（一）寺庙绘画艺术
这一时期的寺庙壁画相对前朝而言还是比较繁荣的。五代时期的中原、西蜀和南唐都创作了很多壁画作品，根据文献记载，当时仍有许多画家从事壁画创作。如荆浩曾在长安双材院画宝陀洛迦山观自在菩萨一壁。后晋的王仁寿继承吴道子的画风，在汴梁大相国寺画净土变、弥勒下生经变二壁，还画八尊菩萨。后周的释智蕴受曹仲达的画风影响，在洛阳天宫寺画毗卢（毗卢意思为盛大的光明遍照佛，译为“大日如来”）像，广爱寺画定光佛。到后梁，有张图、跋异、李罗汉互比画技的故事。跋异受聘在洛阳广爱寺作画，先打稿图。而张图却在墙壁上一挥而就，使跋异自愧不如。后来跋异又在福殿寺画大殿护法，一个叫李罗汉的画师前来较量画艺。跋异画出一幅后，李罗汉自愧不如而退。可见当时创作壁画风气也是比较浓厚的。南唐画家曹仲玄，善于画佛画，受命于李后主在建业佛寺画上、下座壁，画了八年没有完成，所以李后主派另一大画家周文距去督促，周文距看后回复后主说：曹仲玄的画本之于上天，非凡人所能及，所以才迟迟不能完成。北宋的寺庙壁画以汴梁大相国寺为其代表，大相国寺始建于北齐天保元年（550年），唐睿宗时期重建，宋太宗到真宗时期加以扩建，院落有六十多个。当时许多画家在大相国寺留有作品，几乎可以说是各种壁画风格的总括。其主要内容是经变故事及佛像，反映战争、斗法、降魔等热闹场面，已失去宗教的神秘性而纯粹为了观赏，这也可以说是宋代寺庙壁画的一个基本特点。
这一时期的寺庙壁画作品基本上没有发现多少，所以内容、形式、风格等不很清楚。加之史书记载甚少，也就无法像盛唐那样给它一个比较全面的说明。这一时期还有一些与佛画有关的著名画家，重要的是贯休和李公麟。
贯休（832―912），五代时人，本姓姜，人称“禅月大师”，浙江兰溪人。善于画佛教人物，尤其擅长画罗汉像。他画罗汉的形象不是中国人的形象，而是采取夸张的形式，大多是高隆的眉毛、突出的颚骨，相貌十分古怪，显示出胡人的样子。这种夸张和变形的形式也是佛画发展的一个趋势，但是不能说这种形式是一种对外来形象的模仿，如六朝时期一样，仍然是佛画中国化后的一种形式。这种形式并非作为佛教偶像崇拜，恰恰相反，是佛教中国化并且走向世俗化后，中国艺术家基于艺术目的而不是基于宗教目的的自由创造。贯休现存有十六罗汉图，可以看出他的绘画风格和艺术成就。
李公麟（1044―1106），安徽舒城人，宋代著名画家。最初学习顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子的绘画艺术，后来逐步创立了自己的独特风格。他创用白描法，即仅以单纯简练、朴素自然的线条来表现物象的形貌情态。通过这种方法画人物，显得气质鲜明、性格突出，一看就能看出其不同地区、民族、阶层的特点。在佛教人物中，又创造出“长带观音”“自在观音”等新形象。他把观音画成飞舞飞带的人间少女，和周昉的“水月观音”有异曲同工之妙。所不同的是，周昉的“水月观音”还是一种贵族妇女的形象，具有一种圣洁高贵的气质，而李公麟的观音形象就脱离了这种贵族气息，而是一种平民特点。李公麟也把维摩诘画成温文尔雅的士大夫，已经完全不具备宗教的性质。李公麟的画风进一步使佛画由宗教崇拜的偶像所具备的教化功能向观赏性绘画转变，佛教绘画失去了原有的目的，成为和其他绘画形式一样的纯粹艺术的形式。
这一时期的石窟壁画很少，我们主要介绍敦煌石窟壁画。
（二）石窟壁画艺术
五代以后，张仪潮家族控制敦煌的时期结束，代之以曹议金。此后的一个半世纪，曹氏家族把持西域敦煌地区的政权，在莫高窟、榆林窟开凿了许多石窟，使敦煌艺术得到一定的发展。
这时的敦煌壁画仍然以经变故事为主要题材，而且数量较多。主要有药师经变、维摩诘经变、弥勒经变、华严经变、天请问经变、报恩经变、劳度叉斗圣图、法华经变等。除此以外，还有一些佛教故事和非佛教故事的内容，如描绘五台山景色的五台山图，仿照张仪潮夫妇出行图而绘的曹议金夫妇出使图等，变化不是很多，但规模庞大，有一定的艺术特色。此外还有很有特色的供养人像。比较出色的如第98窟的供养人，是曹议金女婿于阗国王李圣天与皇后的供养像。李圣天高达2.6米，汉服佩剑，双脚有天女承托，右手持花，左手持香炉，神态恭敬，显得十分虔诚。人物刻画十分精美，比例和谐，面部平和，目光平视，没有帝王的那种高贵庄严，虽有华丽的装饰，却仍使人感到温和亲切，文雅自然。供养人形象的高大已经表明人的地位已被提高，佛与人已经不是一种伟大与渺小、神圣与世俗的关系。人处在醒目的位置，神已经成为了一种为人而存在的东西，它的价值就在于为人服务，这是一种观念的巨大变化。第61窟主室西壁的主题是悉达多太子四门游观，画面描绘内容为：悉达多太子比武娶妻耶输陀罗，耶输陀罗是一位年轻美貌的姑娘，贤惠善良。净饭王以为儿子有美貌的妻子在身边就会一展愁眉，可事情并不是想象中的那样。净饭王只好将大臣们召集到宫中商议如何让太子快乐起来。一位大臣说：“应当让太子出城观光游览，这样就可以了解社会生活和世故人情，太子在这个过程中自然会舒展忧心，快乐起来的。净饭王采纳了这个建议，并得到了太子悉达多的同意。第一日，阳光明媚，大队人马护送悉达多太子从王城东门驶出，围观的老百姓很多。有位老人，悉达多太子看后很惊诧，问：“你是什么人？”“我是老人。”老人说话有气无力，如同口含食物。悉达多问道，“只是你一个人要老呢，还是人人都要老？”老人慢慢回答说：“世上的人，不分男女老少、贫富贵贱，没有一个不老的……”悉达多太子听了这番话，大为苦恼，伤感不已。第二日，悉达多太子带着卫队从南门出游，没走多久，他在路旁大树下看到一个将死的人，太子走过去，问：“这躺在地上的是什么人？”“他是病人。”“什么是病人呢？”悉达多太子又问。“行卧无常，苦痛难忍，将不久于人世，但留恋人生，呼儿唤女，这就叫病人。”病人的儿子说。“世上只他一人生病还是人人都得病？”太子问。“世上的人，无一例外。”病人的儿子回答。悉达多太子听了病人儿子的一番话，认为人生之苦接连不断，人为之人实在太难了。第三日，太子独自骑马从王城的西门出城。刚走了不久，便迎来一辆牛车，尾随着许多人哭泣。悉达多问：“牛车上拉的是什么？”“是死人。”丧主伤心地回答。悉达多接着又问：“什么是死人？”“死人就是不呼吸不饮食的人，肢躯僵直不动，冷暖不知。”丧主流着泪说。“只他一人死呢，还是人人都要死？”悉达多又问。“世上之人，无一例外。”丧主回答着随殡车而去。悉达多太子游兴顿失，愁绪万千。第四日，悉达多太子带着耶输陀罗，伴着卫队从北门郊外而去。这时，有一人行色慌忙，悉达多命卫士询问他为何这样匆忙。行人说：“我的妻子怀胎十月，现在腹痛难忍，我必须尽快请来助产婆。”悉达多太子问：“只有你的妻子生孩子是这样痛苦呢，还是所有的产妇都是这样呢？”悉达多太子又问道。行人说：“没有一个产妇不是这样的。”说着就大步而去了。悉达多沉默不语，没有兴致再游览下去了，下令回宫去了。回宫后，他觉得宫室太小，让他喘不过气来，所以一个人悄悄地出宫了，他骑着心爱的白马，无目的地前行。这时，一位游行的僧人缓步走了过来，太子问僧人，“你是什么人？”“我是僧人。”僧人说。“什么是僧人？”悉达多又问。“断七情六欲，一心一意坐禅修行，轻松自在。”听了这番说，悉达多太子恍然大悟，从此修道之念深深扎根于心中。这就是描述悉达多太子为何放弃万人之上的王位，而最终出家求道的原因。
第146窟主室西壁描绘的主题是散檀宁开仓救饥民，它描绘的故事是：在古代的波罗奈国，有一年，王城一带大旱。大地龟裂，草木枯死，湖泊干涸，鸟兽绝迹。庄稼人春天播下了种，秋天却颗粒无收。往年遭了旱灾，至少还能打下一些粮食。再说，还可以挖野菜摘野果、捕鱼捞虾来充饥。这一年野菜野果都没有了，鱼虾也没有了，人们吃完旧粮，再无可食的东西来充饥了。为了求生，人们纷纷逃荒，流亡到他乡乞食。大道小路上，逃荒的饥民，拖儿带女，扶老抱幼，川流不息。呼爹喊娘、叫夫唤妻的号声不绝于耳，处处是饿死的人，满目凄凉。目睹这种惨状，即使是铁石心肠的人，也会泪如雨下。 城外有一座大庄院，主人叫散檀宁。他世代为贵族，家财万贯，库藏粮谷堆积如山。正值荒年，粮食比黄金还要贵重。每天，无数逃荒者来到散檀宁门前乞食。散檀宁是个面慈心善、忠厚慷慨的人，他眼看着饥饿的人们在他面前倒下去，他落泪了。他对登门乞食者，从不拒绝，并且以礼相待，让每一个挨饿的人吃饱一餐饭。人们都闻讯赶来。散檀宁家门庭若市，人们欢喜而来，又欢喜而去。有一天，山里的一千出家人来到散檀宁门外化缘，求吃斋饭。僧人合十对散檀宁说：“善哉，善哉。我们出家人，在山里修行，遇旷古大旱，各处乞食不得。不知施主能否每天供给我们一餐饭？”散檀宁很有礼貌地答应了。散檀宁每天救济大批的难民和僧人，厨师和其他仆人们整天忙于做饭，埋怨主人太慷慨大方。散檀宁对大家说：“这一带除了我们，大家都在忍饥挨饿。我们仓库中有粮食，存放在那里干什么？佛祖说过，救人一命，胜造七级浮屠。这救人的无量功德，大家都有一份，你们何乐而不为呢？大家是够辛苦的了，但救人要紧，大家咬一咬牙，度过这灾年，就会好的。”大家都被散檀宁真诚的语言打动了。就这样，散檀宁的善行感动了很多人。饭后，一位高僧对散檀宁说：“久在贵府打扰，又使您破费不少。我们实在感激不尽。我们也没有什么值钱的东西给您，我就告诉您一个好消息吧，就当做我们的一点谢意。近日天要降大雨，你要抓紧时间播种五谷。”“谢谢高僧的关照，我不胜感激。大家在此吃饭，区区小事，不足挂齿。”散檀宁谦恭地说。僧人们说：“我们以后就不再来贵府打扰了。”说完，告别而去。散檀宁信从僧人的话，就让家人和仆人们全部下田播种稻麦五谷、瓜果蔬菜。大家在田里吃苦劳作了十几天，散檀宁的几百顷土地都播上了种子。散檀宁还把下雨的消息告诉了邻里乡亲，还施舍种子给他们，也在干土里撒下了稻麦种子。日过两旬，天空飘来了阴云，遮住了烈日，降下毛毛细雨，连续下了十个昼夜，干渴的土地喝足了水。小河水满了，大河有水了，湖泊又重新出现了，过了几天，树枝吐出了绿芽，小草钻出了地皮，农田里新芽破土了。大地有了绿意，世界又有了生机。大雨过后的一个月，散檀宁来到郊野，欣赏着绿野风光，也到他的田里看看。他的心里有个大大的疑惑，为什么每块田里都长着一色的瓠（一种瓜类植物）子苗？他回来问家人和仆人们：“你们种那么多瓠子干什么？几百顷地都是瓠子。”大家都说：“稻麦菽（豆类）麻，五谷杂粮都种上了，出土的都是瓠子苗，我们也觉得奇怪。”散檀宁告诉大家：“不管田里长出什么，大家都要精心管理，除草、施肥、浇水都要适时进行。”又过了几个月，散檀宁的土地上的瓠子长出了长长的蔓，纵横交错，绿叶繁茂，把地皮盖得严严的，白花如粉如雪，清香扑鼻。收获的季节到了，满地都是斗大的瓠子，沉甸甸的。散檀宁全家出动，采摘瓠子。车载人背地运回来，劈开硬壳，里面是稻谷、小麦……原来，那块田地里播的是什么种子，瓠子里就是什么粒，每种粮食的亩产要比往常高出数十倍。散檀宁屋里屋外都是五谷杂粮，他的粮仓里只贮藏了一小半，他把粮食都分给了亲戚朋友、邻里乡亲们。外地饥民们也纷纷来运载。散檀宁的善举让他成为了人们心中真正的“活菩萨”。
西夏统治时期的敦煌壁画逐渐走向没落，其内容题材只剩下四种：阿弥陀经变、药师经变、观音经变和法华经变等，千佛、菩萨、十六罗汉等成为主要部分。
这时期榆林窟的壁画从艺术成就来讲超过莫高窟占主导地位，出现了一些有相当艺术成就的艺术作品。如第2窟的西壁北侧的水月观音，宝冠峨髻、衣袍宽松，斜身倚坐在青石之上，下有绿波荡漾，上有彩云追月，旁有翠竹秀树，一派美妙仙境。第3窟西壁北侧的文殊变和南侧的普贤变，场面宏大，很有气魄。其中文殊变中的五台山景色，主要用水墨画成，山岩、危崖峭壁，与山水流云融为一体，又薄施淡彩，使山水显得更为清新雅丽，妙道自然。此外出现的药师经变和西方净土变等壁画形式与隋唐以来的构图式样大异其趣，其背景是西夏人熟悉的大草原，人物构置也没有严格的尊卑关系，显得随和自然，体现出西夏独特的风格。
五代、两宋时期的佛教绘画的大致情况就是如此，以其发展状况可以看出，这时佛教壁画的主题既不是解脱苦难，也不是追求幸福，而是取媚现实。佛教绘画基本成为纯粹观赏的对象。在观赏中，人们不是得到心灵的净化和提升，也不是充满对未来生活的憧憬，而是一种类似于在嬉戏过程中得到满足的心理。神圣没有了，高贵没有了，理想也没有了，“我是人，我只追求凡人的快乐与幸福”。佛教绘画存在的价值也在渐渐消失，世俗化的下一步就是庸俗化。