（第一节戏曲是汉民族文化的综合体）
戏曲，兼具诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等六项艺术，故有“综合艺术”之称。它自从在世界上产生以来，已有二、三千年的历史了，其表现手法多种多样：有以对话和动作为主要表现手段的话剧，有以唱歌和动作为主要表现手段的歌剧，有以跳跃和旋转的舞蹈为主要表现手段的芭蕾舞剧，有光以动作为主要表现手段的哑剧，唯有汉民族的戏曲与众不同，它运用了几乎一切表现手段，集“唱、做、念、打”于一身，载歌载舞，又说又唱，有文有武，从某种意义上来说，是汉民族文化的综合体。
汉民族的戏曲集“唱、做、念、打”于一身的特征，是由其形成的历史所决定的。
戏曲的渊源最早可以追溯到先秦的优伶。优伶，就是古代以乐舞戏谑为业的艺人，其有倡优和俳优两种。“倡”同“唱”，故一般称为以乐舞为主的为倡优；“俳”是杂戏之意，故一般称为表演戏谑为主的为俳优。据古典文献记载，春秋时晋国的优旋，在参与晋献公的夫人骊姬为使其亲子继位，拟杀太子申生的阴谋活动，在筵前向大夫里克敬酒劝其依顺时，就且歌且舞。又如春秋时齐国的又一个叫优施的优人也“舞于君幕下”。可见汉民族戏曲在其老祖宗时就且歌且舞，又说又做了。
汉朝时，百戏兴起。百戏，又叫散乐，是汉族民间演出的歌舞、杂技、幻术、武术、戏曲等的总称。在汉张衡的《西京赋》对汉朝百戏流行的盛况有详细的记述。例如“东海黄公”的节目，就是表演东海人黄公年少时会兴云吐雾的法术，能伏蛇降虎，后因年老法术失灵，反被虎所害的小故事。又如“吞刀”、“吐火”、“扛鼎”、“寻”（即爬竿）、“燕跃”、“跳丸”（即踢毯）、“走索”都是一些杂技节目。还如《总会仙唱》则是一个大型歌舞。从这里我们可以看到，“百戏”不一定都是“戏”，但“戏曲”却是“百戏”中之一“戏”。这样，汉民族的戏曲，还在摇篮之中时，就已与歌唱、舞蹈、杂技、武术等结下了不解之缘。宋朝时“百戏”仍很兴盛。《梦梁录·百戏使艺》说：“百戏踢弄家，立金鸡竿，承应上竿抱金鸡，兼之百戏，能打筋斗、踢拳、踏跷、上索、打交辊、脱索、索上担水、索上走，装神鬼、舞判官、砍刀蛮牌、过刀门、过圈子等。”汉族戏曲之所以至今还保留着许多精彩的武打埸面与技巧，与历史上百戏杂陈，互相学习、交流、渗透的历史情况是分不开的。所以东京汴梁逢年过节都是“歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈乐十余里”。
唐朝时，参军戏又广为流行。这种表演形式起源于惩治赃官，后来凡是演出以诙谐笑谑为主的戏剧，就叫参军戏，实际上是先秦俳优那种滑稽戏谑、巧言善辩传统的发展。这种戏主要由“参军”和“苍鹘”两个角色表演，前者性格痴愚，后者性格比较机灵。开始参军戏是一种“科百戏”，以滑稽的动作和对话引人发笑，有点类似现代的相声。后来又有女演员参加表演歌唱。这样，参军戏作为汉族古代一种重要的戏剧形式，就包括了唱、做、念三种表演手段。而且由于唐朝各种艺术都得到了高度的发展，为戏曲的诞生创造了条件，例如“燕乐”就集中了隋唐时期民是和外来乐曲的成就，完成了汉族音乐声律的大转变，这就为宋元戏曲乐调的形成准备了条件。又如唐城市经济的繁荣，游艺场所的出现，就为宋元戏曲的诞生提供了舞台；再如变文、市人小说、以及人传奇小说的产生和流行，又为戏曲提供了丰富的题材。
就是从唐到宋、元汉民族戏曲的形成时期中，杂剧在百戏流行和参军戏时兴之中应运而生。其名称虽于唐、宋时已可见，但是作为融合各种表演艺术形式而形成为一种完整的戏剧形式的杂剧，是元杂剧的崛起。元杂剧一般分为四折，每折之内都有十个以上的成套小曲，一套小曲属同一宫调，押同一音韵，由称正末、正旦的男女主角演唱，其他角色只有对话（称“宾白”）和动作（称“科范”）。在山西洪洞县明应王庙南壁的一幅壁画上可见一个女艺人忠都领衔的戏班子（演出者共有10人）演出元杂剧的情况。元杂剧的形式齐全，有正剧、悲剧、喜剧、讽刺喜剧、闹剧等；在表现文法上，有唱工戏、做工戏、武打戏。而比英国莎士比亚早300多年的元朝大戏剧家关汉卿一生写了60多个杂剧本（今仅留传下18个），其着名的有悲剧《窦娥冤》、喜剧《望江亭》、《救风尘》以及历史剧《单刀会》。从这些情况中我们可以清楚地看出元杂剧是一种成熟了的戏剧艺术，它已经剔除了幻术、杂技等非戏剧成分，熔歌唱、舞蹈、雕塑、武术、杂技等姐妹等艺术于一炉，陶冶锻铸，从而把“唱、做、念、打”有机地结合了起来，形成了汉民族特有的民族戏曲的艺术风格。
从此以后，不管是明朝在南戏基础上发展起来的传奇，还是清朝绚丽多彩的地方戏曲，或者是集汉民族古典戏曲艺术之大成的京剧，虽然其唱腔、服装、音乐、对白各有千秋，但集“唱、做、念、打”于一身的特征都是共同的，体现了戏曲是汉民族文化综合体的特点。
（第二节解剖麻雀：以京剧为例）
集“唱、做、念、打”于一身的汉民族戏曲，还有种种汉民族戏曲所独具的特点，以集戏曲艺术大成者的京剧为例：
第一是男扮女，女演男。汉民族的戏曲有一个特别有趣的现象，就是演员和角色的性别有时并不完全一致。京剧的“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云都是男的。而梅兰芳从他的祖父梅巧玲、父亲梅竹芬到儿子梅葆玖，四代都是旦角演员，而其女梅葆玖，却是演须生的。而江南的越剧，过去基本上是“女子越剧”，全部角色都由女子担任。
此事古已有之。三国时男演员郭怀、袁信等就扮演《辽东妖妞》中的女角。北朝后周宣帝即位时，就“广召召使……好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞。”隋、唐时依然有“男为女服”，“弄假妇人”之事。而在宋、元、明、清汉族戏曲形成、发展和繁荣的时期此事更是屡见不鲜，南宋周密的《武林旧事》曾记载宋代一个杂剧戏班中由男演员孙子贵“装旦”演出。元朝夏庭芝的《青楼集》记载了女演员赵偏惜和燕山秀“旦末双全”，即男女角色都演得好。明朝张岱在《陶庵梦忆》中专门列了“刘晖吉女戏”、“朱楚生女戏”的条目。清朝李斗的《扬州画舫录》记载了吴门人顾阿夷的昆腔“双清班”中，除一名演正旦的男演员外，其余均由女演员扮演。产生这种现象的根源恐怕也是汉民族传统的儒家礼教“男女有别”的道德观念所致。
第二是行当的划分。行当是脚色的总称，这是汉民族戏曲表演人物的一个极富民族特色的特点。京剧一般分生、旦、净、丑四大行当。各行当又有细密的分支，“生”就又分为老生、小生、武生、红生（勾红脸的人物）四种；“旦”就又分为青衣、花旦、花衫、刀马旦、武旦、闺门旦、玩笑旦、泼辣旦、贴旦、老旦等；俗称大花脸，分铜锤、架子、武花、摔打和二花脸等；“丑”俗称小花脸，分文丑、武丑两类。
第三是脸谱。脸谱是汉民族戏曲夸张性的化装艺术。它色彩鲜明，勾绘精巧，富有图案美，是把绘画和表演统一在演员脸上的一项独特的专门艺术，又是戏曲的一种重要的表现手段。其大致是从唐朝乐舞大面所戴面具以及参军戏副净的涂面演化而来，到明朝时基本上形成。一般有黑脸、红脸、花脸、青脸、蓝脸等不同颜色的化装。各种不同的颜色又有一定的象征意义，如赤红示忠勇，黄色见猛烈，白色多奸诈，黑色主粗直，青色是妖邪，以分辨忠奸善恶。此外，还有一定的寓意，如刘瑾是明朝专权的宦官，脸谱为“太监脸”。绘柳叶眉、乌眼窝、小嘴，以示近似妇女之貌。又如张飞，给其绘一类似蝴蝶的图案，以寓“张飞即飞云”。
第四是“行头”。“行头”是戏曲服装和道具的通称。汉民族戏曲的“行头”有基本固定的式样和规格，其服装色彩鲜明，纹饰华丽，着重装饰性；其道具多数是虚拟的、象征性的。经过历代戏曲艺人的不断创造，已成为戏曲表演艺术极富民族特色的，不可分割的一部分。拿服装来说，其一般不分朝代、地域和季节，只按不同的剧目，脚色行当和人物特点，大约分为蟒、靠、帔、官衣。褶子五类。各类服装对不同的角色又有具体的区别，如皇帝将相的官衣——蟒袍，就规定皇帝绣龙，后妃绣凤，文臣绣仙鹤、孔雀，武将绣麒麟、虎豹，均用黄色。玉皇大帝也着帝王的黄色蟒袍，而刘备穆桂英却穿红蟒、包公穿黑蟒，赵云、吕布穿白蟒。而道具中的髯口、水袖、扇子、翎子等在戏曲艺术中都各有其特殊的作用和功夫。髯口，即胡须就既是人物年龄、性格的一个标志，又是一项重要的表演手段，演员可以通过对髯口的捋、掀、吹等动作来表现角色的情绪的变化。一把扇子在川剧名丑手里，竟可以翻出九十种花样，这种扇子以及翎子功、水袖的运用往往成为演员手里的绝招，观众眼中的绝技。
第五是利用“程式”进行表演。“程式”就是汉民族戏曲中规定的舞台动作的套子和格式，如上马下马，上楼下楼，开门关门，以及喝酒、写字、坐轿、睡觉、昏迷、苏醒等，都有一套规范化了的套子。甚至表演各种表情，如悲号、快乐、哭、笑等，也有一套格式。这些“程式”来源于生活，是经过提炼、加工、美化和规范化了的舞台动作，正是“不象不是戏，真象不是艺”。比如骑马，历代艺人就创造了用马鞭表示骑马的一系列程式化了的上、下马和策马的舞蹈动作。而不同的行当，程式也不同，口法、手法、眼法、身法、步法也都发生变化。这样，利用程序进行表演，就成了汉民族戏曲表演艺术的最根本的一个特点。
所有这些特点，集中起来，概括地说，汉民族的戏曲具有流畅性，安可以连续不断地，有节奏地进行演出；具有伸缩性，它不受时间、空间的限制，可以非常灵活地作任何表现；具有雕塑性，它不重景突出人，呈立体感；具有规范性，即“程式化”；具有写意性，从生活到语言，从动作到舞台美术无不源于生活，经过提炼、加工和美化，又高于生活，从而使“唱、做、念、打”集于一身的汉族戏曲以醉人、迷人的风姿，出现在世界戏剧舞台上，展现在世界各族人民面前，成为世界戏剧史上独树一帜的戏剧艺术。