除上面所说的三个重要作品外，唐代歌舞戏还包括傀儡子等。这些作品曾在国外（如日本）产生过一定影响。
燕乐
燕乐也叫“宴乐”，是中国隋、唐至宋代的宫廷中饮宴时，供娱乐欣赏的、艺术性很强的歌舞音乐。
抚琴图
周朝时期已经有所谓“燕乐”，即“房中乐”，为后妃在宫中所用，其歌词俱在《诗经》的《周南》《召南》中。汉代宫廷中也有“房中乐”，这些都是雅乐的一部分，性质与唐、宋燕乐不同。广义的燕乐，如宋人沈括在《梦溪笔谈》中所说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”是指汉族俗乐与外来（外国或外族）音乐的总称。燕乐的狭义概念则专指唐十部乐的第一部，即张文收所作的燕乐。
从唐朝建立一直到到开元、天宝时期(公元618-755年)的百余年间，社会空前繁荣安定，形成两汉以后封建社会的最伟大的时代，文化艺术也发展到高峰。音乐艺术则以新的宫廷音乐——燕乐为中心，向多方面发展。燕乐继承了乐府音乐的成就，并且容纳了更多的外来音乐的影响，在几个嗜好音乐的皇帝的提倡下，得到很大发展，成为隋、唐时期音乐史中最突出的事件。
隋、唐时期的几个君主是宫廷音乐的组织者。隋炀帝（杨广）好尚奢侈，集中了六朝以来流散在各地的乐工，常常做极豪华的表演。隋亡后，
唐太宗（李世民）宫廷中也有大规模的音乐舞蹈表演，如用120人表演《破阵乐》，借此赞扬他的武功。唐玄宗李隆基是一个精通音乐的皇帝，既能作曲，又是打羯鼓的能手，他精选乐工数百人，在宫廷中亲自教练，称为“皇帝梨园弟子”。这个时期宫廷音乐规模更大，艺术水平更高，许多有名的大曲在这个时期形成。
隋、唐时期，宫中设有规模宏大的宫廷音乐机构。隋炀帝有专业乐工3万人，以太常寺辖之。唐玄宗时宫廷中乐工多至数万人，设“教坊”5所加以管理。又设“别教院”，专门教练宫廷音乐创作人员，下设3部：①梨园。选具有相当水平的男乐工300人，女乐工数百人，皇帝亲自教练。②宜春院。是女部，所属都是高级女乐师。③小部。选拔技艺最精湛者30余人，专门从事小规模的室内演奏。教坊和别教院是音乐人才荟萃的处所，成为音乐活动的中心。
隋炀帝时期按照所奏乐曲的来源，把大型的宫廷乐队分为“九部乐”。包括：清乐（传统音乐）、西凉（今甘肃）乐、龟兹（今新疆库车）乐、天竺(印度)乐、康国(即康居，今新疆北部及中亚)乐、疏勒乐、安国（中亚细亚）乐、高丽乐、礼毕(最后所奏，一说即文康乐)。
唐朝初年改为“十部乐”，包括：燕乐（杂用中外音乐）、清商伎（传统的旧有音乐）、西凉伎、天竺伎、高丽伎、龟兹伎、安国伎、疏勒伎、康国伎、高昌(在今新疆)伎。清乐或清商伎，保存了汉魏以来的传统旧乐。其他以外国或外族名称立名的乐部，隋有七部，唐有八部。它们所演奏的乐曲是根据外来音乐重新创作的，并保存了较多的外来音乐的面貌，仍冠以外国或外族之名。自汉魏以来，大量吸收和消化外来音乐，是这个时期音乐艺术高度发展的条件之一。
唐玄宗在位时又将十部乐改为“坐部伎”和“立部伎”两部。坐部伎在室内坐奏，人数较少，乐器声音较清细，乐师需要有较高的技艺。立部伎在室外立奏，人数较多，乐器声音较大，常是很喧闹的合奏，有时还加入百戏（杂技）等，因此技艺上要求较坐部为低。坐部中不合格的降入立部。立部不合格者降到雅乐队去，此时雅乐之衰落可以想见。
从九部乐、十部乐到坐部伎、立部伎二部乐队组织的变迁和所演奏的乐曲变更，可以看出外来音乐被逐渐融合消化的过程。九部乐所奏乐曲，如西凉乐中的《于阗佛曲》，龟兹乐中的《善善摩尼》《婆伽儿》，天竺乐中的《沙石疆》，康国乐中的《贺兰钵鼻始》《末奚波地》《前拔地惠地》，疏勒乐中的《亢利死让乐》，安国乐中的《末奚》《居和袛》，高丽乐中的《芝栖》等等，都是外来乐曲的音译。坐部伎所演奏的大型乐曲有《燕乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万岁乐》《龙池乐》《小破阵乐》等。立部伎所演奏的大型乐曲有《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》等。
大曲是唐朝燕乐中最突出最辉煌的，这是在乐府音乐和外来音乐的基础上，经过乐师们的创造而发展起来的，综合了歌唱、器乐和舞蹈的大规模的音乐，它完成于唐代的极盛时期（开元、天宝年间，公元713-755年），集中地代表了燕乐的全部艺术成就。大曲中有一部分称为“法曲”，是大曲中精致绚丽的部分。唐玄宗创作的《霓裳羽衣》就是最有名的一首法曲。
唐代音乐所用乐器约有300多种。燕乐中占主要地位的乐器是琵琶、箜篌、筚篥、笙、笛、羯鼓、方响等，乐器制造业很兴盛，长安有制造及修理乐器手工工场的集中地带。从史籍和敦煌的大量唐代乐舞壁画中，可以看到燕乐使用乐器的情况。教坊和别教院汇集了许多着名的歌唱家和演奏家。最着名的羯鼓演奏家黄繙绰，古籍中多有关于他的故事。唐南卓《羯鼓录》一书，记载了羯鼓的演奏技术、演奏家和鼓曲。琵琶的演奏方法由拨弹过渡为手趋，名手辈出，如段善本、康昆仑、曹刚等。筚篥名手尉迟青，吹笛名家李谟，歌唱家李龟年、许和子等。教坊的乐工不仅在宫廷中演奏，有时到贵族家中献艺，年老乐工则在宫外以传习歌舞为业，使燕乐得以广泛传播。
唐朝的宫廷音乐在安史之乱以后逐渐衰落，宫廷音乐家们多流落民间献艺谋生。五代时，南唐和后蜀的宫廷中汇集了一些乐工，宫廷音乐有所延续，但未能恢复唐朝的规模。宋统一后，又设立教坊，多沿用唐时的旧曲，宫廷内外还有时演奏大曲，但只能选奏其中一部分，演奏规模大为缩减，常只由一两人表演歌舞，歌者舞者合而为一。后来逐渐用大曲曲调表演故事，如宋史浩《鄮峰真隐漫录》卷四十六所载的《剑舞》，是用《剑器》大曲表演楚、汉鸿门宴及杜甫、张旭观公孙大娘舞剑的故事。又如《郑生遇龙女薄媚》是用《薄媚》大曲来表演郑生遇龙女的故事。《哭骰子瀛洲》是以《瀛洲》大曲表演滑稽故事。这些表明宋代的大曲逐渐向歌舞剧的方向演变。大曲中的许多乐段逐渐变为曲牌，分散在词曲、戏曲、说唱、器乐及其他歌曲中间，大曲的整体逐渐消失。
南宋以后的宫廷中虽然还设有教坊、云韶部等音乐机构，但人才零落，燕乐已极度衰微。此后音乐发展的主流已转到新兴的市民阶层艺术（戏曲、说唱、城市歌曲等）中去，宫廷音乐无论燕乐或雅乐，都已失去发展的势头。虽然经过辽、金、元、明直至清代，宫廷中均有燕乐或宴飨乐存在，但和隋、唐时期的燕乐已有霄壤之别。
燕乐在唐朝时期曾传入日本，今日本宫内省雅乐队以及一些寺院还在演奏与唐大曲同名的古乐；朝鲜也保存有《春莺啭》（唐大曲曲名）等。不过经历了时代和生活环境的变迁，这些保存在异域的唐曲，已经很难看出和中国唐大曲还有多少相似之处。
俗讲
俗讲是由六朝以来的斋讲演变而成，是唐代说唱艺术的一种。随着佛教的传播，印度佛教徒在诵经中讲说和歌唱并用的方式也传到中国。唐朝是传播佛教思想的隆盛时代，僧侣将佛经译成文雅的经文；为向人们进行宣讲，又把经文和其中的动人故事编成通俗文字加以演唱，先用说白散文叙述事实，然后用歌唱（韵文）加以铺陈渲染。这种演唱佛经的形式，称“俗讲”，即通俗讲经之意。其文字脚本称“变文”，即改编的佛经之意。如《阿弥陀经变文》《大目乾莲冥间救母变文》等。同时，长篇乐府诗《孔雀东南飞》《木兰辞》等，已具有说唱的雏形。民间的这种传统和佛教的唱经结合起来，逐渐形成了这种宗教性的说唱艺术。
俗讲“变文”
寺院在南北朝以来带有很大的娱乐场所色彩，北魏杨炫的《洛阳伽蓝记》中记载：“景乐寺至十六斋，设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神。”唐代长安的一些寺院更是演出戏剧的场所。“长安戏场多集于慈恩，小者在青龙，其次在荐福、永寿。”（《南部新书》）这里的“慈恩”“青龙”“荐福”“永寿”都是寺名。《资治通鉴·唐孝宗大中二年十二月》中还记载了万寿公主到慈恩寺看戏的事。这说明了寺庙活动的娱乐性与世俗化的程度。由于俗讲的故事动人，歌唱悦耳，成为寺庙活动中极受欢迎的节目。随之产生了专业的“俗讲僧”，其中最着名的是唐代长庆年间(公元821-824年)的俗讲僧文叙(即文溆)。史料中记载了唐敬宗于宝历二年(公元826年)驾临兴福寺，观看文叙俗讲的事实（《资治通鉴·唐敬宗宝历二年六月》）。