20世纪50年代，中国搬来了苏联的艺术和艺术教育体系，这个体系以再现具体时间、具体空间的具体物象为根本，自然可以称之为具象艺术体系。80年代以来西方的抽象艺术体系，不再现任何具体时、空中的物象，以平面构成、立体构成、色彩构成等严密的知识结构和条理清晰的教学法，被引入各美术院校的教学之中。至此，中国艺术教育在接受西方艺术文化中趋于平衡，但是先后又出现了用西方的具象艺术或抽象艺术观念，解释浑沌神秘的中国传统艺术的现象。50年代，有人称中国艺术的历史为现实主义（具象艺术）与非现实主义斗争的历史。80年代，又有人把中国艺术说成是抽象艺术。就算这种解释是出于良好的愿望，其结果也只能是《庄子》寓言中的倏与忽，他们以其七窍具全而行动神速地来到浑沌之地，为了报答款待之恩，为没有七窍的浑沌开凿了窍，结果致浑沌于死地。
浑沌神秘的中国传统艺术，自有其原系统，身在其中的中国理论家，自知其奥妙，但是已有的理论不是读经解经，就是从经验到经验，历史的局限使他们不能提出有明确观点的严密理论。只有当我们对西方的艺术文化有所了解之后，从人类文化的高度，对中西艺术文化进行系统比较时，才有可能对中国的传统艺术的原系统进行新的界定，并在与西方艺术的交汇中建构新的具有跨国性的中国艺术系统。
一
早在石器时代，不论是生活在地中海沿岸的西方原始人，还是生活在黄河沿岸的中国半坡原始人，同样都在陶器上描绘着鱼纹，此时他们都没有鱼的观念，当然也没有人的观念，没有空间和时间的观念，没有数字和逻辑，但他们都意识到鱼给他们带来了生活和欢乐。鱼成了部落崇拜的图腾物，鱼成了自由欢快的载体。虽然远没有“鱼”的名称，没有鱼的物理与生理知识。但却有了数以万年计的生存本能意识的积累并且物化在鱼纹之中。因此原始艺术中的鱼纹，不能被视为物象的鱼，而是以鱼来表现原始人的崇拜意识。作为崇拜意识的鱼纹，就不仅是揭示人去捉鱼，可能是一个部落的神圣标志。这鱼纹就是部落的精神意愿之象，我以为被界定为原始意象艺术是确切的。
原始的意象鱼纹，可能是一个部落的部徽，但这部落并没有文字的宣言，只是一片浑沌的生存意识，鱼纹的造型与今天看到的鱼形虽然相似，但其中蕴涵着浑沌的生存意识，所以原始意象艺术是浑沌的意象艺术。原始艺术中的浑沌意象，是中西方艺术发展的共同源头。进入有文字记载的文化社会之后，中西方的艺术产生了不同的流变。
西方的艺术文化到希腊时期，原始的浑沌意象解体了。雕刻家在对人体造型体察入微的观照中，把握了人体物理与生理的规律，数学家在研究几何学形式的过程中，发现了高、宽比例和谐的美，提出了衡量视觉美的永恒尺度——黄金分割（也称黄金律），即1：0．618的比率。维纳斯雕像正是女人体的绝妙写照，而且从整体到局部都经得起黄金比率的检验。在这座雕像中，古希腊人从物象的规律（包括生理和物理）和数学的规律中超越了原始的浑沌意象，出现了可以用物象检验，用数学尺度衡量的明晰的艺术，以此来体现希腊人心目中理想的美——典雅与和谐的美。由于她是通过具体的女性美体现理想，我以为可以称之为理想的具像艺术。
中国青铜时代的艺术中，对物象的观察与体现要高于彩陶艺术，但是没有从物理式的数理规律中突破原始的浑沌意识，而是在原始浑沌意象的根基上出现了规范化的龙凤造像。龙和凤都不是现实的存在物，其造型比彩陶的纹样规整而精细，但并非对某种动物和鸟类的深人体察，而是对某些动物和鸟类的复合。近年来对龙的起源又有新的见解，认为龙的造型与古代人对闪电的感触或对太阳的崇拜有关，这就有更大的复合性。这也许是生活在旧大陆东侧的黄种人的自然环境，远比生活在地中海沿岸的希腊人的自然环境恶劣得多，他们没有心思具体探求自然物的种种规律，而在原始巫术的基础上，编造出不存在的形象来安慰难以摆脱的优患意识。龙、凤的造型与维纳斯造像相比，不仅没有突破浑沌意识，而是将浑沌意识直线升格为神秘意识。龙、凤的艺术似应理解为神秘的意象艺术。
在神秘的意象艺术中，没有多少物理或数理的发现，而是蕴含着人生与宇宙的哲理，即所谓天人关系的哲理。这个哲理又没有达到对宇宙万物总体规律的概括把握，只是神秘的感悟和复合的图示。
与青铜艺术同时形成的《易经》，以阴阳两爻（——，--）的符号，推演出六十四卦，也不是对原始巫术文化的突破，而是对原始巫术文化的整理和提练。从春秋到汉形成的为《易经》作解的《易传》中，明确提出了“圣人立象以尽意”，指出《易经》中的爻象（——，--）与卦象（、）都是尽意的而不是言物的。因此我们可以说，从《易经》到《易传》，都是立象尽意的文化。与原始的浑沌意识相比，它有了一套能够自圆其说的“道理”，这道理中有一定的数理和物理，但主体，是非数理与物理的，而是老子所说的“道”——万物的本源的理。20世纪末国内外掀起《易经》热，就是因为其中有神秘的蕴涵。与希腊的科学文化相比，《易经》文化是非科学的，而且具有原始性，但它又毕竟是文化现象，并有自身特殊的数理（一生二、二生三、三生万物）和象理（阴、阳，天、地），二象化生万物。在龙、凤造像中，既有一又有万，既有阴又有阳。龙、凤艺术是以《易经》文化作背景，确定了中国传统艺术文化内核是意与象的随意对应，其外延很难画出清晰的边缘，以龙、凤为代表的中国远古艺术和其后的中国古代艺术，远不能以数理、物理去解释，也不能以科学的艺术去取代。它自有其神秘的“道”理。
以维纳斯为代表的希腊艺术与以龙、凤为代表的中国古代艺术，都具有各自不同的艺术文化的历史价值，即理想的具象艺术与神秘的意象艺术应有的历史价值。
二
西方的文艺复兴，其实也是希腊艺术的发展。维纳斯只是在人体的体态中体现了人们共有的理想美。蒙娜丽莎的微笑，则是由体态的美深入到精神的美，而且捕捉到人间最美妙的表情，这是艺术家的自我发现，使艺术从神圣的殿堂走向人间，艺术家的视线由天国圣像移向世俗现实。作为具象艺术的理论，由比例和谐的研究深化到具象艺术空间理论的建构，焦点透视的出现，使具象艺术具体空间、具体时间、具体的物体结构及物体结构之间的关系，形成了严密的统一体。相应的解剖学、色彩学、构图学运用了所有西方近代科学的研究成果，使具象艺术由形似、肖似，进而达到了酷似物象的程度，并提出了由基础到创作的教学体制和体系。这个体系通过古典主义、浪漫主义、写实主义、印象主义直到现代艺术中的照像现实主义，不断地补充和发展达到了极限，是人类视觉艺术的重要遗产。中国在现当代以来中接受了这份遗产，取得了相当的成果。现在正在深入到人文的深层次中发扬光大。
《庄子》天下篇有寓言，言其最美妙的东西——“道”，是理智、聪明、言辩都不能得到的，只有“象阁”能得到。象，即有形的和实在的。阁，即无形的、虚空的。象阁，即有无相生、虚实结合。龙、凤意象只是对鸟、兽物象的复合，这还是意象艺术的表面特征，而象阁却是象内与象外、有象与无象的融合。西方的现实具象艺术理论，形成了丰富而严密的科学知识和技能结构；中国的意象艺术。则升华为玄奥的哲学形态。战国时期的帛画、汉代的画像石与画像砖，都是以分黑布自来体现有无相生、虚实结合的至理的。最能代表汉文化艺术的霍去病墓地石雕，首先是在原石材料中，看到了跃马与卧虎，然后以极少的雕凿，特别是以极少的线纹刻画虎与马的神态，使石的自然形态，在有无相生、虚实结合中，成为绝妙的艺术品。魏晋时代谢赫提出的六法论，始终贯穿着有无相生、虚实结合。清初石涛把六法归于一画，更是把意象的艺术理论提练到极限了，仍然是无中生一、一生二、二生三、三生万、万归一的道理。现代中国画家齐白石的名言“妙在似与不似之间”，似即是有，不似即是无；似即是实，不似即是虚。意象艺术的妙处，正是在有无虚实之间。中国的意象艺术，非常讲究技艺的功力，但技艺的决定因素是能否领悟到有无虚实之间的妙理。因此中国的意象艺术是玄奥的，它始终处在美学（哲学）的层次中，形成中国特有的艺术文化系统——意象原系统。
三
百年以来，中西方的艺术和艺术教育都在发生着裂变，除自身（包括具象艺术与意象艺术）都在走向极限而物极必反外，互相影响成了重要的条件。西方艺术在后印象派之后，如何建立新的艺术时空观及其新的艺术形态，从东方艺术（包括日本艺术和中国艺术）得到了启示，主要标志是从严密的三度空间中解放出来，回到二度空间，进而在非洲木雕等原始形态的艺术中，寻找原生的艺术动力。而这些影响概括起来都属于意象艺术的影响。但这种影响毕竟没有使西方艺术意象化，而是由再现具体时空中的物象，走向不再现任何具体时空中的物象——抽象。
中国的意象艺术，由于原有文化背景的失落，在与西方艺术的互渗中，处于被动地位，并几次被置于有无存亡的地步。当代的中国美术和美术教育的天地是西方的具象艺术曾经占据着绝对优势。20世纪80年代以来抽象艺术从另一个极端强化了西方艺术在中国的地位。就是中国的传统意象艺术，也很少能够维持原来的风貌，很自然地发生了裂变组合的新形态。20世纪前半叶在国内形成的以徐悲鸿为首的京派、以刘海粟为首的海派和以高剑父为首的岭南派，都在不同程度上融汇西方的具象艺术和后印象派艺术，促使中国传统意象艺术的裂变组合。在后来的30年中，以石鲁为代表的长安画派，使中国意象艺术达到了新岸。80年代以来西方现代与后现代艺术的涌入，与中国意象艺术的潜在能量相对立。意象艺术美学与教学，正是在80年代的教研实践中，逐步提出了系统意象艺术美学与教学的探索性建构。
这个建构旨在促使神秘的、封闭的传统意象艺术原系统化为明晰的开放的现代系统意象艺术。基本框架是在中西方艺术的对应互补中，在探讨艺术本体论基础上，构成多层面的流变的理论与实践系统。
意象、具象、抽象，只是人类艺术文化的三个主要系统，古往今来的艺术文化是千姿百态的，但艺术总有其共同的性质，这就是艺术的本体，没有对本体的探讨，就不可能深究每一种艺术，更不可能有各种艺术之间的综合建构。
当我们突破具象艺术、抽象艺术的理论，发现中国艺术属于意象艺术时，我们不仅看到了中国艺术的特殊性。同时进入到艺术的本体层。因为神秘的中国艺术，只有在本体层中才能做出界定。
对艺术本体的探讨，是在哲学（美学）的层次上，寻找艺术的基因和机制。就是要找出花、叶、枝、干、根后边的那颗隐藏着艺术之树的奥秘的种子。正是在种子中包含着树的基因和机制。庞大的老树枯腐了，一颗微粒的种子可以成长为更大的树，这个种子的基因即是主体情思和客体的形象，客体多的是具象艺术，主体多的是抽象艺术，主客体随意组合的是意象艺术。艺术的种子，应该是主体的意与客体的象，在特殊美感条件下随机对应，在流变的过程中自然生成。这就是真正的艺术既不能事前设计，也不能事后重复的根本原因。
如果我们真的找到了艺术的种子，就不会把艺术之树的根、干、枝、花、叶看成不可调和的东西，就有可能进行移植、嫁接，并在综合各种优势中探讨新的品种，在具象、抽象、意象的对应互补中综合建构新的系统意象艺术。
四
如何在本体论研讨的基础上，使神秘的原系统转化为系统的意象艺术，首先是对原系统中的浑沌模糊进行多层次的分析，大体上可以分为形态、空间、色彩、构图、方法、韵律、思维等七个层面，使浑沌模糊的神秘状态转化为清楚明晰的科学状态，并在每个层次上都能提出与西方艺术相区别的中国艺术美学理论，就是提出中国意象艺术的形态论、空间论、色彩论、构图论、方法论、韵律论、思维论。在每个理论层次中与西方的具象和抽象艺术理论进行对应互补，形成开放性的系统意象艺术文化理论的层次结构。
1．意象形态论
意象、具象、抽象艺术，在本体上都是意之象。但视觉形态却又显然不同。