太极图又包含着书画笔墨技法的秘密。书画中，既有S线的流动，又有圆浑的整一，蕴含着一个小型的太极图，一个字、一幅字、一幅画，都展示着大大小小的太极图结构。因此中国画的表现方法，既非自然的再现，又非主观地表现，而是主体对宇宙的把握，笔笔生发，自然生成。体现中国画高峰的大写意，很像气功中的自发功，既不能事前设计，又不能永远保留同一模式。既不能师承，又不能传授，真正的写意技法，都不是程式的因袭，而是意气相随，自然生发。
太极图最深的美学层是气韵。气韵是中国绘画美学中最神秘的层次，也是评价中国画的最高标准，它既渗透在一笔一画之中，又隐形于形色之外，活跃在分黑布白的有无与虚实之间，它既要日积月累，在行气用笔中练功力，又要在书画之外，把现实的规律转化为艺术的韵律。因此气韵既表现着客体的生命力，又表现着主体精神境界的神采，生命律动，神采飞扬，即是气韵美感的特殊境界。
寓意于象，以象尽意；以意度量，意度无量；意义相随，自然生发；生命律动，神采飞扬。这构成了传统美学的神奇结构和层次。但又是如此单纯的一个太极圈。这个太极图，既可以延伸到无限大，也可以缩小到无限小。可能是生机勃勃的有机体，也可能是僵化死寂的模式。这就是为什么有的作品登峰造极，有的作品却衰败之极。可见传统意象美学意识，存在着精华与糟粕两种成分。
三
20世纪初，只有少数画家如任伯年、吴昌硕、齐白石等，仍延续着传统的美学意识，并以传统的方式临习默记、师承传授。但总的潮流是随着沿海画派的兴起和创办了众多的美术学校，使中国传统的美学意识开始了不同形态的裂变组合。
变法的先驱者康有为，从1904年开始，着手中国画美学意识的改造。他把中国画与西方文艺复兴时期的画作了比较，指出“彼则求真，我求不真；以此相进，而我遂退化。”“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法。”1917年又指出：“如仍守旧不变，则中国画学应逐灭绝，国人岂无英绝之士应运而生，合中西而为画学新纪元者，在其今乎？吾斯望之。”
高剑父、徐悲鸿、刘海粟等人融中西之优长，开创着美学意识的新纪元。
高剑父等首创岭南派，他们都具有传统绘画的基本观念和功力，与日本明治维新后的新派日本画结合，主要是一种湿绢画法中，融汇了西方的写生意识，形成了在传统观念和材料技法基础之上的革新画风，高剑父本人的画以传统花鸟的形式，表现他与孙中山共同革命的情操，如《强肉弱食》、《文明的毁灭》等画作，与文人花鸟画的超脱、冷漠意识相比，高剑父则是进取和抗争。他在花鸟画中注入的审美意识，影响着几代人。其美学意识，是传统“意象”意识的蜕变与西方具象意识有限的结合。
刘海粟从1912年创办上海图画美术院起，从个人的绘画实践到美术教学活动，一直是中西并举，他的主体意识是研究从塞尚到马蒂斯的现代美学意识与传统写意画的结合。因此在他创办的美术学校中，思想活跃，形式多样，没有局限于某种固定体系，不断地纵横开拓，形成海派特有的风格。其美学意识是传统“意象”美学意识的裂变，与西方近现代重表现意识的结合。
徐悲鸿9岁就随其父学中国画，17岁就能以卖画为生，后来在旅欧期间，既画国画，又学习西方具象的素描和油画，从1927年从事美术教育至1953年严格地坚持以素描为基础的“现实主义”具象造型的体系，他终生以国画与油画并举，在人物习作中追求形似、肖似；在创作中讲究主题、情节、构图，这些特点也正是京派的普遍风格。其美学意识，是传统的“意象”意识的蜕变与西方具象意识比较充分地结合。
京派、海派、岭南派，是五四前后至建国以前，在沿海地带形成的区域性画派，形成这一时期美学意识流变的三个支流。他们共同的功绩，在于中西之合，使传统的“意象”美学意识发生了三种形态的裂变组合，但历史的局限性，使他们的美学意识还停留在过度阶段。从建立现代中华民族美学意识的宏愿来看，沿海画派还只能算是起着桥梁作用的美学意识。这三派创始人，都走过了一个从东到西，而又从西到东的怪圈，高剑父一直在画中国画，徐悲鸿和刘海粟，无论他们在再现意识或表现意识方面走的有多远，但都又没有离开国画的意象意识，晚年又都以画国画为主，可见传统的意象意识确有巨大的生命力和吸引力。
四
1949年以后，沿海画派仍然受着区域性的影响，但从1953年后，前苏联的美术教育体系，覆盖了中国的美术教育。意象美学意识，仅只在中国画山水、花鸟中顺延着，而国画的人物画教学，至今仍以科学的素描论为核心。素描是一切造型艺术的基础（在这一点上，徐悲鸿和俄罗斯体系是一致的）的具象美学基本观念和方法，冲击着并以至取代了传统的意象意识。但中国画毕竟有书法与笔墨临习的基础和专业训练，这就造成了在中国画的人物教学和创作中形成了传统“意象”意识与具象意识的冲突，优势明显是在具象意识方面，因此又出现了以再现为标志的单一模式。传统意象意识的继承和发扬，而今受到了极大的约束，把具象作为唯一正确的艺术，从史到论、从作品到观众，似乎成了一种所谓新的传统，可悲的是竟然弄到如今什么是中国画，谁也说不清的地步。具象美学意识空前地蔓延到中华民族传统美学意识的广阔天地。
然而，中国传统的美学意识并没有消亡，20世纪60年代以石鲁为代表的长安画派崛起了。石鲁在20世纪30年代，曾系统地学习传统绘画，他毕业于成都东方美术学校国画系，具有传统绘画全面学养。40年代在延安时期，主要从事木刻创作，从珂罗惠支的版画中，他接受了具象与抽象混融的西方美学意识，从而使他在具象与抽象之间没有一味地追求真实感或纯粹的抽象形式。他的美学心态是平衡的，在其一系列的版画作品中，表现了革命生活的激情。50年代他曾倾心过油画，但很快就拿起毛笔，创作了《古长城外》等作品。在主题和情节的追求中，在形象的塑造中，他显然接受了苏联美学意识的影响。但在1955-1956年，他从印度、埃及出访写生归来后，回归到对中国画的研究和创新之中。与沿海各派颇不相同的即是：沿海画派没有到达美学意识新岸，他们仍只停留在艺术手法的引进和开拓上，还在中、西画两条轨道上奋进，而石鲁却在美学意识上使中西契合，从而形成了新的“意象”美学观念和表现系统。
面对当时普遍存在的重视形似，追求物象的真实感，石鲁认为画中的形，是神的中介；画中的物，是意的载体，这正是意象造型的精髓。
石鲁在短短的几年中，创造了一批以黄土高原为题材的，展现当代中华民族特有美学境界的作品。尽管他的能量没有得到应有发挥，但他已有的理论和画面，都充分体现着民族美学意识的生机。尽管石鲁没有像沿海画派那样世世代代办学，在这一点上，石鲁虽不能与高剑父、徐悲鸿和刘海粟相比，但石鲁的美学意识不受地区的限制，而影响全国。
石鲁的美学意识，从20世纪40年代开始裂变，先是背离了文人的读书行路之道，拿起木刻刀投身在民族兴亡的战斗中，并不断地从西方的美学意识中借鉴，走中西融合之路。从他50年代的作品中就能看出裂变组合中的痕迹。但到60年代则完全溶化为一，无论从理论到作品，都有当代的美学意识，到达了民族艺术的时代新岸。20世纪以来，几代艺术家都走过从东到西又从西到东的怪圈，唯石鲁走到了新岸。
五
五四以来我国美学意识的发展，就是在东西方美学意识的对应中，重新组合自己。我曾以给太极圈添上两个黄金律的双翼，来图示这个组合。太极圈作为中国意象美学意识，具有包容一切的哲学意味。黑色的黄金律，作为具象的美学意识，具有物理学的意味。白色的黄金律作为抽象的美学意识，具有数学的意味。现从以下四个层次中，总结他们之间的对应互补关系。
1．在“象”的层面中，意象中的似、实与具象中的似、真对应互补。意象中的不似，与抽象中的不似、几何形对应，使意象造型的“寓意于象，以象尽意”得到物象与抽象的补充，组合为新的意象造型观。
2．在“度”的层面中，意度空间的分黑布白，黑与具象中的三度空间对应互补。白与抽象中的四度空间对应互补，使意度空间的以意度量、意度无量。得到物理空间与心理空间的补充，组合为新的多维度空间意识。
3．在“法”的层面中，使写意方法的意气相随，自然生发，向左与写实（整体法）的方法对应互补，向右与构成的方法对应互补，组合为从众法到无法的随情随意的法度。
4．在“韵”的层面中，气韵的生命律动，神采飞扬，向右与物韵（物象韵律）对应互补，向左与形韵（形式韵律）对应互补，组合为综合性的韵律美感。
总之，在传统的意象美的各个层面中，都体现着“天人合一”的哲学观，都具有人与物转化的深度与广度。能够和顺乎自然的各具象层次呼应，也能够与逆反自然的抽象层次呼应，从而建立起新时代的意象美学。
未来的美学是多样性的，也是综合性的。在多样性中，意象美学将作为一种形态存在下去，并在综合中，意象美学将会凸显出它特有的价值和作用。
（本文原题为《意象美学意识流变——意象美学绪论》，原载《艺术论坛》1987年第1期。本书收录时有删节）