顾祖钊先生认为，人类从古至今创造的艺术意境的基本形态，只有三种，这就是意象、意境和典型。他说：“客观表现型艺术追求的是意境创造，主观表现型艺术追求的是审美意象（意象又分象征意象和浪漫意象两种），再现型艺术追求的是典型。三者鼎足而立、相辅相成，共同构成了人类创造的艺术至境。”（见顾祖钊《艺术至境论》第46、47页）由于审美者的需要各有所偏重，艺术作品也必然会出现不同的类型，以满足人们不同的审美需求。塑造典型形象的艺术作品可以满足人们认识社会生活的需要，意境美的艺术作品可以陶冶人的性情，慰藉心灵，意象型艺术可以让人驰骋想象，思考哲理。这三种不同类型的艺术是为了满足于人们的智意情三种不同审美心理需要而产生的艺术至境形态。典型、意境、意象这三者都是中外艺术史上出现的艺术现象和理论形态，轻视了任何一方都不能成为完整的艺术理论。
“意象”这一美学范畴已经越来越引起人们的关注，一个时期以来，美术理论界对意象进行了广泛的探讨，提出了许多理论观点，包括意象与美术的关系等。但总的来讲，在对这一问题的探讨中，孙宜生先生的“意象艺术”观仍然存在着逻辑混乱和概念不确切的现象，许多问题都有待于进一步商榷。
（本文原载《西北美术》2000年第4期，另见《美术观察》2002年第7期）
再评孙宜生先生的“意象艺术”观——答《意象艺术观答诘问》
曹桂生
近几年来，由于从事艺术理论教学的缘故，触及到了“意象”这一传统美学和艺术学审美范畴的研究，故撰写了《意象新释——兼评孙宜生先生的“意象艺术观”》一文，该文发表在《西北美术》2000年第4期。然而，在该文发表的同时，孙宜生先生的《意象艺术观答诘问》同期刊出。孙宜生先生作出了如此快的反应，是我未料及到的。孙宜生先生致力于“意象”研究几十年，建立了自己的意象观念和体系，并精心呵护，其精神令世人甚为钦佩。然而就学术研究而言，其是非曲直并非凭主观感情所能替代，它毕竟要讲求一定的科学性和逻辑性。因此我愿借《西北美术》宝贵的篇幅，就孙宜生先生答诘问以及他的“意象艺术”观，进一步阐明自己的观点。
首先，在《意象艺术观答诘问》一文中，论者仍然坚持“意象艺术”这一观念。关于这一概念，我已在《意象新释》一文中阐明此种说法不能成立的原由。这正是由于论者仅仅把“意象”理解为“艺术形象”所致，并没有意识到意象是作为艺术的一种“至境”形态而存在的。虽然他力图“重构系统意象艺术论”，即“意象形态论、意象空间论、意象色彩论、意象构图论、意象方法（技法）论、意象韵律论、意象思维论”等多个意象论的概念、但总是文不对题、词不达意。犹如逻辑推理一样，我们说归纳、演绎、分析、综合、推理、判断，是一个完整的逻辑思维过程，而不能说“归纳、演绎”本身就可以涵盖或替代这一过程。所以“系统意象艺术论”分明有以点代面、点面不分之嫌。“系统意象艺术”这一概念如果成立的话，其基本内涵也应该是指“意象绘画”、“意象雕塑”、“意象建筑”、“意象音乐”、“意象戏剧”、“意象舞蹈”、“意象电影”、“意象小说”、“意象诗歌”、“意象散文”等具体的艺术门类。而并非是论者所指的，诸如“意象形态、意象空间、意象色彩、意象构图、意象方法（技法）、意象韵律、意象思维”等，这分明是风马牛不相及。从论者把“意象艺术”、“具象艺术”、“抽象艺术”相提并论，并断言三者“是人类文化的主要系统”，（见《意象艺术论纲》，《美术》1992年第1期第22页）这一论断中。更能体现出论者把“意象艺术”仅仅作为一种“艺术形象”的客观事实。从这里可以看出，论者根本没有意识到“意象艺术”本身并不能包括“意象思维”即“内心意象”这一概念。刘勰在《文心雕龙》中说：“窥意象而运斤”，这里的“意象”就是指“内心意象”而言的，我们不能理解为“艺术形象”，它必须通过物质化的手法，才能使之转化为艺术形象。关于这一点，郑板桥说得最为确切，他强调，“胸中之竹”不是“眼中之竹”，“手中之竹”又不是“胸中之竹”。这里所谓的“眼中之竹”只是一种客观物象，“胸中之竹”是指“内心意象”，“手中之竹”即“艺术形象”。
第二，孙宜生先生否认他在《意象艺术论纲》一文中所说“抽象艺术成了西方艺术两极中的一极，从而使西方艺术在具象与抽象之间形成了极为广阔的天地。”这个广阔的天地就是“意象”的事实。然而这一客观事实却是一目了然的，也是无法改变的，否则他为什么处处把意象、具象、抽象艺术相提并论呢？其用心是显而易见的。虽然他强调在《艺术论坛》1997年第1期发表的《意象美术意识流变》一文中，提出了“意象不在抽象具象之间”。但《意象艺术论纲》一文在先（1992年）《意象美术意识流变》一文在后。前后两说自相矛盾，这也正是论者所犯的形式逻辑的错误所在。我们还可以从《意象艺术论纲》中另一处看出这种情况。《论纲》中把中国神话传说中的龙、凤与古希腊雕像《维纳斯》相提并论、加以比较。这种极为勉强、不伦不类的做法，不但不能说明问题，反而给中西比较艺术研究制造了麻烦。因为两者属于不同的艺术门类，雕塑为造型艺术，神话、传说属于文学（语言）艺术之列。那么论者为什么不把产生于公元前两百年左右的古希腊雕像《维纳斯》，与几乎在同一世纪产生于中国的霍去病陵墓雕刻相比较呢？如果这样做的话、岂不更容易说明问题并让人们接受吗？
第三，关于《重构意象觉》一文，孙宜生先生解释说，“该文以视知觉耕耘30年，意象觉探索20年，意象效应艺术学，三组词来概括笔者在西安美术界的50年。”“视知觉沦以达·芬奇的视觉十大功能理论为依据。意象觉论以石涛的一画论为依据。由宏观的中西艺术的界定、转化与重构论，深入到微观的大脑功能、心理机制的界定、转化与重构。”（见《意象艺术观答诘问》，《西北美术》2000年第4期）在这里，论者把西方艺术的本质概括为“视知觉”，把中国艺术概括为“意象觉”。视觉和听觉通过想象而形成个人的知觉，即心智。这本来就是人类所共有的一种本能。就视知觉本身而言，本来就不存在中西之别。在艺术创作上，相对地说，中国艺术重“意象”（似与不似之问）西方艺术重“典型”（科学性），这是由于东西方文化观念的差异所形成的不同的审美追求。马克思曾说：“感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛。”人的“五官感觉的形式是以往全部世界史的产物。”（见马克思《1844年经济学哲学手稿》《马克思恩格斯全集》第42卷，第126页）由此可见，“视知觉”为西方所专有的立论是十分荒唐的。同时，虽然中国是意象论的故乡，但是“意象觉”也并非为中国所垄断，因为在西方艺术史上也出现了许多“意象型艺术”，这是不可否认的事实。然而，孙宜生先生却以以上三组词来概括他在西安美术界的50年，似乎用50年就能概括出一个伟大的真理。问题在于他一开始（几十年以前）就存在着认识上的模糊和形式逻辑上的错误，从而导致理论上的混乱。
第四，在《重构意象觉》一文中，论者提出了“意象教学法”的理论。由此可见。虽然他研究意象达几十年之久，然而，他还尚未真正理解“意象”这一审美范畴的内涵和外延。岂不知这一范畴的基本特征是由抽象走向具象。无论是狮身人面像还是人首蛇身的伏羲、女娲，就其展现出来的艺术形象而言，都具有抽象性，然而这种抽象化的组合却不是强拼硬凑，更不像孙宜生先生所说的什么随意组合，其中却蕴涵着深奥的哲理和历史意义。就狮身人面像来说，人首代表着人的精神，狮身象征着力量，从而由抽象走向了具象。一切“意象型艺术”都具有这种特性。那么，如果教学也采用意象的形式，所谓的“意象教学法”，似乎违背了教学的基本规律。教学的基本要求应该是，教师阐述问题要清楚，具有一定的概括性和明晰性，不应给学生造成思维上的混乱。如果采取“一字不加画，是什么字？”（见《五灯全书》七三卷旅庵本月传）的教学方法，每个问题都让学生去悟上一年半载，然后再讲授下一个环节的话，这显然是不合适的。因为学生并不同于遁世的苦行僧，他们要在较短的时间内学习和掌握更多的知识和技能，然后去服务于社会。在教学上，前人早已总结出了许多切实可行的方法，如“学思结合法”、“举一反三法”、“由浅入深法”等等。作为“意象”这一传统美学范畴，它决不同于现代的商品标签可以随意贴、漫天飞，它有着自己的适用范围和一定的局限性。我们可以想见，如果把“意象”也运用到具有商业性和利害关系的书面合同、协议等当中去，那么，恐怕大街两旁的商店都要改成法院了，法官比商店的服务员还要忙得不亦乐乎。
第五，在《意象艺术观答诘问》一文中，论者说，“真正的艺术既不能事前设计，也不能事后重复。”这里，后一种观点确实道出了艺术创作的真谛，因为艺术创作不同于物质生产，物质生产要求科学化、规范化、标准化，艺术创作则要求个性化、多样化。然而，前一种立论却存在着严重的错误，因为这种说法违背了艺术创作的基本规律。我们不禁要问“意存笔先”应当如何解释呢？马克思曾经说过：“最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。”（见《资本论》，《马克思恩格斯全集》第22卷，第202页）这也就说明，人的活动都是有计划有目的的活动，在活动之前，必然存在着一定的思考和安排。就艺术创作来说，它不但要按照美的规律来进行，而且在创作之前，必须有一个艺术构思的过程。一般来说，艺术创作活动的过程，应该包括艺术积累、艺术构思、艺术传达等相互作用、相互渗透的几个基本环节。否则，艺术创作就无从谈起。由此可见，论者既缺乏对基础艺术理论的研究，更缺乏对艺术创作规津的了解。我认为，一个成功的艺术构思（孙宜生先生所谓的事前设计）等于艺术创作完成了一半。在国内外艺术史上有许多这方面的事例。如，俄国作家列夫·托尔斯泰对《安娜·卡列尼娜》的创作曾这样回顾说：“那会也和现在一样，是在午饭后，我躺在一张沙发上，抽着烟。当时是在沉思，还是在和磕睡作斗争，现在记不清了。忽然在我眼前闪现出一双贵夫人的裸露的臂肘，我不由目主地凝视着这个幻想形象。又出现了肩膀、颈项，最后是一个完整的穿着浴衣的美女子的形象，好象在用她那忧郁的目光恳求式的凝望着我。幻觉消失了，但我已经不能再摆脱这个印象，它白天黑夜追逐着我，我应该想办法把它体现出来。《安娜·卡列尼娜》就这样开始了。”（见《托尔斯泰传》第192一193页）又如，我国现代作家老舍曾经以清代查初白的诗句“十里蛙声出山泉”为题，请齐白石创作一幅国画。为此，91岁的白石老人整整思考了三天。最后以阔笔写意创作了一幅四尺对开的立轴，画面上，青苔斑斑的乱石丛中激流奔涌，几只小蝌蚪自由嬉戏，顺流而下。画家成功地运用了中国画形式美的法则，以线点面交织成一曲生命的乐章。同时也创造了一个美的意象。
总之，孙宜生先生所建构的“意象艺术”，其根本内涵和外延，自己并不清楚，仍然存在着概念模糊、逻辑错误、理论混乱的现象。“意象，并不仅仅是指“艺术形象”，更不是“艺术形象”的代名词，它是作为一种“至境”而存在的。意象与意境、典型为相并列的审美范畴，关于三者的关系以后将专题论述。
（本文原栽《西北美术》2001年第1期）