14世纪是所谓的“新艺术”时期。法国是“新艺术”的发祥地，它已经表现出人们开始摆脱中世纪教规束缚，文艺复兴初期的世界观和美学观，音乐表现手法大大丰富了。这个时期的经文歌的最大特征是采用了等节奏型，即固定歌调和其他声部用同一节奏型反复，大大加强了乐曲结构的统一性。维特里在他的理论名着《新艺术》（约1320年）中探讨了有量记谱法以及节拍等问题，他称这种新型音乐为“新艺术”。“新艺术”的大师为马绍，他从事世俗音乐和宗教音乐两方面的创作。他所作的巴拉德、回旋歌多为两三件乐器伴奏的独唱曲，他所作的4声部弥撒曲《圣母弥撒曲》，是最早由一位作曲家独立完成的大型复调音乐。
勃艮第公国的政治、经济力量在15世纪迅速上升，文化繁荣，勃艮第乐派跃居欧洲复调音乐发展的前列。这个乐派的代表人物是迪费和班舒瓦，这个乐派主要从事复调音乐风格的探索和实验，因而大型复调音乐体裁得到发展。这个时期标志着从“新艺术”向文艺复兴风格的过渡。
16世纪是文艺复兴的鼎盛时期，法国音乐在这一时期得到繁荣发展。代表法国人文主义精神的音乐体裁是世俗的歌谣曲。歌谣曲反映了市民阶层的爱好，确立了法国音乐的民族性，有意识地不再模仿后期尼德兰乐派的繁琐的复调技法，向主调音乐演变，并恢复了法国式的简洁流畅和描绘性。它的代表人物是雅内坎。他的着名作品有《马里昂战役》《狩猎》《鸟之歌》《巴黎的喧哗声》等。歌谣曲流行全欧，后来意大利以它改编的器乐曲称作“法国坎佐纳”，是巴罗克时代飞跃发展的器乐的萌芽。这时的主要乐器是琉特、六弦维奥尔琴等，当时小提琴还是纯民间乐器，它在文艺复兴时期逐渐成为主要乐器，这过程反映了平民文化与贵族文化的尖锐斗争。
法国史学家把17-18世纪上半叶称为古典主义时期，音乐史上称为巴罗克风格时期，此时盛行代表法国宫廷审美趣味的洛可可风格。在路易王朝的君主专制下，宫廷音乐兴盛起来。同时，由于与佛罗伦萨的美第奇家族数次联姻，也带来强大的意大利影响。1659年，上演了康贝尔（约1627-1677年）的宫廷歌剧——田园剧《伊西》。1671年他的5幕田园剧《波莫娜》，在第一座法国宫廷歌剧院的开幕式上演出。佛罗伦萨人吕利是法国民族歌剧的奠基人。他的歌剧《阿尔米达》《忒修斯》取材于古希腊的神话和历史英雄故事，具有抒情悲剧的特色。有许多舞蹈与合唱场面，戏剧性的独白——朗诵调吸收了法国古典悲剧的朗诵特点，从而表现出法语诗歌的韵律。吕利还设计了由慢、快、慢3部分组成的“法国序曲”形式，对欧洲器乐发展有很大影响。吕利以后，法国抒情歌剧向娱乐方向发展，抒情悲剧变成了嬉游演出。
意大利趣歌剧于18世纪中叶传入法国，在音乐界引起激烈争论，史称“丑角论战”。实际上它是以百科全书派为代表的平民知识界与贵族艺术代表之间、平民美学观点与贵族美学观点之间的斗争，结果产生了法国歌剧的新体裁。它的第一部作品就是卢梭的《乡村卜者》。剧中主人公不再是神话传说中的英雄而是平民百姓，以对白代替朗诵调。1702年巴黎建立意大利喜歌剧院，经常上演法国喜歌剧。
从18世纪后半叶到19世纪，一直到柏辽兹以前，法国民族音乐处于衰落时期，在法国乐坛上起主导作用的都是外国作曲家，如格鲁克、凯鲁比尼、斯蓬蒂尼、罗西尼、迈耶贝尔等，他们长期居住在法国，许多作品都在法国创作和上演。格鲁克的歌剧改革是以意大利歌剧和法国歌剧为基础的，特别是他在巴黎时期创作的歌剧《伊菲格涅亚在陶罗人里》，它的抒情场面和世态风俗的场面，显然是借鉴了法国的歌剧传统。他的歌剧也影响了法国歌剧创作。
法国音乐在19世纪30年代进入繁荣期。在歌剧创作方面有阿莱维的大歌剧《犹太女郎》，亚当的舞剧《吉赛尔》，以及创立了法国浪漫主义歌剧艺术的迈耶贝尔，他的代表作有《恶魔罗贝尔》《胡格诺派教徒》《非洲女郎》等。在器乐方面，作曲家柏辽兹对法国音乐文化的发展作出了杰出贡献。他创立了标题交响曲。柏辽兹的交响音乐的特点表现在突出其舞台效果和标题性；他发展了拉莫、格鲁克、勒絮尔、斯蓬蒂尼在序曲方面的成就，并把维吉尔、莎士比亚、拜伦、歌德等古典文学大师笔下的人物形象带到音乐中来，恢复了法国大革命时期的群众性、民主性的艺术传统。柏辽兹是配器领域的革新家，他使管弦乐队具有了现代的编制和表现力，着有《配器法》。
巴黎是19世纪30-40年代欧洲音乐文化的一个中心，许多国家的音乐家如肖邦、帕格尼尼、罗西尼、李斯特等都被吸引到这里来。法国小提琴学派从19世纪初起，对欧洲发挥了影响。它的鼻祖是勒克莱尔。后来意大利小提琴家维奥蒂从1782年起在巴黎住了10年，他与他的弟子罗德、克鲁采和巴约的演奏形成了法国小提琴学派的风格。19世纪40年代末，法国歌剧受现实主义文艺思潮的影响，出现了抒情歌剧。其中浪漫曲、谣唱曲、叙事曲、咏叙调等比较生活化和室内性的形式代替了大歌剧的庞大结构，合唱与重唱得到发展。抒情歌剧的题材多取自文学名着，如古诺的《浮士德》和《罗密欧与朱丽叶》，托马的《迷娘》和《哈姆雷特》
，马斯内的《维特》等。这些作品大都把爱情主题提到首位，而未能充分展示出原着的社会的和哲学的意义。有些则取材于东方，如比才的《采珠人》，德利布的《拉克美》等。
在比才的歌剧《卡门》中，法国歌剧的现实主义手法达到炉火纯青的境地，可说是19世纪法国歌剧艺术的顶峰。它的人物形象个性鲜明、逼真而生动，戏剧结构严整紧凑；世态风俗场面的音乐色彩丰富。但是比才的现实主义成就在以后的法国歌剧中没有得到发展。由于意大利真实主义思潮的影响，使法国歌剧创作出现了自然主义的倾向。
19世纪末20世纪初，印象主义音乐的代表人物德彪西受到印象主义绘画和象征主义诗歌戏剧的影响，在民族音乐传统的基础上，吸收了东方音乐的因素，创造出崭新的风格，使音乐的表现力大大丰富，他的创作倾向于描绘性，缺乏更深刻的思想性。德彪西在和声、调性、题材和配器等方面的探索和创新，对现代主义音乐有重大影响。印象派的另一位大师拉韦尔，他和德彪西具有同样敏锐的色彩感和细腻的审美趣味。但德彪西是任凭想象力的自由驰骋，而拉韦尔更注重形式的严谨，喜好运用民间音乐素材，尤其是西班牙的旋律和节奏。这一时期对法国音乐有所贡献的还有迪卡斯、福雷、科什兰、丹第、鲁塞尔等。
意大利音乐
在欧洲音乐文化中，意大利音乐占有十分重要的地位，尤其是从文艺复兴以来，在声乐（主要是歌剧）、器乐（主要是弦乐）方面都起了开拓者的作用，对西欧各国的音乐发展有重要影响。
音乐从4世纪起在基督教的礼拜仪式中占主要地位。日课以唱犹太教的“诗篇”为主，加添了源于叙利亚的“交替合唱”，并且采用了源于古希腊和叙利亚的“赞歌”形式。米兰的主教安布罗斯以此为基础，审订了一套安布罗斯圣咏。6世纪末，罗马教皇格列高利一世从教会音乐中选出一些典型歌调，制定了演唱规则，编成唱经本，并在各地设立圣咏学校加以推广。这种搜集圣咏和编订工作，在7世纪继续进行，安布罗斯圣咏大部分也被收集在内。这是一项集圣咏之大成的工作，具有积极意义。但是由于在编订中排除了歌调中的地方特色，引起了地方教会的反抗。例如，米兰教会便保留了自己的有世俗因素的歌调。
9世纪，法国的“西昆斯”(散文诗花腔歌调)和“特罗普”（填词花腔歌调）在意大利盛行起来，受到教会的反对，除少数歌调外，其余全部禁止传唱。中世纪的乐谱都是采用符号记谱法，但不能表明准确的音程。10世纪，圭多（阿雷佐的）发明了有线记谱法，他还创造了六声的音阶唱名法，今日盛行的音阶唱名法就是从它改进来的。
8世纪以前的世俗音乐，今日已无从考证。从19世纪发现的世俗音乐的符号谱来看，歌词为拉丁语，节奏比宗教音乐复杂。11世纪，法国的吟唱诗人流入意大利，不久意大利也出现了吟唱诗人。他们不限于为宫廷服务，也为市民阶层服务。他们所唱的内容多为世俗化的宗教诗。12、13世纪，意大利吟唱诗人的创作十分繁荣，曲调丰富，但由于是口传的，已经散失。13世纪，阿西西的圣弗兰奇斯（约1182-1226年）提倡一种一般民众唱的赞歌，称“劳达”，这是一种单声部的意大利语歌曲，受吟唱诗人的影响很深，后来这种体裁发生了很大变化。