《日出》由家庭悲剧进而写到社会悲剧。选取都市社会生活的一个侧面，集中批判“损不足以奉有余”的不合理的社会制度。剧中出现了“有余者”与“不足者”两类形象。围绕在陈白露周围出现的“有余者”都是令人憎恶的，像脑满肠肥、荒淫无耻的大丰银行经理潘月亭；故作多情，肉麻笨拙的富孀顾八奶奶；油头粉面，无所事事的市侩胡四；油腔滑调，招摇撞骗的洋奴张乔治；凶恶残暴，仗势欺人的打手黑三；以及媚上压下，欺软怕硬的茶役王福升等，都是属于黑暗的动物。同这个“有余者”的上层社会对立，还有一个以“宝和下处”为代表的“不足者”的下层社会。这里有为养活一家人不得不强颜欢笑出卖自己的翠喜；不堪忍受凌辱而悬梁自尽的“小东西”；与此相关的还有一个为了十块二毛五的月薪，日夜抄写，积劳成疾，又遭失业打击的小录事黄省三。他们都过着非人的地狱般的生活。这些“不足者”正是“有足者”造成的。介于这两者之间的人物是陈白露，她的性格是复杂的，由一个纯情少女堕落成一个交际花，既反映了社会的压迫腐蚀，也反映了个人的软弱沉沦，不思进取。她迷恋于物质享受，周旋于阔老和恶少之间，是令人厌弃的，当她仗义执言，怒斥黑三，搭救“小东西”时，又是令人起敬的。她尽管被社会所腐蚀，但仍保持了某些善良的天性。她始终在明暗之间挣扎，过去的我和现在的我不断发生冲突，一旦清醒过来就会陷于痛苦之中，面对无边的黑暗，她选择了死。宁愿死在黑暗中，也不愿同黑暗共存。曹禺说“她是个绝望了的好人”，正是对这一复杂形象的最好注解。
《日出》采用人像展览式的结构方法，“用多少人生的零碎来阐明一个概念”（《日出·跋》）。即通过日常生活的横断面表现主题。这种结构的特点是多主角、多线索、人物关系互为宾主，交相陪衬，情节发展不求主线分明和前后连贯，只求共同烘托一个主题。这与《雷雨》那种追求情节曲折、冲突强烈的结构迥然不同，是作者由莎士比亚式的情节丰富性向契诃夫式的诗意抒情性转变的一次成功的尝试。
《原野》又有新的探索。作者一改过去所熟悉的城市题材而把视野转向农村，写了一个农民向压迫者复仇的故事。主人公仇虎被焦阎王迫害，家破人亡，蒙受了难以洗刷的冤屈和耻辱，但他决不善罢甘休，有一股坚韧的反抗和复仇精神。当他越狱逃回家乡时，却发现他的冤家对头焦阎王已死，于是在“父债子还”的传统观念支配下，把复仇的利剑指向了阎王的儿子焦大星。杀死大星了却了心愿，但又陷入了新的矛盾痛苦之中，因为大星是善良无辜的，错杀无辜造成的悔恨心理，变成了他的“心狱”，难以超脱和自拔，最后被侦缉队赶进黑林子中而自杀。他的悲剧结局既是心灵的最后解脱，也是对黑暗世界的抗议。仇虎性格中的最基本的特征是“野性”，无论在与焦母的冲突中，还是同花金子的性爱中，都充满着原始的生命力。这种缺乏理性规范的野性的反抗，野性的爱情，也是导致悲剧的一个重要原因。
《原野》虽描写现实题材，但却借鉴了表现主义手法：注重人物内心世界的表现，大量运用幻觉和象征手法，充满神秘的怪异色彩，使《原野》成为一部舞台效果强烈的非同凡响的佳作，也是中国话剧史上，第一次成功运用表现主义方法创作的优秀之作。
1941年《北京人》的出版，使曹禺又回到了他所熟悉的题材上来，描写了一个封建家庭的崩溃。它通过北京的一个封建大家庭中祖孙三代人的矛盾冲突以及不同的命运，展现了中国封建社会进入末期所呈现出的衰败没落的景象。作者巧妙地用1929年在北京周口店发现的人类祖先的头骨化石——“北京人”作为剧名，用来作为对比，写出当代的“北京人”的腐败和没落。这个具有象征意义的艺术构思，体现了剧作家对历史发展趋势的认识是相当深刻的：现代的“北京人”是远古“北京人”的不肖子孙，应当让未来的“北京人”来代替它。
作为封建大家庭家长的曾皓是一个顽固、守旧而又执拗自私的人物，他预感到自己行将入木，除了关心他的棺材外已不能再有所作为了。他的儿子曾文清精神空虚，性格怯懦，生活懒散，是一个只能靠祖传家产过寄生生活的“废物”。生活在曾家的不是“活死人”、“死活人”就是“活人死”，其崩溃是必然的。作者不仅从经济上的坐吃山空，债务临门的角度，而且从精神上的道德沦丧，腐朽堕落的角度，对封建制度进行了整体清算。作者还探讨了民族发展的前途，企图寻找出一种能代表民族优秀传统的力量，那就是以尊重人为基础的率真、善良、平等、和谐的新型的家庭伦理关系，当不再产生“废人”、“庸人”的时代，就是人类希望的所在。
《北京人》是曹禺创作的高峰，是成熟的现实主义名著。它不像《雷雨》那样刻意追求热烈的激情，也不像《日出》那样表达明确的观念，而是真正从生活出发，运用作者最为熟悉的生活材料，不露声色，不事张扬地表达对生活的态度，成为一部内在的，含蓄而深邃的“生活的戏剧”。
此外，曹禺还写有多幕剧《蜕变》、《家》（根据巴金同名小说改编）、《桥》，电影剧本《艳阳天》等。
曹禺的成熟和贡献是多方面的：在深刻表现中国社会现实方面；在塑造鲜明独特的人物形象，特别是女性形象方面；在使剧本富于激情和诗意，特别是悲剧艺术的建树方面；在把生活中的口语加工成文学语言，使对话艺术趋向完美方面；在借鉴吸收外国剧作家的创作经验并使之民族化方面，以及在使剧本同时具有可读性和可演性等方面，都取得了重大成就。他的作品受到中外广大读者和观众的普遍欢迎，并在舞台上广泛上演，经久不衰。曹禺把中国话剧艺术提到了一个新水平，他已成为跻身于世界之林的优秀剧作家。
夏衍的剧作
夏衍（1900—1995年），原名沈乃熙，常用名沈端先，浙江杭州人，现代著名的剧作家。
1935年开始话剧创作，第一个剧本《都会的一角》写舞女生活。《赛金花》是一部历史讽喻剧，以庚子事件为背景，以妓女赛金花为主角，以“国境以内的国防”为主题，主要暴露当权者昏庸腐败的政治和投降主义的叩头外交，借以讽刺国民党在日本帝国主义入侵面前妥协退让、实行不抵抗主义、攘外必先安内的卖国政策，被称为是“国防戏剧之力作”。剧本发表后曾引起争议，并被国民党当局禁演。另一部历史题材的《秋瑾传》（又名《自由魂》），选取清末女革命家秋瑾冲出家庭，投身革命，慷慨就义的英雄事迹，歌颂革命者的豪侠和正气。
《上海屋檐下》是抗战前夏衍话剧的代表作，通过上海弄堂里5户人家一天的经历，表现了抗战爆发前夕上海小市民的生活艰辛和精神的痛苦。这5户人家虽然各有各的不幸，但没有一家的不幸纯粹是自己造成的。他们的不幸的共同根源是社会的黑暗。剧本所揭露的社会问题就包括战争、失业、政治迫害、道德沉沦等各个方面，作者企图通过这些小市民的喜怒哀乐，反映时代的脚步声。郁闷的阴暗不定的天气，正是令人窒息的政治气候的象征，剧本对国民党的黑暗统治提出了有力的控诉。
剧本大胆地把5户人家同时展现在舞台上，5家的故事时断时续，有主有次，被作者处理得井井有条。作者善于通过外部特征写出人物的内心活动，如李陵碑因思念儿子神经错乱而不停地歌唱，黄家楣身患肺病造成的咳嗽，施小宝受辱后酸心的啜泣，林志成因辜负朋友之托而引起的忏悔，以及杨彩玉的内疚，赵妻的唠叨等无不反映着人物的处境和性格。作者通过哭声、歌声、吵闹、叹息，把时代特征反映到剧中人身上，造成浓厚的戏剧气氛，给观众以巨大的感染。值得注意的是剧本在悲剧的气氛中也注入喜剧色彩，特别是在天真的儿童葆珍身上，寄托了作者的希望，使此剧成为一部悲喜剧。
抗战时期是夏衍戏剧创作数量最多，成就最为突出的时期。计有剧本《一年间》、《心防》、《愁城记》、《水乡吟》、《法西斯细菌》、《离离草》、《芳草天涯》等。其中最著名的是《心防》、《法西斯细菌》和《芳草天涯》。
《心防》写上海新闻工作者在日本帝国主义侵占上海期间，坚持抗敌斗争，以少有的毅力和决心，死守“五百万人精神上的防线”，表现出中国人民“把我们的血肉筑成我们新的长城”的坚强意志，尽管敌人暂时可以侵犯我们的一些国土，但中国人民团结一致筑成的心的防线是任何敌人也攻不破的。这是一曲对坚守岗位，不怕牺牲，同敌人进行殊死斗争的地下文化工作者的赞歌。
《法西斯细菌》是抗战时期夏衍戏剧的代表作。它塑造了一个真实可信，有血有肉的爱国知识分子俞实夫的形象。他是留学日本专攻细菌学的医学家，起初他一心埋头于科学研究与实验，不关心政治，甚至看不起政治。“九·一八”后回国，仍致力于科学研究，但日本侵略者的战火很快烧到了上海。“八·一三”后他的生活起了变化，中国民众对他的日本妻子和女儿投以不原谅的眼光，为了逃避矛盾，他又迁居到香港。不久，太平洋战争爆发，香港沦陷，日军侵犯他的家庭，妻子被辱，显微镜被抢走，彻底打破了他闭门实验的梦想，在事实教育下，回到了桂林，参加到实际抗战中去。俞实夫的道路具有典型意义，许多知识分子都想建立一座纯科学的象牙之塔，但在战争环境下，却找不到一个安静的场所，即使建成这个“塔”也会被炮火轰毁。俞实夫认识到，真正可怕的并不是生在人体上的作为微生物的细菌，而是生长在世界上的法西斯细菌。细菌学的研究是为了拯救人民的生命，而法西斯细菌却天天在创造着死亡。法西斯细菌不仅扼杀了人的生命，也毁坏了科学研究本身，即使为了细菌学的发展，也必须首先起来扑灭法西斯细菌。俞实夫就是这样一位由从事细菌研究的医学家转变成一位从事扑灭法西斯细菌的战士。
剧本的时间跨度大，前后历时10年，地点多，历经东京、上海、香港、桂林四地。这一结构赋予人物的较长的时间和广泛的空间，使之有充分活动余地，也有利于写出战争给人的影响以及人物的转变。作者紧紧抓住环境对人物影响这一关键问题，把人物放在一个动荡的不断变化着的环境里，逼迫他，促使他经过痛苦的磨炼而改变自己。
《芳草天涯》写的是知识分子的婚姻爱情和家庭纠纷，但他们在神圣的抗战事业面前都能克制自己的感情，斩断儿女情丝而服从事业，表现的是一种反对把自己幸福建筑在别人痛苦之上的道德观。夏衍曾说：“要是普天下的每一对男女能够把消费乃至浪费在这一事情上的精力节约到最小的限度，恋爱和家庭变成工作的正号而不再是负号，那世界也许不会停留在今日这个阶段吧”（《芳草天涯·前记》）。剧本题目选取苏轼的名句“天涯何处无芳草”之意，表现出一种开朗豁达的人生态度。剧本充满浓厚的生活气息和人情味，以细腻的笔触探索人物心灵的奥秘，写出人物的感情潜流。其风格是浅中见深，淡中有浓，很好地传达了作者的追求，是心理剧与生活戏剧的完美结合。但这个剧本也因描写知识分子的恋爱婚姻问题被视为“非政治化的倾向”而遭到批评。
夏衍的戏剧几乎全部以现实生活中的重大事件为题材，或以重大历史事件为背景，具有很强的现实性和时代感。但他又不脱离日常生活而孤立地解说时代，而是通过他所熟悉的小市民阶层和知识分子，即通过小人物反映大时代。他喜欢在剧本中加入友谊、爱情和家庭生活中的平凡故事而使内容更显丰富生动，更具生活色彩。他的剧本没有曲折离奇的情节，没有惊心动魄的冲突，一切都来自生活，自然本色而又耐人寻味。夏衍为现实主义戏剧的发展和深化作出了重要贡献。
郭沫若的历史剧
郭沫若是诗人也是剧作家，以善写历史剧著称。早在“五四”时期，就创作了历史剧《三个叛逆的女性》（包括《卓文君》、《王昭君》、《聂荌》3个剧本），1926年正式出版。作者写作这几个剧本的目的是要求男女平等，个性解放，反对封建制度对妇女的歧视和压迫，特别是反对“三从四德”的封建道德，这在当时曾发生过不小的影响。
郭沫若历史剧创作的丰收期是在抗战时期，自1941年至1943年接连写了6部大型历史剧：《棠棣之花》（1941年）、《屈原》（1942年）、《虎符》（1942年）、《高渐离》（又名《筑》1942年）、《孔雀胆》（1942年）、《南冠草》（1943年），前四部都以战国时代为背景，故称“战国史剧”。这些史剧反映的都是与抗秦反暴有关的重大历史题材，分别塑造了为反对卖国媚敌的统治者而献身的聂政（《棠棣之花》）；为祖国独立、人民幸福而斗争的屈原（《屈原》）；为援助邻国解救中原而斗争的信陵君（《虎符》）；为反抗专制暴君而献身的高渐离（《高渐离》）。他们都是热爱故国，伸张正义的历史人物。史剧也批判了昏聩无能，妥协投降，残暴凶狠的王侯、政客和佞臣，表现了鲜明的爱憎感情。“战国史剧”中成就最高影响最大的是《屈原》，这也是郭沫若历史剧的代表作。这个剧本写于皖南事变后，通过屈原由清晨到夜半一天的生活，概括出了这位天才诗人和伟大政治家的一生。剧本从他的受迫害写起，他之所以受迫害是因为他主张联齐抗秦，主张廉洁奉公，既有理想又有操守，既有进步的政治主张，又有高尚的个人志趣，这是同楚国权势者南后、靳尚之流的卖国求荣，贪图利禄相违背的，因而才遭到一连串的污辱、打击和迫害。作者把一个高洁品格的人物放在屈辱的处境中表现，无疑增加了剧本的悲剧性。剧本对屈原形象的塑造是非常成功的。它把屈原对祖国和人民的爱，联齐抗秦的政治主张和光明磊落、志趣高尚以及独立难犯的人格统一起来描写，塑造出一个有血有肉，具有立体感的悲剧英雄形象。《屈原》的创作和演出具有重要的现实意义，作者说他是“把时代的愤怒复活在屈原的时代里了”（《俄译本序》）。读者和观众很容易把屈原的“信而见疑，忠而被谤”的遭遇同皖南事变的受害者——新四军的遭遇联系起来；把楚怀王的妥协媚外，迫害贤良同蒋介石的攘外必先安内的反共路线联系起来。历史与现实中某些精神的相通，如同在历史与现实之间架起了一座桥梁，把读者和观众从历史的彼岸引渡到现实的世界中来。可以说，历史剧利用了观众，达到它的现实教育目的，而观众也利用了历史剧，寄托自己的意愿。