近百年来，在中国画的论争中，从“中国近世之画衰败极矣”之论，到“中国画已到了穷途末日”之论，反映着世界美学潮流的不平衡态，西方的近代美学意识，以极大的优势冲击着中国传统的美学意识。不断的冲击，使沉静的中国美学意识活跃起来，宏观地看，其结果不是中国美学意识的消亡，而是中国美学意识的振兴勃发，使世界美学潮流达到新的平衡；不是西方现代美学意识取代中国的美学意识，而是勃发了的中国美学意识将要在裂变组合中与西方的美学意识全面交融，逐渐形成未来世界化的美学意识。
关键的问题是：中国传统的美学特质是什么？它有没有振兴勃发的潜力？能否与西方的美学意识全面交融。
在1982年第2期《美术》上，我的《意象素描探索》一文从美感、造型、表现三个层面中，确认中国传统的美学特质是意象，并将彩陶、青铜、汉雕、唐三彩、拴马石桩、凤翔彩塑等民族民间美术作品列入教材，并试图借鉴西方的具象美学和抽象美学形成新的系统。几年来我对“意象”美学的过去、现在和未来，进行了反复思考，并以此作为意象美学研究的基本思路。
一
在200年前，西方就把美学意识从文化的总体中分离出来，先后形成了古典的和现在的众多的美学体系，而我们的美学理论，还只是碎金片玉，没有形成现代科学体系与西方美学体系并立于世界美学之林，于是西方美学体系的涌入。更加模糊了我国传统美学意识的面貌。
在以现实主义作为唯一正确的艺术的年代里，长期以具象论——具体时间、空间中的物象美，来解释中国画，以真实感的多少评价国画的优劣，并以素描为基础使国画科学化。但是从彩陶上的鱼纹到齐白石笔下的鱼虾，那些超时、空。超物象的艺术魅力，是真实感、物象美所不能解释，更不能取代。它是物内有意，意外有象的，它不排斥真实感。如齐白石画虾的真实感。也不拒绝借鉴科学的素描，来研究和再现物象的真实感，但又不受真实感的局限，以至“营构”不存在的形象来抒情达意。
20世纪80年代以来，抽象美学意识，由拒之门外到引进课堂，于是又出现了以抽象观来解释中国画，认为中国画不是物象的真实再现，而是物象的升华——即抽象。任何艺术都离不开升华，或简化，或强化，或变形，或再造，但升华的程度多少不同，升华的形态面貌不同。抽象艺术是把物象几何形态化，传统的中国画是山、是水、是花、是人生态的自然生发，而不是几何化。
当中国人对西方的具象和抽象，都有所了解之后，发现具象、抽象是西方美学意识的两极分化。相比之下，中国画是中和的，于是就认为传统美学在抽象与具象之间，这和齐白石的名言“妙在似与非似之间”是对应的，因此具象美可以理解为相似于物象美：形似、肖似、酷似。抽象美可以解释为不似于物象的美；不似、很不似、什么也不似。可是当我们比较一下，在西方从印象派到抽象派之间，塞尚、马蒂斯、凡高、高更、毕加索、蒙克等一系列的派别和画面，都是介于抽象与具象之间的，中国画和他们并不处于同样的美学境界。
中国画是抽象具象之合，就是说中国画中早就有抽象和具象，只是没有两极分离，而是有机融汇。可是在珂罗惠支的版画和一些形式感很强的具象绘画中，各种抽象形式的运用与造型细节的深入刻画，合成了双重的感染力。离开抽象或具象的任何一个方面，将没有那些惊世之作。而中国画中却没有那种抽象与具象之合的艺术魅力。
中国画的一笔一画都是抽象的，讲究以书入画，而塑造的形象却是具象的，因此它包含着从抽象到具象的全过程。但是，例如荷兰现代画家埃歇尔的变形木刻画，先是黑白相间的方形，逐渐转化为爬虫。爬虫又逐渐转化为五边形，五边形又转化为蜂巢、蜜蜂又转化成鱼形、鸟形……最后又回到黑白相间的方形。这其中形成了神奇的抽象美和具象美，它不在抽象具象之间，不是抽象具象之合，也没有抽象、具象的交替怪圈。由此，中国画在抽象、具象之外，它是另一个美学天地。
二
早在远古，喜马拉雅山隔绝着次大陆的东西往来。中国的先民，在创造了彩陶、青铜、秦俑、汉雕的同时，《易传》中就提出了“圣人立象以尽意”的哲学观念，同时也包含着特有的美学观念。不论是作为美学形态的作品，还是作为美学观念的理论，中国古人都没有局限在表面的抽象与具象之间来展现自身，当然也难免不涉及抽象与具象的形态。彩陶和青铜中都有或具象，或抽象，或抽象具象之间的纹样，但主导意识是在意与象的关系中展现自身，成为中国古代文化总体中的一个特殊构成部分，与希腊罗马的美学意识分立于世界屋脊之东西。汉以后，丝绸西去，佛教东来，西方的美学意识通过印度的中间地带传入中国，开始时照搬，但终于被消融在“意象”的美学意识之中。在传统的画论、书论、文论中，从各个方位和各个层次中，延伸着意象的美学理论。先秦时庄子提出“得意忘言”，发展了《易传》中的意象意识。魏晋时王弼进而提出了“得意忘象”。刘勰则把意象观念用于研究文学艺术，提出“独照之匠，窥意象以运斤”。“意象”观念后来又深入运用在诗、书、画各个范畴：唐代司空图《诗品》云：“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。”明代李东阳评“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的诗句时云：“意象具足，始为难得。”王延相把“意象”规定为诗的本体，他在《与郭介夫学士论诗书》中云：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着，古谓水中之月，镜中之形，难以实求是也。”清初的王夫之，以“意象”为中心，研究诗的创作过程，指出：“意在言先。亦在言后，从容涵咏，自然生其气象。”并探讨了意象的真实性、多样性、创造性等，最终形成了意象诗的理论系统。
唐张怀瑾《法书要录》云：“或若虎豹，有强梁拿攫之势；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。”充分展示了书的“意象”美学境界。东晋顾恺之的“以形写神”论认为，形即可视为象，神是内在的意识。这是最早的意象绘画论。唐张彦远的“形似骨法，皆本于立意”，发展了谢赫的“六法”论，指出意为象之本。唐以后日益发展起来的水墨写意画，使中国的意象绘画达到了登峰造极的程度。清刘熙载《艺概》云：“画之意象变化不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已。”
在十三经之首的《易经》中，意象的意识已经构成了一个结构严紧，层次深奥的思维模式。儒、道、禅各家都在读经解经中，发展着意象的意识，并运用于诗、书、画各个范畴，使中国的各分支美学都具有意象的特征，而中国画发展到文人画更是诗、书、画的复合体，因此中国画就含有更多层面的意象。中国画论不仅被研究绘画美学的专家所重视，研究戏剧、音乐以及总体美学的专家也很重视。特别是石涛的“一画论”，则是把汉、魏、唐、宋以来的绘画经验，提到哲学的高度，他用《易经》的意识，提出了中国的绘画美学，并蕴含着中国总体美学的深层规律。石涛云：“夫画。天下变动之大法也，山川形势之精英也，古今造化之陶冶也，阴阳气度之流行也。”所谓变动之大法，正是《易经》的阴阳二气化生万物。石涛就是用《易经》的三个思维层次：简易、变易、不易之易。建立了中国绘画美学系统。简易就是把万物简化为一，“夫一画，含万物于中。”变易既从简化了的一中生发变化，“一生二，二生三，三生万。”“自一以及万，自万以治一。”不易之易即万物都是从无到有，从有到无，“立一画者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”“至人无法，非无法也，无法而法。乃为至法。”从而揭示了意象最深层次的变化规律。黄宾虹深得石涛的奥秘，在《画法简言偶举三反五耳》中，图文并举，指出“太极图是书画秘诀。”石涛的一画论，也就是把传统的美学意识，浓缩在太极图中。
太极图中的双鱼追逐，展现着生命的律动，中国的太极拳和气功，都体现着太极图中蕴藏的生命秘密——现在科学还没有揭示生命的内在规律，中国书画正是以生命的内在规律来生发塑造万物之象，太极图本身就是生物的意象图。且看凡是气韵生动的中国画，从具体的造型到构图的整体，都是近似太极图或太极图的变形与变体。但绝不是太极图的套用，而是以作者学养、阅历，寓意于象，立象尽意。
太极图也是传统绘画的空间意识，这里有点、线、黑、白的基本空间元素，同时又组合在循回往返的时间过程中，充分显示着时间和空间的相对统一的关系，这里既有点、线、黑、白的空间形态，又有运动变化的时间动态，它是静的，又是动的，太极图的物质形态，虽只是平面上的二度空间，但它却包含着中国画家对宇宙的总体理解，这种理解不是用尺来量，而是用意去度。中国画家面对现实，并不是观察衡量其比例尺寸，而是在具体的物象中，去意度宇宙感，然后在画面上所要表现的，并不是物境中的有限时空关系，而是创造出意境空间，这种意境空间是超越时空之外的，只能称之为意度空间或自由空间。太极图的空间意识，正是中国画的空间意识，即：以意度量，意度无量。