具象艺术是在再现具体物象的时、空关系中，寄托人的理想与情思。它源于原始的模仿论，借助西方文化中的物理学等科学理论和世世代代的艺术家的实践，形成了可以用自然和社会物象作验证的形态论。这是最能符合普通人们接受的形象论。除了再现现实生活中的具体景物与人物，复现历史事件和历史人物的具体形象之外，还可以创造出典型环境中的典型人物，通过个别的形象和特殊的环境，反映具有普遍意义和广泛联想的审美价值。
抽象艺术是在人类的原始艺术中就有它的雏形。但原始艺术中的抽象，一方面也可能是对植物和动物中几何纹样的模仿，另一方面可能是不自觉地将物象简化为抽象纹样。黄金律的出现则是希腊文明通过数学提炼出最简单的视觉造型的抽象美，但是这种抽象美，长期被隐含在具象的艺术之中。在后印象派之后，黄金律及一切视觉的抽象形式，逐渐被野兽派、立体派、表现派所强化，直到康定斯基形成了以纯粹的抽象形式——点、线、面、色与人的心理相对应，表现难以言传的情思，并与现代的工业生产与生活用品工业化相融合，使抽象艺术渗化在生产与生活的各种器物中。同时也由于照相机的出现，西方绘画在抽象中找到了新的用武之地。抽象艺术成了西方艺术两极中的一极，从而使西方艺术在具象与抽象之间形成了极为广阔的天地。
意象艺术源于原始浑沌意识，在龙凤艺术中形成了随人的意向而复合物象，不受任何物类界线和物象本身质量结构的局限表现人的情思意想。而在后来的山水、花鸟、人物的形象中，没有再现物象的种种自然属性，而是将物象与宏观的宇宙相沟通，与看不见但可以感觉到的生命律动相融汇，以极大的灵活性表现人的神情意趣。”
具象的物理性、合理性是可以验证的，抽象的数学性是可以计算的，而意象的生命性、宇宙感，却是难以验证和计算的，但是可以领会。由于这三者都是意识形态，所以可以对应互补。中国的意象论正是由于缺少具象的精确性和抽象的明确性，因而处于笼统的轮回复现状态，特别是在人物画中，丧失了作为意象艺术的生命力。当前中国画正在从具象与抽象二方面吸取西方艺术的营养，更新意象艺术的形态。
2．意象空间论
具象艺术以焦点透视的法则，构成了严密的三度空间理论，这套理论源于希腊欧基里德的几何学，形成于文艺复兴以后的美术理论家，它能够把千头万绪的现实物象及其物象之间的关系，从高、宽、深（远）三个空间维度，统一在固定的视点与视平线的关系之中，成为具象艺术的基本空间框架。
在后印象派之后，西方的一些画家，放弃了从欧基里德到达·芬奇所形成的三度空间的知识框架，这似乎是退步，其实相反，正是在对三度空间（绝对空间）的超越中，在空间中融入了时间。因此准确的说法，抽象艺术的出现，不是由三度退回到两度，而是由三度空间发展为四度空间——高、宽、远加时间。不论是在平面构成或立体构成中，都从总体上打破了物体之间的消失规律，而以点、线、面、体之间清晰的节奏变化秩序，即以抽象的形式，对应着心理的思绪，使具象艺术的有限性和明晰性，转换为抽象的无限性和蒙胧性。由绝对空间转换为相对空间，使视觉艺术的空间容量得到扩展。
传统意象艺术没有明确的空间理论。时间和空间在中国的文化中是浑然一体的。《易经》乾卦中有“大明始终，六位时成”的理论，指出太阳的起落，决定着上下四方。画论中的三远法，涉及到第三度远空间，但并没有严格的规律。中国书画对二度空间的形，也无明确的法则，而将一切都寄托在线上，但中国书画中的线，且不可以为是具象艺术中的一度空间中的线，中国书画中的行气运笔，不仅使线条在提、按、顿、挫中，呈现着时间的因素，而且蕴涵着作者的情感与学养。一条线本身，从起笔、运笔到收笔，就是一个时空统一体。在西方艺术中，点只有位置，没有维度，而中国书法中的点，有一个起笔、运笔、收笔的时、空过程，就是一个时空统一的小宇宙。正是由点和线为主要空间形成的中国意象艺术，在有限的可见形式中，表现着无限的精神世界。
具象艺术空间，再现着物质的三度境界；抽象艺术的空间，以节奏表现着主体的心理境界；意象艺术的空间，以行笔运笔表现着人的生命与精神空间，这空间应该称为意度空间。意度空间是以人的意趣为度量空间，并在在与三度、四度的空间对应互补中，可以建构蕴涵更为深广的意象空间论。
3．意象色彩论
具象艺术的色彩学理论，已经由色相、色性、色调的物理规律，深入到心理的规律。抽象艺术的色彩，也已有整套的色彩构成学，单纯的色彩组合，也能清楚地呈现出春、夏、秋、冬、男、女、老、少、喜、怒、哀、乐，及其各种精神幻觉。相比之下，中国的传统色彩论，仅有“随类赋彩”和“水墨为上”，而“水墨为上”又是否定色彩绚丽的。应该承认，中国艺术中的色彩理论是最薄弱的，但是在中国的工艺美术、民间美术、工笔重彩中，仍有独特的色彩意识。在水墨画中，除墨色的干湿浓淡之外，还有水墨与彩色相衬或相混的色彩语言，从焦墨原色的强烈对比，到淡墨与微弱的色彩奥妙和谐，形成了相当广阔而神奇的色彩境界，这个色彩世界，是不能用随类赋彩和水墨为上所能解释的。我觉得从民间艺术的绚丽纯净（民间艺人称为绚净），工笔画的金碧辉煌，到文人写意画的清淡雅逸，有着一个共同的色彩审美意识，由原始性的随类赋彩，已经发展为特有文化意味的随意赋彩。随意赋彩正是中国意象艺术的色彩观。因此意之象中，也应包涵着意之色。
意之象中蕴涵着中国哲学中的有象与无象的统一观，意之色中同样蕴涵着有色与无色的统一观。水墨为上正是绚丽之极归于平淡的色彩观。
4．意象构图论
具象和抽象艺术，都是以物理和心理的均衡、对称、对比、和谐布置整个画面，但具象艺术由于受到物象自然形态的限制，只有在充分运用视平线的高低变化，使物象因透视的变化所造成的各种视象来体现不同的情境。抽象艺术的构图，则不受自然物象形态的局限、充分发挥形式的感染力，最大限度地制造表现主体情思的各种形式。
构图论是把具有感性特征的种种形式，概括为理性的图式。具象和抽象的图式论，都是借助于清晰的数学形态（具象艺术构图也在于把繁复的物象，简化为几何形来安排构图）来建构其构图理论。在构图开始，总是先寻找几条几何线形，反复修改这几条线，但不是在计算数学或面积，而是探索情态与意味的表达。因此西方具象、抽象艺术的构图论，不仅从数理的高度，包括黄金分割的和谐与反黄金分割的非和谐等，同时也蕴涵物理与心理的逻辑，建立起特有的图式论。但这既不能完全解释中国艺术的图式，更不能取代中国的艺术图式。
中国艺术的图式，没有达到物理与数理的规律性，但却又超乎物理与数理的领域，表现为哲理的图式，这就是太极图。中国书画艺术中的构图，即所谓经营位置，从一个字到一幅字，从一张画到所有的画，都是太极图的变形和变体。陈老莲的人物、石涛的山水、吴昌硕的花卉，都有极为明显的太极图形。因为小到基本粒子大到宏观宇宙，都不过是运动中的物质。太极图中的点、线、黑、白，表示着物质基本的空间因素，而S线与圆形相勾通，循环往返的不断运动，表示着最基本的时间因素，尤其是时间和空间的两个基本因素在太极图中，非常有机地形成统一体，说它是哲学图式，但却是两条游鱼共用一个美妙轮廓。说它是美学图，它却在凸显着对立统一而且不断运动的哲理。但是这样的图式图理，在传统艺术中，有时被有意或无意地变成一种僵死的程式，自然会失其生机。意象构图论，旨在将具象构图和抽象构图的图式与太极图相融汇中，建构生气勃勃极为灵活多变的意象构图论。
5．意象方法论
艺术的方法问题，绝不是一个纯粹的技术方法问题。基本内容可分为观察方法与表现方法两个部分，具象、抽象、意象艺术，由于其观察和表现的形式不同，形成了不同的三种方法体系。
具象艺术的方法是面对具体而又复杂的物象，观察和表现是在互相验证交替进行的，看一眼画一笔，反反复复。就习作而论，可能是几个小时到上百个小时，就创作而论就很难有时间的限制了。在具象艺术的方法中，从整体到局部都有一个原则，就是用几何形来把握复杂的物象，这就是具象艺术方法中的抽象意识。抽象艺术中也有把繁杂物抽象化为几何图形的作品。在西方印象派以后的艺术中，有无数界于具象与抽象之间的画派和画家，他们使用的方法，是抽象与具象的混合方法。真正的抽象艺术的方法。是康定斯基以后的抽象主义的方法，即远离物象，用纯粹的点、线、面、色组合画面，这就是抽象构成法。
构成法就是把造型的基本因素，点、线、面，以数学结构组成画面。但却不是看一眼画一笔。构成法的观察，已经超出了视觉的界线，成为各种感觉的综合体验。并融汇在几何线、形之中。构成法的表现，有即兴挥洒与精心设计以及很多挥洒与设计混合的方法。以最简洁的视觉形式，最快速度，在最大的范围中表达现代人的精神，或创造现代人的精神环境。
我认为，不同于具象艺术和抽象艺术的方法是写意法，写意法是意象艺术的特有方法。其观察方法，既不排斥在一个定点上看物象。也不只是在动观中观察物象的各个角度，也不仅是以大观小俯察全貌，而是在具体的物象中看到宇宙一物体共同的时、空规律。并且将“行万里路”所得到的丰富感悟与“读万卷书”的学养相沟通，形成所谓“胸有成竹”，即意想一个有物质外形的精神世界。同时在学书临画中，训练组织画面，以笔墨为情意的功力。在观察物象时，眼中之物，已不是现实中的原物，已经是主体情思、笔墨性能与原物在对立中开始转化之物在变形变态中逐步使自然的物象转化为胸中的意象。只有此时才能动手挥毫，由于胸中的意象本身就不像物象那样鲜明清晰，而笔、墨、纸的特殊功能，又有极大的偶然性，因此在挥毫的过程中，既有难以表达胸中意象的苦衷，又有出乎意料的意趣。意象艺术的方法既不同于具象的直观和再现，也不同于抽象和构成，它是领悟与生发。
传统写意法，缺少具体再现与抽象表现的智能，易于程式的因袭。意象方法论，把写生法与构成法融人写意方法中，使观察和表现都具有开放性。
6．意象韵律论
在上述各个层次中，意象艺术都具有难以验证和难以计算性，因此具有明显的超科学性。对于有明显物理特色的具象艺术和数理特色的抽象艺术，其实也非物理学和数学。就视觉艺术的共同审美形式而论，意象、具象、抽象艺术，都在于把各种不以人的意志为转移的规律性，转化为体现人的情思的韵律性。韵律感是视觉艺术美感的共同规律。意象、具象、抽象形式法则的区别，也就是不同韵律美的区别。
具象艺术的视觉美感，是物象呈现出来的对比、和谐统一的韵律感，即物象的韵律感。抽象艺术超越了物理与生理，是抽象的形式构成，但并不是任何形式的拼合都是抽象艺术，美妙的数学公式，复杂的数学图形，也不等于抽象画，抽象艺术的规律在于将数学形成的点、线、面，结构成有韵律感的形式。
中国传统的意象艺术，从魏晋时代提出方法开始，就以韵律美作为艺术的魂魄。气韵生动成为中国书画艺术的最基本的要求，也是最高的标尺。与物韵美、形韵美相比，气韵美具有更神奇的艺术魅力。
气韵美，是中国艺术文化的最高层次，它可以把作者的学养阅历、功底、性情，融汇在一笔一划生成的书画中，仅仅是墨线，但却会感到生命在律动，仅仅是墨色，但却会感到神采飞扬。通过一张画，可以感到不断伸展的无限宇宙，通过一幅字可以想见起伏翻腾的海阔天一空。这种在有限的书画中，展示无限空间境界，在有形的笔划中，表现着无形的生命力，在有意无意中，表现着主体的人，对历史、对人生、对宇宙的感悟与情思，远远超出了物韵与形韵的审美天地，使有限的主体与无限的宇宙融为一体，给人以超越感或崇高感。
7．意象思维论
意象艺术文化的深层规律，仍然是思维规律，传统文化在这个层次上，是“只可意会，不能言传”。抽象、形象、意象三个思维层次，对一般学科的思维来说，意象思维是原始的、低级的，形象思维是中级的，只有抽象思维才是高级的。但是在艺术美学中，抽象、形象、意象之间的高低层次却是个复杂的现象。三种艺术思维各有高低度之分。也有由于文化背景不同，不宜作高低的评比。但就意象艺术思维的容量和高深的境界而论，似乎意象思维是艺术思维的高层次。但由于传统的意象思维，仍未摆脱原始性和神秘性，因此又会趋于僵化和封闭，必然又低于抽象与具象的艺术思维。在新的中西融汇的文化背景中，在神秘的意象思维中，找出网络流变的轨迹，同时得到形象、抽象思维规律的借鉴和补充，探讨新的意象思维规律是很有意义的。
（本文原载《1991年意象艺术国际研讨会文集》，陕西人民美术出版社，1991年，第12-35页。本书收录时有删节）