李泽骘
孙宜生先生在30年的艺术美学探索中，提出了许多新范畴、新命题、新观点，现试论如下。
一
从历史进程看，唐代王昌龄提出“意境”之后，唐至清代许多文论家把意境视为情境交融、物人融彻，主张由象内之象与象外之象构成，也有人将意境视为联系主客体的中介的，等等。时至今日，我们的一些专着和辞典，依然如此。例如说意境可分为“意”与“境”、“情”与“理”、“形”与“神”、两方面，“意境是在这两方面的有机统一中所反映出来的客观生活的本质真实”。《唐代美学》说：“意境，则是体现为情景交融、心物交感、主客合一。”《美学辞典》说：“意境是主、客观的高度统一。”并强调这是“基本特征”。孙宜生则认为，意境主意念性或“精神性”，“意境是意象之间的关系及意象群所呈现的精神境界，与意象相比具有更为宏观的空间意识……”简称为“意识境界——意境”。孙宜生提出：意境是由意象系列或意象群或意象关系的象外之象构成，他多次说“意象系列的象外之象——意境”，即强调“意境的无限感”和“意境无量”，而不同意由象内之象构成意境。例如温庭筠《商山早行诗》有“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，“欧阳公甚嘉其语，故自作鸟声茅店雨，野色板桥春以拟之，终觉其在范围之内”，即依然在原象内之象内，不是意境也。
我认为，孙宜生先生的意境说，符合中国传统文化天人合一和古意境的本义。其一，从中国传统文化的天人合一看，就是孙宜生先生的宇宙“大太极”，强调人的生命与宇宙大太极的生命息息相关，人与万物的亲和关系，即张载的“民胞物与”，表现在美学上，则是创造和追求意境美。而所谓意境，就是天与人以气相通，就是天人合一。张世英教授在《无人之际》中说：“意境既非单方面的境，亦非单方面的情与意，而是人与世界一气相通。交融合一的结果”；简言之，意境“是说人与世界的交融或天人合一”。可知，意境是天人合一，不是意与境二分而统一。凡主张意与境二分而统一说，是以主体与客体二分的西方观念来论释意境，而与天人合一不是一个文化传统。其二，从王昌龄提出“意境”为三境之最起，就把“心”与“意”强调为意境的核心，以与其“物境”和情境相区别。王昌龄《诗格》云：“三日意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”即强调“意”与“心”是意境的指向。《诗格》中还有“心入于境，神会于物”、“处身于境，视境于心”等等，都是尚意主心的，甚至晚唐司空图的“思与境偕”等，也是尚思主心之说。后来苏东坡的“境与意会”，方回的“心即境”，至梁启超的“境者，心造也”等等，均是尚意主心而不主物的。另一方面，意境在唐代与佛禅关系密切。王昌龄通晓佛学，其意境说中佛学色彩甚浓，他的意和境都是性空，则以空智观空境，依然是空之意境。至于晚唐的皎然，其意境说则是以禅道为基。由此言之，意境无论其原本含义，还是其佛禅背景，都是主意不主境的，则意境的主客统一说，情境融彻说等，都可商榷。其三，孙宜生说，“意象系列的象外之象——意境”揭示了意境的本质和核心意蕴。孙宜生常引用“超以象外，得其环中”来说明他的“意度空间”境界：“所谓象外，即形似之外求其画，所谓环中，即宇宙万物的时、空感。”从这宇宙观维度出发，营构的作品，“就不是物质的再现，而是意境的表达。这意境就是精神度的展现，所以称为意度”。这是说，在这大宇宙或“大太极”中，流动的是精神与物质同构的生命世界，而在意境中表达的只是精神境界，是“意象系列的象外之象”，与典型和形象不同。因此，孙宜生不同意用典型或形象来论说意境，认为它们“是两种不同的美学形态”。就是说，不可用西方主客体统一来界定意境。
二
在论八大山人画时，孙宜生以“禅境”评画。根据禅宗经典《坛经》十七：“顿渐皆立无念为宗。无相为体，无位为本”，界定“所谓禅境？就是作为存在的人，追求无念（无意识），无相（象。无可视的空间物象），无住（无前、今、后的时间过程）的境界，达到禅境的方法就是坐禅”；“禅境即禅空”，就是外禅内空。简言之，禅境的无念、无相、无住，就是无意无象的禅空。例如，八大山人早期画《双瓜图》，造型特殊，在所画两个瓜的重叠处是一片虚白，两个瓜的界线模糊了，八大山人题诗表其意：“无一无分别，无二无二号。吸尽西江水，他能为汝道。”诗中“无一”与“无二”，指禅宗基本观点：“是一非一，是二非二”的意蕴，即借两个瓜中虚白的烟雾，表达了虚与空的禅意。这种以禅空精神展现天地人万物之美，超越宇宙人生，宗白华先生已有深刻的总结，他说：“中国自六朝以来，艺术的理想境界却是澄怀观道，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”孙宜生既是以画悟禅境，又是接着宗白华之后以禅悟艺境。此种探求是可取可贵的。
三
在论述敦煌美学的特征时，孙宜生说：“我以为中国和印度等东方民族的美学意识，都是在形美与意美的关系中，建立颇为相通的形意美的美学意识。”就是说，中国的美学意识观，是以形美感目，意美感心，以悟美感神，以气韵美感天动地。孙宜生说：“气韵美学的科学依据，万物之象的太极图，是容量最大的意象图，是最好的气韵美学图。”犹如“大太极”是个宽泛的概念一样，气韵也如此，“气韵是物理之韵、生命之韵、生活之韵以及技法之韵的浓缩简写”，气韵还反映着中华民族的心理特征和哲学思想。气韵作为韵律观念，由南齐谢赫提出：“以气韵为首，以气韵为魂。”气韵生动成了中华造型美学的最高规范，“中国造型艺术最高的审美尺度，气韵美感是艺术家最高的追求”。孙宜生高度评价气韵美感，倡导气韵境界，是独树一帜的。进一步，孙宜生把意象与气韵同构，说“气韵美学的科学依据，万物之象的太极图，是容量最大的意象图，是最好的气韵美学图”。这样，气韵之美与意象之美，综合为气韵意象美。孙宜生说，“气韵意象”，“具有特殊的生命律动感和深奥而博大的神彩”，“具有更深一层的美学蕴含”等等。在20世纪80年代，中国学人鲜有提及气韵、太极之时，孙宜生主气韵为艺术的最高审美标准，可以说是独步的，而将气韵意象美学拈出来，作为中华民族的一种审美境界和美学观。也是很有见地的。虽然有一些论家持异议，但其作为一家言，已为历史所证实。
四
以道家（教）为主线，主道、佛、儒互补说。首先，孙宜生指出，道家太极图是中国古典艺术美学的原型图式，是中国艺术美学的最高规范；其次，在敦煌艺术美学研究中，强调“坐禅观佛与澄怀味道的共鸣”与“交融”，认为《坛经》中的“无相”，也就是《老子》中的“大象无形”，“禅即道，道即禅”。再次，强调道、儒、禅美学观的和与同。认为三者“都是讲顺应无为和出世的。要求在修心养性中，做到顺乎自然，追求世外的和谐”。我认为，这些观点在20世纪80年代的背景中，有其积极意义。其一，匡正了中国美学以儒家为正宗，儒道互补为主线的传统观点；其二，一反以儒家美学的伦理教化为侧重点的传统观点，肯定了道与佛禅美学的地位与功能；其三，树立了以道家美学为先为主的道、儒、佛禅和合美学观。
五
20世纪80年代，提出意象并对其本根进行研究者，大都停留于探索其道本根。例如，叶朗教授认为，中国古代美学谈美，不少人“总是力求从最根本的宇宙现出发”。其中老子从道出发，主道本根论。要言之，叶朗的意象论，是以中国美学重要范畴道为中心，形成中国美学的元气论、意象本体论等，其意象本根的探索至道为止。孙宜生则进一步。将现代科学与古老的太极图式相契合，力图探寻道的本源。孙先生前期是以气韵为本根，与混沌学相结合，力图建构与形而下相联系的气韵美学，用气韵回答美感问题，从而建成气韵生动的系统意象论。之后。又紧密与生物学的基因发展相关联。力图在“气韵生动与基因机制之间”寻找契合点，从而形成“气韵基因美学”，把观念艺术美学的非确定性转化为生命基因美学的确定性，即将意象的本根之根追寻至生命基因。此项研究尚待基因研究的进一步成果来验证，但实为一家之言。
六
综上所述，孙宜生艺术美学历程是：（1）早期是对中国古典意象论的批判继承，即转化与重构时期。在与西方的具象美与抽象美的比较中。重塑中国的意象美。孙宜生认为，美在意象，以气韵为中国艺术美学的最高原则，建构气韵意象美学，建构系统意象论，以其专着《意象素描》和论文《韵·气韵·造型》、《意象美学意识流变》等为标志。（2）中期是构建意象效应系统论时期。将意象系统、意象效应机制与系统工程相结合，构建意象效应系统论，带动了音乐、舞蹈、书法、建筑、诗歌等艺术部门对意象问题的研究，同时开启了对意象艺术转型的探索。此时的代表作为《意象艺术论纲》、《重构意象觉》和《意象效应系统论》等。（3）后期是科学的意象生命美学构建时期。孙宜生重视生命科学的最新进展，在基因机制和气韵生动的契合中，提出“气韵生动的基因律”，开始了由观念形态美学向生命形态艺术美学的过渡，构建“意象基因美学”即科学的意象生命美学。其代表作是《意象生命之树》、《气韵生动的基因机制》和《生物世纪与生命世纪》等。要言之，孙宜生后期是现代科学意象生命美学，而早期和中期则是气韵生命论美学。
孙宜生主张生发和转换出新概念、新命题，诸如从古代意象论转换成气韵生动的系统意象论，再转化为气韵基因美学，又生发成科学的意象生命美学；从意象中生发出意度空间，从气韵中生发出气韵律动，等等。孙宜生不大重理论美学体系的建构，而重视绘画艺术美学的应用体系建设，着重艺术思维转化及其在美术、音乐、舞蹈、戏剧、诗歌等艺术门类中的应用的发展。这亦是生发、同构和转化思维的应用。