散乐百戏是我国古时候由民间音乐、技艺发展而成的多种艺术和娱乐表演品种的泛称。大体包括歌舞、器乐、角抵、武术、杂技、魔术以及杂剧等，范围因时而略异；表演场所，先秦以宫廷为中心，南北朝时开始扩展到寺庙，宋代进一步扩展到城市瓦肆。散乐百戏源远流长，先秦时已奠基，以后绵延不断，正史、诗赋、笔记等记载甚多。汉、北魏、隋、唐、宋各代尤盛。元、明、清时期，由于成熟的戏曲吸收了很多散乐百戏技艺，同时这些技艺独立发展时又有了各种专称，因此以散乐百戏泛称记载的资料相对减少。
据说在夏桀时已有倡优侏儒为奇伟之戏，烂漫之乐。史载，周代已有扶卢(攀缘矛柄)、弄丸（两手耍掷数弹丸）。秦二世时在甘泉宫“作角抵优俳之观”，可能规模甚大。散乐一词的最早记载见于《周礼·春官宗伯》卷第二十四，指郊野人民之乐舞，可能和上述一类内容有关。
汉代开始使用百戏一词，也常用角抵，泛指多种技艺。东汉张衡所撰《西京赋》，对百戏有相当详尽的描绘，其内容有：①歌唱奏乐的化装表演——“总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女蛾坐而长歌，声清畅而委蛇；洪涯立而指麾”；②角抵和有故事情节的角抵《东海黄公》；③杂技“寻橦”（竿戏）、“冲狭”(钻圈)、“燕濯”（跳越水盘）、“跳丸剑”“走索”“吞刀”“吐火”；④武术“扛鼎”“胸突銛锋”、筋斗、弓箭；以及马戏、驯兽、魔术等等。上述内容除尚无杂剧等项目外，从性质上说又大体包括了后世常见的各种散乐百戏类别。在非音乐性表演中，百戏是用俗乐伴奏的，如《后汉书·仲长统列传》提到“目极角抵之观，耳穷郑卫之声”。东汉《汉官典职》有“钟磬并喝”，“黄门鼓吹三通”配合百戏的记载。以上还可以从各种百戏画像石、陶俑等文物得到证实，如山东沂南东汉（或魏晋）墓中室东壁百戏画像石就有伴奏乐队图像，使用乐器有竖笛、排箫、竽、埙、瑟、鼗、小鼓、铎、编钟、编磬、建鼓等。
汉朝时候，统治者曾以盛大的百戏演出招待外国使节宾客和边陲少数民族人士。流风所及，甚至富有的庶民之家也有“倡优奇变之乐”。
三国、两晋、南北朝时期，百戏继续发展。南北朝时期始用“杂技”一词，有的还“撰合大曲，更为钟鼓之节”，配合演出。北魏时期洛阳寺庙百戏甚盛。
散乐百戏的范围在隋唐时期继续扩大，包括了出现不久的新品种歌舞戏，与龟兹乐、河西胡乐等盛行于世。
市民文艺在宋金时期兴起，城市瓦肆中的百戏品种更为繁多，不但有影戏、杂剧，甚至可以包括说经、演史等等，细目可达一百数十种。尤可注意的是北宋杂剧、金院本、傀儡戏等等戏曲萌芽形式的兴起、盛行和繁衍。如北宋时期汴梁搬演杂剧《目莲救母》，从七月初七直到十五盛况始终不衰。南宋《都城纪胜》载：“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”可见杂剧在散乐中的重要地位。
散乐和百戏两个概念在宋代的文献记载中逐渐分离，散乐常指音乐、歌舞和杂剧等；百戏则常指角抵和杂技等。如上述“散乐传学教坊十三部”中，就有十部指器乐和歌唱，另外三部是舞旋色、杂剧色和参军色，而并不包括角抵和杂技等。有时，“散乐”一词还用来专指其艺人。
在散乐百戏的伴奏乐器方面，唐代《通典》卷一百四十六乐六载：“散乐，用横笛一，拍板一，腰鼓三。”《乐府杂录》鼓架部包括歌舞戏和其他多种散乐百戏，所用乐器为笛、拍板、答鼓(即腰鼓)、两杖鼓。山西稷山县马村金代段氏墓群4号墓的杂剧砖雕，其伴奏乐器有横笛、觱篥、拍板、腰鼓和大鼓5种。北宋宫廷教坊的鼓笛部用三色笛、拍板和杖鼓3种(《宋史》卷一百四十二)。山西洪洞县明应王殿元杂剧壁画中的乐器为横笛、拍板和大鼓3种。以上5种史料在乐器品种方面是相同或近似的。由此可以判断，从唐代散乐经宋金杂剧到元杂剧（尤其在北方地区），在音乐上是有着渊源继承关系的。
散乐百戏在发展过程中曾受到西域等地的影响，并曾传播到日本等国家。
相和歌
相和歌是在汉代民歌的基础上，继承了先秦楚声等传统而发展形成的一种音乐。主要在官宦巨贾宴饮、娱乐等场合演奏，也用于宫廷的元旦朝会与宴饮、祀神乃至民间风俗活动等场合。“相和歌”之名，最早记载见于梁沈约《宋书·乐志》：“丝竹更相和，执节者歌。”其特点是歌者自击节鼓与伴奏的管弦乐器相应和，并由此而得名。
相和歌的宫调主要有瑟调、清调、平调三种，与后世所谓“清商三调”相同，简称“三调”。
秦汉时期，以楚声为代表的民间音乐在社会上广泛流行。汉高祖刘邦对楚声尤为喜爱。因而楚声在宫廷里颇为盛行。汉武帝时（公元前140-前87年）已形成“内有掖庭才人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”（《汉书·礼乐志》）的局面。汉代宫廷还特别迷信方士，追求神仙之术。为此在长安与洛阳设置了平乐观，常常在道观内表演包括相和歌在内的歌舞百戏。此外，各地藩王勋贵也普遍养有男女乐工，在宴饮、娱乐时演奏相和歌等各种音乐。于是相和歌逐渐兴盛。
由于年代久远，除琴曲中尚存有少量相和旧曲遗响和《乐府诗集》等书中保存的部分歌词外，绝大部分均已失传。从现有的少量资料来看，其部分曲目可能来自战国楚声的旧曲，如《流楚窈窕》（又名《激楚》）、《今有人》（《九歌·山鬼》）。而绝大部分都是汉代的“街陌谣讴”予以加工整理或另填新词。如屡经文人填词的《东武》《太山》两曲，最早就是齐地（今山东）的民歌。
从歌词内容来看，来自民间的一部分“街陌谣讴”，反映了人民的痛苦和呼声。如《饮马长城窟行》，通过家人对远方亲人的思念，反映了人民被征在外或被迫离乡背井的痛苦；《妇病行》以病妇临终托孤和丈夫为饥儿乞讨求饮的情节，反映了汉代人民的悲惨境遇；《孤儿行》以孤儿遭兄嫂虐待的事实，揭露了黑暗的社会现实。此外，尚有不少作品歌颂了坚贞的爱情。其中《陌上桑》通过民女罗敷不畏强暴的光辉形象，鞭挞了统治者的丑行，更是杰出的佳作。
相和歌中来自文人创作的歌词内容比较复杂。如《善哉行》《西门行》《步出夏门行》与东汉时所作的《董逃行》等曲，均与汉代统治者追求神仙生活有关。其中也有像《羽林郎》《雁门太守行》这样的作品。前者为东汉时辛延年所作，它通过一个卖酒姑娘义正词严地斥责一个仗势欺人的权贵家奴的故事，歌颂了人民反抗强暴的精神；后者颂扬了东汉时治政有方的地方官吏王涣的业绩，均有一定的社会意义。
汉朝时期相和歌的音调特征已很难确知。据现存琴曲中所传汉魏遗音及有关记载来看，其音阶形式属新音阶，但是清角与变徵、清羽与变宫在乐曲中的转换较为突出，所谓“声和清侧”（唐赵惟则语）为其主要特征之一。
汉时对相和歌的伴奏乐队无明确记载。据出土汉画像石与有关文献推测，早期有的主要用竽、瑟，后来则用筝、笛，或者采用笙、箫（排箫）、琴、瑟、筑及节鼓、鼓、悬鼓等鼓类乐器。
魏晋（公元220-316年）时期，相和歌有较大发展。后人称为“魏氏三祖”的曹操、曹丕、曹睿3人对相和歌尤为喜爱，写有大量歌词交乐工演唱。陈寿《三国志》引《魏书》说曹操“及造新诗，被之管弦，皆成乐章”。曹丕即位后，集中了左延年等一批音乐家，成立了音乐机构清商署，从事改编相和旧曲与另创新曲的工作。司马氏建立西晋后，清商署中有精通乐律的荀晟，以敲节鼓帮腔闻名的宋识，善于编曲的孙氏，擅长歌唱的陈左，吹笛着称的列和，以及善于弹筝的郝索，善弹琵琶的朱生等人，从艺术上把相和歌推到一个新的阶段。这一时期的重要作品有曹操的《短歌行》(周西)、《步出夏门行》（碣石），曹丕的《燕歌行》（秋风）、《艳歌何尝行》（何尝），曹植的《野田黄雀行》（置酒）等等。这些作品大都是旧曲填新词，曲调与曲式均有相应变化。这种用同一曲调而在填词中引起变化的情况，在中国后世音乐的发展中极为常见。
唱奏形式在魏晋也有所变化。如《东光》原只有器乐而无歌唱，晋时宋识填入歌词改为声乐曲。伴奏乐队原来只分一部，乐器配置也较自由。魏明帝(公元227-230年)时，改为左右两部。西晋初，其乐器配置已较固定，除原用的筝、笛、节鼓外，尚有琴、瑟、琵琶与笙等，有时还加用篪与筑。
西晋灭亡以后，从东晋至隋约200多年间，以南方民间谣讴吴声、西曲为基础发展起来的清商乐大为盛行。汉魏西晋的一部分相和旧曲被清商乐所吸收，成为其重要组成部分。隋唐时，清商乐改称清乐而继续流传。同时，自汉魏以来有不少乐曲移植为琴曲或鼓吹曲而仍在流传。从此以后，作为独立意义的相和歌已不复存在。
清商乐
清商乐是在相和歌的基础上发展起来的，是中国东晋南北朝间(公元370-589年)，承袭汉、魏相和诸曲，吸收当时民间音乐发展而成的伎乐的总称，亦名清商曲，隋唐时简称清乐。主要用于官宦、巨贾宴饮、娱乐等场合，也用于宫廷元旦朝会、宴飨、祀神等活动。由于它与汉代相和旧曲都是汉族传统音乐，因此，在当时各种乐伎中，被称为“清商正声相和五调伎”，为宫廷所重视。
在东晋以后的200多年间，除东晋末和梁末的两次大战乱外，南方社会稳定，经济有显着发展，形成了众多的商业都市。在城市里，汉代以来的相和旧曲将近一半已经散佚，而南方的民间谣讴——吴声、西曲，由于城市各阶层人士的喜爱而日益兴盛。吴声、西曲的流行，也引起了宫廷的兴趣。尤其是梁武帝和陈后主，曾命乐工谱写了大量新曲。北魏孝文帝时，南方的清商乐传到了北方，在宫廷中作为“华夏正声”受到较大的重视。此后，清商乐就成为盛行于中国南北方的重要乐种。
吴声和西曲是清商乐两个重要组成部分。吴声原是建康（今江苏南京）一带的民间徒歌，西曲则是荆、郢、樊、邓地区(今湖北)的民间徒歌。两者的风格虽较柔婉抒情，但由于语言、风俗习惯等差异，各具不同的特色。现存吴声大都为晋宋时所作歌词，载《宋书·乐志》《乐府诗集》等书，计有《子夜歌》《华山畿》《欢闻歌》《阿子歌》《前溪》等十几曲，内容多半用妇女的口吻描写爱情的欢乐、相思的痛苦，或婚姻不自由的苦闷。此外，还有民间的祀神曲《神弦歌》11曲和陈后主的反映宫廷生活的吴声《春江花月夜》《玉树后庭花》等。现存西曲大都为齐、梁时所作歌词，载于《宋书·乐志》《乐府诗集》等书。计有《三洲歌》《采桑度》《那呵滩》《石城乐》《莫愁乐》《乌夜啼》等30多曲，内容大都写贾客思妇的离愁别苦，有的也流露了船民对封建统治者的不满。此外，还有梁武帝作词的西曲《江南弄》和祀神曲《江南上云乐》等。
据历史文献记载，吴声和西曲的曲调颇为动听。所谓“歌谣数百种，《子夜》最可怜。慷慨吐清音，明转出天然”（《大子夜歌》）就说明了这一点。由于人们喜爱，有些乐曲不断变化、发展，从而形成了同一曲调的众多变体。如吴声《子夜歌》就有《大子夜歌》《子夜四时歌》《子夜警歌》《子夜变歌》4种。有的利用某一曲的素材另谱新曲，如西曲《莫愁乐》就是用《石城乐》的和声“忘愁”的曲调发展而成的；《采桑度》则是用《三洲曲》的素材写成。
公元587年，隋灭陈统一中国后，仍设有清商署，专管六朝以来的清商乐和当时保存的所有汉魏旧曲，总名清商乐，简称清乐。隋文帝时，清乐作为“华夏正声”在七部乐中列在国伎之后，受到相当的重视。隋炀帝对清乐也十分喜爱，曾令乐工白明达等人利用其曲调大制新词艳曲，如《泛龙舟》《斗百草》等。隋末战乱，清乐散佚较多。唐初，将包括隋时新声在内共63曲，总称清乐，列为九部乐或十部乐的第2部。武则天长安（公元701-709年）以后，宫廷不重古典，清乐逐渐散亡。开元（公元713年）以前，能演奏的只有《有君》《杨叛儿》《堂堂》《春江花月夜》等8曲。开元时(公元713-741年)，歌工李郎子尚擅长清乐旧曲。此后，清乐旧曲在宫廷内已很少有人能奏。它已被当时“杂用胡夷里巷之曲”的新声所替代了。实际上，它在民间仍以新的面貌在继续流传。
歌舞戏
歌舞戏是我国南北朝、隋、唐以来在前代歌舞、百戏艺术基础上发展而成的有故事情节、有少数角色扮演，载歌载舞，或同时兼有伴唱和管弦乐器伴奏的一种雏形戏曲。歌舞戏的名称最早见于唐杜佑《通典》(公元766-801年)卷一百四十六，属于“散乐”，剧目和内容的记载，见于唐代数种着作。最重要的有《大面》《踏摇娘》《拨头》3种，尤以《踏摇娘》最为完整。但均无剧词和曲谱传世。这类歌舞戏约始于南北朝末；其渊源则可追溯到汉代。对后世来说，歌舞戏是宋杂剧、金院本和宋南戏的先声，是中国戏曲艺术走向成熟的基石，在戏曲史和音乐史上均占有重要地位。
《大面》又叫做《代面》或《兰陵王入阵曲》。演北齐世宗高澄第四子兰陵王高长恭故事。唐代崔令钦《教坊记》说：“《大面》出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵着之。因为此戏，亦入歌曲。”唐末段安节所着《乐府杂录》“鼓架部”所记为《代面》，并有化装的叙述。宋王灼《碧鸡漫志》卷四载，《兰陵王》在宋代仍流传，属越调，犯正宫，3段24拍。又有大石调《兰陵王慢》，前后有16拍慢曲子，非旧曲。
关于歌舞戏《踏摇娘》，据《教坊记》载：“北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里，时人弄之。丈夫着妇人衣，徐步入场。行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣和来，踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之。”《通典》卷一百四十六与《旧唐书·音乐志二》所载则有同有异。
《拨头》也作《钵头》，《通典》卷一百四十六记述：“《拨头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也。”《乐府杂录》“鼓架部”的记载较详，并说：“山有八折，故曲八叠。戏者披发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”等。
根据以上史料可知：①南北朝末期开始出现的歌舞戏，继承了汉代以来百戏中情节性歌舞和角抵的传统。《大面》《踏摇娘》《拨头》3者均有歌有舞，有的还有帮腔、管弦伴奏；《踏摇娘》中有角抵因素甚为明显，《拨头》中“求兽杀之”的情节也可能包含角抵因素。②从北齐到唐代，女角色或由男扮，或由女扮，已有衍变，并非一格。③化装已相当完备；历史悠久的面具已在戏中应用；后世戏曲脸谱或已萌芽，如《踏摇娘》中的丈夫，《拨头》中的遭丧者。④角色或1人，或2人，或3人，已见后世“二小戏”“三小戏”之雏形。⑤情节均具有矛盾性，或庄，或喜，或悲，已见后世戏曲各种类型之端绪。⑥“戏”的概念开始确立，已由戏耍或技艺表演之泛指，过渡到近于后世戏曲之专称。⑦中国后世戏曲源于民间且不断衍变发展的这一特点，已历历可见，如《踏摇娘》的不同记载——包括故事情节，角色数目，名字，官职，女角色扮演者之性别，作品名称，以及伴唱、伴奏等等。此外，还可以看到从民间进入宫廷的特点。例如从《踏摇娘》蔓衍而出的《谈容娘》，唐代常非月的诗作《咏谈容娘》描写了它在广场演出的盛况。⑧《大面》《踏摇娘》产生和流传的地点，有助于探讨戏曲音乐的历史发展。