宝中，玄宗令吴道子、李思训于大同殿壁画嘉陵江风景，道于一日而毕，思训累月始成的故事虽有误，但却反映出吴道子写意与李思训工笔画体之不同。而王维首创的“诗中有画”、“画中有诗”的富有诗意的水墨山水画，对汉民族传统的“中国画”更是一个极大的发展，后被捧到“画圣”吴道子之上，被明朝人奉为南宗之祖。这样，唐朝对山水画的独立，就为“古今第一”的宋朝山水画的成熟和发展到高峰奠定了坚实的基础。
汉语音韵学的发展也是汉民族吸收外来文化的一个硕果。隋末陆法言着《切韵》，统一南北语言，建立了汉语的韵母系统。唐时僧人宁温在《切韵》的基础上，在吐蕃语文和梵语文的影响下，运用梵语字母的拼音原理剖析汉语，制定了汉语30声母，奠定了汉语36声体系的基础。正如《通志·七音略》所说：“七音之韵，起自西域，流入诸夏”。在音韵学上应用外语拼音原理制定汉语声母体系的创造，又从语言学的角度上表现了唐文化是各民文化大融汇的结晶。
在生活习惯上，汉民族也大量吸收少数民族方便实用的风习，形成了崭新的唐风。例如，从汉末时传入的“胡床”，发展到唐朝时的椅子、桌子，这就完全改变了汉族长期以来席地而坐的习惯。又如胡服装束流行。所谓胡服，是中国北方游牧民族的服装，其特点是穿小袖、束腰的短衣，长裤和靴。战国时赵武灵王已引进。魏晋南北朝时，胡服流行，一般群众的服装受到胡服的强烈影响，吸收了胡服袖窄紧身、圆领、开衩等特点，最后，在唐代形成为汉民族的“缺袍”、“四袍”等袍服。再如胡食流入，丰富了汉民族的饮食品种。所谓胡食主要就是面食，如烧饼、馅饼、油煎讲、饺子等。《齐民要术》中就专门写了《饼法》一章。还有汉魏时已传入的葡萄酒，三国时已能自造，唐太宗时葡萄酒则通行了。这一切，正如《旧唐书·舆服志》中所说：“开元来……太常乐尚胡曲，贵人御撰尽供胡食，士女皆竟衣胡服”。造成了唐朝汉民族的一派新风新貌。
唐文化就是在这种异花授粉，远绿缘杂交的情况下，不断地吸收新的养料，吸取新鲜的血液，从而形成蜚声四海，映照古今的局面。由此可见，任何文化传入汉民族，不管是意识形态领域里的宗教，还是生活方面的吃穿，不管是文学艺术，还是天文历法，都没有可能消融汉民族的文化，而只熊作为一种新的养科，新鲜的血液注入汉民族文化的整体内。
辉煌灿烂的唐文化，作为魏晋南北朝民族大同化的产物，作为各民族文化大融汇的结晶，标志着汉民族文化的大发展；而汉民族文化的大发展，又标志着汉民族本身的大发展。