如上所论，对“意象造型”的论述中就透露出重主观、轻客观的阴盛阳衰的迹象。纵然对“意象造型”这一术语可以作科学的论述，也并不能证明“意象艺术”可以成立。在艺术构思过程中以及在艺术形象物化过程中存在着极为丰富的因素，这许多因素可以用许多名称、概念来表述。与构思有关的概念就有感觉、知觉、表象、记忆、情感、理解、想象、思想、理想、趣味……等等，意象也是其中的一个，虽然它带有综合性。如果有人说他是“凭感觉作画”，可不可建立一种“感觉艺术”呢？如果有人说他是“凭情感作画”，可不可成立一种“情感艺术”呢？如果有人说他是“凭想象作画”，可不可形成一门“想象艺术”呢？如此等等。答案是自明的。从这方面来看，“意象艺术”概念并不能够成立。
《意象艺术论纲》一文的理论逻辑是这样的：世界上存在着三大艺术，即：具象艺术、抽象艺术和“意象艺术”。前二者是西方的，后者是中国的。果真如此吗？论者对这三大类艺术是这样界定的“客体多的是具象艺术，主体多的是抽象艺术，主客体随意组合的是意象艺术”。果真如此吗？
我们认为，论者把不应、也不能并列的东西并列了起来，因而造成了形式逻辑上的错误和理论上的混乱。“具象艺术”是指视觉艺术形象，与现实可视对象的形象从大致相似到极为相似的艺术（这里暂且不说“太似为媚俗”）；“抽象艺术”是指视觉艺术形象抛弃对象的具体形象的外观，是指抽象因素的抽象组合的艺术（这里也暂且不讲“不似为欺世”）。这两个概念及其所表示的艺术种类，是按照艺术形象与现实对象的具体形象相似不相似这一标准（角度、根据）来划分的；因此，两种艺术种类可以并列，对它们可以从对比中进行研究，指出其本质区别，并对它们加以科学的界定。而把所谓的“意象艺术”、“具象艺术”与“抽象艺术”并列起来就显得不三不四。所谓的“意象艺术”显然是根据在构思和实际创造艺术形象的过程中有没有“意象”、重视不重视“意象”的作用这样的标准（角度、根据）来界定的。根据这样的标准只能划分出“意象艺术”和“非意象的艺术”。“意象艺术”概念或名称本身，并不直接涉及艺术形象与现实对象似不似的问题。从这种意义上说，“意象艺术”如果能成立，它也不能与“具象艺术”、“抽象艺术”并列起来加以比较如果比较，能够比较出什么名堂来呢？从什么角度去比较呢？若从有无“意象”、“凭不凭意象造型”去比较，那么有哪位明智的美术家他自己在进行构思时完全“凭感觉”或完全“凭概念”而完全“不凭意象”呢？既然抽象艺术、具象艺术以及所谓的“意象艺术”都用“意象”那么从有无意象来比较这三种艺术，结果必定是区分不出这三种艺术的本质的。
把三个概念或名称并列起来这种研究、论述的方法本身，在形式逻辑上是大有问题的。其错误在于违反了概念划分要有同一根据（标准）这一形式逻辑规律。当然，形式逻辑正确，理论不一定正确；而形式逻辑错误，则必然会导致理论上的混乱或错误。论者所谓“客体多的是具象艺术，主体多的是抽象艺术，主客体随意组合的是意象艺术”这种论断，就是经不起事实检验的。浪漫主义艺术是具象艺术，它更多的表现作家的激情和理想，不能说它是客体多的艺术。超现实主义绘画。充满不切实际的幻象和幻想，它也并不是现实客体多的艺术。抽象主义绘画，偏重于表现主观的直觉并指抽象因素的抽象组合，很难说它能具体地表什么具体的思想感情和理想，它并不是主体多的艺术。蒙德里安的艺术总算是冷抽象的艺术了吧，在他的作品中“展现的是一些冷静、规则的几何构成，已不包含直接的情感表现意味”（《中国大百科全书·美术卷》卷1，第132页）。美国抽象表现主义画家波洛克自己也说，他在拎着油彩桶往铺在地板上的巨大画布上滴洒油彩时，他并不知道他在画什么，只是等到滴洒完了之后才知道画了些什么。他的绘画并不是主体多的艺术。由此可见，论者的三句论断没有一个是符合实际的。形式逻辑上的错误果然导致了理论上的错误。
五中国美术发展前景“预测”
《意象艺术论纲》一文作者对中国美术的发展前景也作了勾画，断言未来中国美术是“意象综合建构”，即“在具象、抽象、意象的对应互补中建构一种新的系统的意象艺术”。我们不反对“天气预报”一样。但也应象“天气预报”有“数据”一样，对美术发展的“预测”要有一定的可靠的根据。“意象综合建构”论却缺少根据。
“意象综合建构”论主张的“具象、抽象、意象”、“对应互补”，在理论和实践上都是没有“主心骨”的。“意象”不能作为“主心骨”，因为具象艺术、抽象艺术本来就都有意象在起作用。“没有主心骨”表现在“意象艺术综合建构”论根本没有估计到这种艺术要不要真实地反映现实生活，要不要表现和如何表现广大人民群众于的生活理想和审美理想，要不要典型化，更没有估计到这种艺术在未来社会中所起的作用是什么。就是说，它在艺术与现实的审美关系问题上和艺术的社会功能问题上都没有自己的明确主张。没有“主心骨”的三种东西（假定它们是存在的）对应互补，只能产生一种艺术“大杂烩”。更不要说这种艺术有什么中国特色和时代特色了。
在对中国优秀美术传统（或“中国艺术精神”）缺乏正确认识的情况下，对中国未来的美术不可能有可靠的“预测”。论者说：中国古代意象艺术“只是神秘的感悟和复合的图示。”又说：“中国的意象艺术完全是悟性的，至今仍然是个谜。”在神秘的、谜一样的美术的基础上发展起来的美术该是怎么样的美术呢？
“意象综合建构”论主张用西方的具象艺术和抽象艺术来弥补中国意象艺术之不足。但由于对西方抽象主义艺术有着片面的认识，因此，所谓的“互补”很可能变为“取代”。论者说：“抽象艺术的出现，不是由三度回到两度，而是由三度空间发展为四度空间——高、宽、远加时间。”论者可否想到他在这里“偷换了概念”，用“时间”冒名顶替了空间。这样一顶替，三度就变成四度了。论者说：“抽象艺术以最简洁的视觉形式、最快的速度，在最大的范围中表现现代人的精神，或创造现代人的精神环境。”如果抽象艺术是“最简洁的视觉形式”，那为什么不主张抽象主义艺术而主张“意象艺术”呢？这使我想起了一次座谈会上一位抽象主义理论家的发言。他说：“某某画家的画，不画山，不画水，不画云，不画石，什么也不画，但他表现了大自然！”好像“大自然”可以不存在于任何具体的事物和对象中，而却可以由抽象因素的抽象组合充分地表现出来，可是，按照一般哲学常识和生活经验，“一般只有通过个别而存在”。理论家把抽象主义绘画的能量过分神秘化了。
着名美学家、美术理论家洪毅然先生生前曾着文对世界美术发展前景作过“预测”，他的“预测”和“意象综合建构”绝不一样，甚至可以说是相反的。洪先生不是“预测”中国美术向西方艺术靠拢，而是“预测”只有西方具象艺术和抽象主义艺术对中国绘画进行借鉴才能获得转机。他说：“西方绘画实际存在着不可不在今后需要加以认真解决的三个大问题：其一、是比较地容易滑向自然主义。其二、是某些主观主义化和反思想性倾向，难免削弱、降低作品的认识意义。其三、是抽象主义给绘画造型性及整个造型艺术带来的自我毁灭——一完全否定和彻底破坏其正常传统的灾难。这三点，对于人类一般艺术的正常现实主义道路说来，显然都是相违背的，因而它们不能不是西方绘画的沉重历史负担”（《中国画对今后世界绘画历史进程可能产生的重大影响之预测》，见《美学与艺术评论》，复旦大学出版社1986年出版，第133页）。洪先生认为西洋画“恐怕也只有在今后新世界之新历史进程中，由中国画而得到某些必要的借鉴与启发，才能从其抽象主义之类现代派死胡同里摆脱出来，才能在新的历史条件下获得转机”（同上书第132页）。洪先生为什么这样说？他的理由是中国画的主流“一直是在外师造化之前提下，去中法［得］心源的，因而不是唯心主义或二元论，实乃完全符合辩证唯物主义一元论原则。正因为中国画传统一贯对此原则掌握得甚为准确、牢固，师造化（客观方面的内容）既然永远是基础，却又仅仅只是个基础而已；法［得］心源（主观方面内容）既然定要作主导，却又只能在前者之基础上和前提下，去发挥主导作用；这在认识上一直非常明确……故能保证不会滑向自然主义，也不会产生违背正常艺术之现实主义轨道的偏离。应当说，这一点对于西方绘画今后为着从根本上自谋补偏救弊，可能大有堪供参考之价值”（同上书第142-143页）。还有一点是，中国画吸收了中国书法的用笔技巧，提高了艺术表现力却未滑向抽象主义。洪先生说：中国画“把抽象性的而非抽象主义的书法艺术因素，纳入绘画自身的笔墨技法体系之内，就能达到既在绘画的造型形象之外，其实又仍然还在绘画的造型形象之中，同时就可以多有一层相对独立的、寄托于其线、色本身的审美因素，大大丰富、提高绘画的艺术性程度”（同上书第151页）。不过洪先生并不只是强调西洋画借鉴中国画，而且指出中国画即使在将来也应吸收西洋画的某些优点，为我所用。他“预测”说可以预见到的主要一点将是：一方面，中国画必然会在批判继承自己的民族遗产并发扬其优良传统基础上，于推陈出新之过程中，进一步向西方取长补短，有辨别、有选择地适当地吸收更多可用而无损于自己的民族传统——即与自己民族传统根本性特点不相违背、不相妨害的西洋画技法，从而更加丰富、提高、发展自身的艺术表现力，达到自身更进一步完善化（同上书第132页）。我们认为，洪毅然先生对以中国画为代表的未来中国美术发展所作的“预测”是比较正确的，有根据的。其根据之一，就对艺术本性以及对中国画和西洋画各自的优点的正确理解。这种“预测”是有“主心骨”的，是以我为主、外为中用的。这种“预测”与“具象、抽象、意象”、“对应互补”的主张完全不同，这种“预测”对中国美术的发展具有指导意义。
以上对“意象艺术”论作了一些粗略的思索和评析。说实在的，本文无意全部否定“意象艺术”论的理论价值。相反，认为“意象艺术”论对当前中国美术发展从理论上提出了许多重要问题。对“意象”与美术的关系，特别是对“意象造型”进一步展开讨论，必将有助于发展有中国特色的社会主义美术。本文写作的目的是试图把一本比较混乱的“账本”摊开，指出有不清之处，以便引起美术界更高明的“会计师”来翻阅清点。
（本文原栽《美术》1993年第1、2期）