c.气,又是指画面上气的表现。比如笔气、墨气、灵气……这些都通常称为气韵,另外关于画的格调,如书卷气、士夫气、工匠气、俗气、躁气……等等,则称气格,所有这些画面上表现出来的气韵、气格都是来自a、b所述主客观两方面的气。荆浩说:“气者,心随笔运,取象不惑。”这是指笔气。又云:“画石须画石之骨,骨立而气自生。”骨也就是石的结构,这也是指笔气。笔气来自画家对对象的形、神敢于下手勾取,这需要胆识和技法修养,同时,也是由取象得来的。
荆浩说:“用墨太微则气怯而弱也。”故画贵有墨气,杜甫诗:“元气淋漓,嶂犹湿。”是赞美墨气的。吴昌硕说:“墨画宜多用水,水多则气大,气大则韵足。”是说水法之气,但也是墨气,因为“墨枯则无韵”,惟水多方能使墨气大。黄宾虹说的“乾裂秋风,润含春雨”,“浑厚华滋”也都是说的墨气。如《绘事微言》所论:“用墨浓淡相宜,乾湿得当,不滞不枯,使石上苍润之气欲吐,是得墨之气也。”
韵是什么?荆浩说:“韵者,隐迹立形,备仪不俗。”隐迹立形就是表现形体不露刀斧痕,即“笔笔非笔,俱极自然”。不妄生圭角。“备仪不俗”,就是谐调不低俗。董其昌说画烟云要“以墨渍出,会如气蒸,冉冉欲坠,乃可称生动之韵”。徐渭论画也重“生韵”、“生动”。画中讲“韵”,是由诗和音乐方面借来的词汇。画中之韵,无非是能生动表现对象的一种谐调美感,“韵”在画论中大部分是与气合起来统称“气韵”。清代汤岱说:“有气则有韵。”故韵即指气之韵声;“无气则呆板。”没有气就谈不上韵了。只有能表现出自然、对象的生气、神,画面才有气韵。明朝唐志契也是这样论气韵:“气者,有笔气、墨气、色气。而又有气势、有气度、有气机,此间即谓之韵。”这种认为韵即气的表现,韵是来自气的看法比较普遍。清方薰也说:“气韵生动,须将生动二字省悟……则气韵自在。”明代顾凝远云:“有气韵则有生动矣。”说明“气韵”和“生动”是很相近的密不可分的画面效果。
由以上董、徐、顾、唐、汤、方这些明清画家的论述看,画面上气韵的取得,主要来自通过笔墨的运用表现对象的生气、生活、生韵。气韵略同于生动,生动了,就有气韵。没有气韵就是呆板。气韵中“以气为主,气盛则纵横挥洒,机无滞碍,其间韵自生动矣。”(方薰《山静居画论》)因此,气韵并不是很玄妙难解的,它无非是指画面生动、谐调的美感,惟生动方能谐调,谐调本身即生动。气韵生动,最初是南齐谢赫在六法中提出来的,主要是指人物画的神,后来大都用在论述山水画上,它同样主要是指山水的“生意”,即山水的神,所以称山水画是“为山水传神”。神韵也就是气韵,不论人物、山水、花鸟,各种画都必须求气韵,这个原则是一致的。
但是意象素描把韵和气韵的概念无限扩张,几乎无物不可称气韵,请看由《气韵与意象素描》一节中摘出来的这些论述:
“气韵的感觉和表现在原始彩陶中就已开始。”
“两条孤线组成的流动的生命之韵。”
“太极图中曲线流动……是构成气韵美的原素。”
“彩陶中的鱼纹,就已表现出鱼的生命之韵。”
“人鱼结合纹样……形式之韵,它表现了原始社会的历史之韵……是中华民族童年的气韵美。”
“鼎……三条直线撑起一个球体……这是奴隶们创造的气韵美。”
“彩陶、青铜、汉雕……其美学观念是反映着中华民族的心理特征,哲学思想的气韵。”
“气韵是物理之韵、生命之韵、生活之韵以及技法之韵的浓缩简写。”
从以上引文可以看出,意象素描所说的“气韵”,都体现在抽象形体中,如说:“弧线的流动”,“三条直线撑起一个圆球”都是“气韵美”,甚至连最抽象的哲学,也有“哲学思想的气韵”,另外还有“原始社会的历史之韵”、“物理之韵”、“中华民族童年的气韵美”。而“太极图中曲线……是构成气韵美的原素”,“气韵是物理之韵、生命之韵、生活之韵以及技法之韵的浓缩和简写”。意象素描对气韵的研究真是“苦苦追求”,居然找到了它的“构成原素”竟是两条弧线,请问这神太极图的弧线——“构成气韵的原素”,需要多少和怎样“浓缩”才能构成“哲学思想的气韵”呢?在意象素描的理论武库里,气韵几乎俯拾皆是,无怪乎它自称“意象素描从根本上看是气韵素描”了呢!不过意象素描所讲之“气韵”与古画论中所讲之气韵相去太远了!
二
我国绘画和浩瀚的理论着作,其中贯穿着现实主义的主线。重意、重气韵、重神重抒情等,却同时也重视自然理法。画的理法,对形体是主张肖似的。写意画虽然要求“笔简意足”甚至要求笔意荒疏,但是简而求似,狂怪求理。写意画中要求的所谓“不似之似”,并不是形不似而神似,实际上是形体的由适当变形夸张其特点,使得形神都更似,而目造型的方法,主要是在于求概括,如“贵写影”的要求,其中就体现丁我国造型法的独特审美感,这与材料工具制作方式是很有关系的。比如竹影在窗,这就很像水墨画于绢素。作画贵取影的妙理,首先是背景被概括为空白却呈现出极好的空间感;其次是主体——竹突出了轮廓线,突出了“形随笔立”的见笔力的“笔气”特点。竹影可以概括出一枝、一丛的竹的风骨神态;第三、竹影虽有浓淡差别但在粉壁、明窗之上显得很有“墨气”。因此自古以来,它使多少画家从中得到启发!它太适合我国笔墨绢素的作画方法来向它借鉴了。因为它似乎是一幅天然的中国水墨写意画,有笔有墨,有胎有骨,有气有韵,尽得天真之趣。对竹影有人称之为“半抽象”,我说,把它称之为“概括”更适合些,因为它以少胜多,与真竹相比,它毫不抽象。多看看这幅中国气派的天然图画,应该知道中国写意画造形方法的妙谛是概括,而不是抽象变形。应该知道写意是写造化中的“性意”。应该知道自然气韵是多么可贵!
正因为这样,所以中国画道无论入门学习或老手创作,都极重视师造化,求理法,主张从规矩人,青藤是写意画大师,但他认为学画应该“先工入逸”。这种见解是许多人论述过的。
从西方引进的素描教学法,是从写生入门的,其精神甚合我国“师造化”的精神,素描要求锻炼整体观察和立体观念,这两个基本造型方法,是中外绘画都不可或离的。对整体观念和立体观念的要求,就能使学生懂得多样统一的规律,这些和中国画讲的“虚实相生”、“阴阳向背”、“下笔就有凹凸之形”、“石分三面”、“宽以起势”、“举体大全”反对“谨毛失貌”……等要求几乎处处同理。只是使用的语言不同而已。至于气韵,素描何尝不要求生动?所以现实主义的素描体系虽然不一定语涉“气韵”,也可以暗合“气韵生动”的要求,相反,在造型方法上若背离写实的要求,虽侈谈气韵,也是无益的。
从《意象造型方法》这一节中可以看出意象素描,不仅在理论上歪曲了气韵一词的内涵,而且它的本质特征是摒弃理法、规矩完全取消素描教学本应是技法基础课的宗旨,取消这一宗旨所规定的一系列训练要求(比如锻炼眼的准确性,手的坚实性等要求)。《意象造型方法》是一整套的抽象变形画法,从它所列出的十几个作画步骤,也可以弄清,它“苦苦追求”的立意、气韵,究竟是哪些内容:
(甲)(1)它要求画人物,第一笔要先画一条S形的线,并称之为“韵律线。”这一条曲线也不知是对象哪一部分的线,真是令人迷惑不解。
(甲)(2)接着却要画骨骼,画人先画骼髅,却称之为“主韵律”。
(甲)(3)再画轮廓线,称之为“重奏和变奏”。
(甲)(4)提出在“不同程度的概括”和“能细尽细”两个互相矛盾的要求下“合韵”。
(甲)(5)在以上这些画完之后,提出要“借鉴中外古今的各种技法”这个要求是不是有点不切实际了呢?
(乙)(1)“确定神韵线”。
(乙)(2)“……变形”。
(乙)(3)“……变形”。
(乙)(4)“……在画面上重新组合形体”。
(乙)(5)“……用薄纸蒙在上边,按照设想再来一张,可以再三、再四,总会达到理想效果,这个作业可称之为推敲作业,颇重要。”
从以上引文可以看出,这被称为“以神之韵造型”的乙项的五个步骤中,第(1)是难于捉摸的“神韵线”,不知它是从何而来,(2)、(3)都是变形,第(4)“重新组合形体”令人联想机器的拆装,但重新组合,那就要改变部件的结构了,这对人物画来说,真是灾难性的变形。这当然是从立体主义那里引进来的方法,经过两小变一大变之后,仍不理想,只好再三再四地换纸“按照设想”来画,这已经不是“写生作业”了,改称“推敲作业”了,那么“设想”和“理想”是什么呢?
(丙)“以意之韵造型”,“……以上仍属于无我之境,是比较容易的,而意象造型是有我之境,这就是立意在先即要把眼中之真象升华为胸中之意象,想像的东西并非都能表现,而表现的东西并非原来都想到了,这就叫笔下生花。”
从以上引文看,乙项步骤对形体两变形一改装,然后又再三再四按设想推敲,变形已很可观了,但是意象素描的“无我之境”,还是立意之前的准备工作,现在才要“立意在先”进入“有我之境”。至于以上所论“笔下生花”的内容仔细推敲就是:思非所见,心所思者非手所画,亦非手所能画,手所画则非立意之所及。心、眼、手各干各的,大家都很随意,而画面要和对象距离越远越好。似乎“有我”,就不须要有写生对象了。这种要求我以为已接近视而不见的胡画了,可是意象素描认为在这个步骤还要继续变形:“不失常态和超常态的变形,以表现生活和时代的节律。”
(丁)项尚有“韵外之韵”、“法外之法”和各种味的“其味无穷”,这些要求对素描教学来说,就更难理解了。
总之,意象素描所讲的“立意”,与古画论所说不同,它不是写客观对象的“生意”,也不表达作画人对自然、人物的实际感受,却总是离开对象去追求所谓“历史之韵”、“时代节律”这些空洞概念。它的立意从本质上看首先是立歪曲丑化形象之意;它所说的“气韵”更不同于画论,在意象素描那里,气韵不再是很难达到的生动、谐调的美感,而是被歪曲滥用到俯拾皆是廉价的东西。据说曲线就是“构成气韵美的原素”,于是一条任意的S形线条,就是“韵律线”,不停地“变开”“变形”、“重新组合形体”,以至“超常态的变形”,物不在目,手不从心地作画,竟是达到“气韵”、“韵外之韵”……的全部过程!意象素描的理论和实践说明,它真正崇奉的乃是抽象派的东西,它与我国绘画传统所提昌的立意、气韵是毫不相干的。
在一次全国性的有关会议上,有人批评意象素描是“独出心裁,丑化生活……完全背离素描教学的主要任务”我是同意这种看法的。曾闻古人说:“作画宁不通,勿庸庸。”这是说作画应有个性,忌平庸。我认为对待素描教学却不可以按以上论作画“勿庸庸”之理行事,恰好应相反:宁庸庸,宁可教给学生A、B、C,而所授务求合乎规矩,决不可把正在“探索”的东西,急於拿到课堂上去,再者新体系既然偏爱抽象和变形的东西,并以此构成体系的实质,就不应再玄谈“立意”、“气韵”,而且任意加进荒谬的含义,造成理论、概念上的混乱。甚至说新体系“继承我国意象素描的传统”,欲尊王维为远代宗师,这实在是对古人、对我国绘画的现实主义传统的极大误解。
(本文原载《西安美院学报》1983年第1期)