（一）寺庙绘画艺术
元明清时的佛教绘画已经完全衰落，和五代、两宋时的作品相比，显得贫乏、缺少创意，艺术水平日益下降。这一时期比较重要的是元代以来藏传佛教艺术的发展和繁荣，藏传佛教是中国佛教体系中的重要一系，其艺术分别起源于中亚、印度和中原汉地，是西藏文化中最有代表性的部分，以鲜明的民族风格、独特的艺术风貌成为中国艺术史上不可忽视的重要部分，似乎为穷途末路的佛教艺术注入了新鲜的血液，成为佛教艺术发展最后阶段最引人注目的部分。下面介绍一下元明清北京宫廷的藏传佛教造像艺术风格及特征。藏传佛教始于公元7世纪初，最初主要在西藏、青海等地的藏族聚居区传播。直到元代，开始传入内地，此后在内地一直传播不衰。北京作为元明清三代的首都，始终是藏传佛教在内地传播的中心。在元明清帝王的一致推崇下，藏传佛教造像艺术活动分别在三代的宫廷开展起来，形成了各具特色的艺术风格，我们统称之为“北京造像”或“北京风格”。康熙和乾隆两朝宫廷制作的佛像目前都有遗存。从现存实物看，这两个时期的清宫造像整体风格基本一致，既受到了内地传统艺术的影响，带有明显写实艺术倾向，又受到了时代审美观念和工艺技术的影响，体现出工艺精细、造型规范的特点。但是从造型样式和工艺水平上看，这两个时期造像又略有区别。其中康熙造像造型挺拔，工艺精细，整体效果明显优于乾隆造像。如现存的一尊药师佛像是现知最早的康熙年间造像，制作于康熙二十一年（1682年）。此尊佛像通高18厘米，头饰螺发，顶结高发髻，身着袒右肩袈裟，衣服上刻满各种精细的植物纹饰，双手结印（结印，是佛教真言宗的一种法术，手指做出的各种姿势），造型挺拔，结构匀称，是康熙佛装造像的典型代表，其袈裟纹饰就体现了康熙造像工艺精细的特点。再如北京故宫博物院珍藏的四臂观音菩萨像，是康熙时期菩萨衣装造像的代表，铸造于康熙二十五年（1686年）。此尊像高73厘米，造型结构具有康熙造像明显特点，而最值得注意的是菩萨身上的装饰，如头冠、宝缯、耳环、璎珞和各种钏饰，手法细腻，工艺十分精细，每个细小部位都做到了一丝不苟。如头冠采用镂空技法雕出，显得玲珑剔透、精美无比，康熙造像工艺上的优点在这尊造像上体现得非常充分。
藏传佛教绘画的形式有好几种，包括寺庙壁画。曼陀罗（佛教圣花）、唐卡等这几种形式在西藏地区并行，而在汉地主要是寺庙壁画形式，且具有很高的艺术水平。绘画的题材和内容也十分广泛，有佛、菩萨、明王、罗汉等。西藏地区有一些教史上伟大的人物画像，如宗喀巴、历代达赖和班禅及其他人物等。故事和经变题材基本没有，因为他所依赖的佛典与中原地区所依据的佛典以及信仰都有很大不同。从艺术造型来讲，藏传佛教艺术绘画较多地吸收了印度和尼泊尔佛教艺术风格，再结合藏族人自身的审美观念，具有浓郁的藏族色彩。一般来讲，这种绘画构图饱满充实，画面形体安排工整，没有内地那种飘逸飞动而又自由粗放的特点。它也有许多变化，但这些变化是按照一定的规则严格创作，故而富于秩序感。人物造型比较夸张，除了历史人物端庄平和以外，佛教人物大多呈动态，身躯扭动。菩萨细腰丰乳肥臀，体态优美。明王（神名，有五大明王之说）怒目圆睁，面形怪异，动作夸张。佛像也与内地不大一样，脸形、身体、着装等都是依照藏族及印度人的形象，故而独具特色。色彩颜料大部分是矿物质的，不透明，遮盖力强，不易变质，显得饱满明亮，艳丽沉着，从而使画面增加一种神圣感和高贵感，宗教感很强。
藏传佛画在内地盛行后和传统的佛画艺术相结合，减少了藏传佛教那种神秘性和怪异的气氛，增加了理性和世俗的因素，显得比较明朗、自然，与传统佛画相映成趣。
藏传佛画的作品现存很多，如西藏的扎什伦布寺和青海的塔尔寺，西藏布达拉宫的壁画，都非常有代表性。内地喇嘛寺庙中都有藏传佛画，如北京雍和宫、妙应寺（今白塔寺）、普济寺等，比较重要的有明代的北京法海寺壁画。
法海寺建于明正统四年（1439年），当时许多殿堂都画有光彩四耀的壁画。现仅剩后院大雄宝殿壁画，分布在本尊塑像的龛背和后殿门的两旁及殿前十八罗汉身后。后殿门左右的两铺，是由帝后、天龙八部、众鬼组成的礼佛护法行列。共画人物35个，三五成组，互相呼应，统一而有变化。人物服饰华丽，仪态优美，线条流畅，色泽浓丽。满壁风动，美不胜收。佛龛背后有壁画三铺，中铺画水月观音，右铺画文殊菩萨，左铺画普贤菩萨。中铺前排立着如意轮观音，脚下有狮子、狐狸和豹；观音的前面走着三个女像，一个手中托着菩提树，两个撑着飘拂着的宝幡。观音身后还有两个女像，前者着凤纹白衣云头华履，后者右手拿着扇子，左手抚着一个合掌膜拜的幼童。在画的后半段，可以看到一个持斧的金刚和一个半裸体拿着杵的力士，还有一个扛着长锯的小鬼和一个撑着幡的长发鬼伴随着一个戴着冕的长须帝王前进。右铺共有十九个人物，面目和行进的方向大致向左，以一个手捧着插着珊瑚的铜壶的俊丽少女领先，紧跟着一个表情肃穆头戴冕的帝王。帝王身后随有侍女二人，一个撑幡，一个捧盘。他们四人在整个画面的构图中，形成第一部分，为这个礼佛的行列起到了前奏的作用。紧接着的是增长天王和持国天王，前者怀抱着盛唐式样的琵琶，后者持剑，甲胄森严，威猛逼人。天王身后接着出现另一组人物，中心是有八只手臂拿着不同的法物的观音，身旁依随着一个面带病容手持香炉的比丘和一个擎幡的女郎。紧跟着行进的又有一个持圭的天帝和裙带美丽的天后，天后身后跟随捧着铜镜的侍女。在画的尾段，前排立着不空索观音和韦驮，后排走着另一组帝后和一个长发的夜叉，一个捧着珊瑚瓶的鱼精。左铺共十六个人物，面目和进行的方向大致向右。走在队伍前端的是四个丰盈庄丽的女像，第一个人托着花钵；第二个是侍女，合十前进；第三第四是两嫔，一捧盘一撑幡，紧紧护卫着她们的是广目天王和多闻天王，立眉瞪眼，体态魁梧。法海寺殿前罗汉的背后，祥云缭绕中画30尊如来、菩萨和两组乘云飞舞的天人，下部画牡丹、莲花、月季、菩提、芭蕉等各种花草。殿后壁画人物高达1.6米，殿前壁画人物较小。壁画基本上用单线平涂法，用笔主要为铁线描，间用兰叶描。线条绵长而洒脱，长近1米的衣纹线条一气呵成。用色以朱砂、石青、石黄为主，沿用重色方法，服饰、兵器上大量使用描金和沥粉贴金，以及使用多层叠晕和烘染的手法，金碧辉煌，富丽华贵，是明代壁画中的精品。现存十幅壁画分布在大殿的扇面墙，东西山墙和后山墙壁，面积 236.7平方米，有《祥云图》《佛众赴会图》《三大士图》和《帝释梵天图》，所绘内容是佛众菩萨、二十诸天、飞天仙女、动物花卉和山水祥云等。壁画是由当时的宫廷画士官宛福清、王恕，画士张平、正义、顾行、李原、潘福、徐福林等15 人所绘。大雄宝殿内原有三世佛和十八罗汉等塑像在文革期间被毁，但壁画被完整保留了下来。这些作品的创作年代距离今天虽然已经有五百多年了，而那些矿物质的色彩还保持得相当鲜丽，画面上的华贵气氛还是非常绚丽动人的。正是由于画家们认真地去刻画对象，笔笔不苟，所以画中的人物、神怪、草木、禽兽，不仅形貌真实美好，而且生机盎然。总的看来无懈可击，显得异常协调而成熟。人物的精神世界是由一种统一的信仰和情绪贯穿笼罩起来的，丝毫不乱，一气呵成，表达了礼佛活动特有的虔诚气氛。帝王被画得气宇轩昂道貌岸然，妇女们包括观音菩萨在内被画得像春天的花朵一样，仪容是雍容可亲的，流露着和蔼慈祥的人情味。天王、金刚、夜叉、力士、韦驮不仅外貌上孔武威猛，而神情更是充满了战无不胜的气概与信心。他们以捍卫的姿态显示了对于释迦皈依的忠诚。相比之下，画中的女性显得更加温和，男性显得更加壮健。在描绘人物时，画家细致入微地从生理特点上分出他们的性别和年龄，并从服饰装扮、发式、行动举止及构图关系上，分出他们的身份地位。儒雅的男人面形画得长而有须，额际间或有轻浅的皱纹，显得温和近人。妇女的脸庞有两种形式：多数是长卵形，眉长唇小，眼梢向鬓角斜举，显得有几分俊俏；另一种丰满犹如满月，加以披帛高髻，有唐代绮罗人物的风度，显得高贵大方，气派与敦煌唐五代诸大家供养群像不相上下。四大天王脸作方形，横眉怒目，张牙飞髯，加以铠甲鲜明，胸挺肚凸，显得英勇异常。人物的解剖比例很准确，女性比较修长，男性则肩宽胸大，特别是在膀臂、手指、胸膛、膝盖、下腿、脚趾的描写上，以极其简练的线条，勾出了男女不同的生理特点。女性手足纤细，肌肉丰腴，有充满脂肪的感觉；男性手足方大，肌肉紧张，很有力的感觉；特别是观音们的颜面胸腹腕臂的肌肉部分，有弹性与温暖的感觉，突出了青春的美。赤身的力士，全身的肌肉关系，表现得非常充分，“毛根出肉，力健有余”，具有唐宋以来宗教传统画的气派与风格。画中妇女们梳着各种不同样式的发髻，戴着首饰、璎珞、钏镯和花朵，孩子们有趣地挽着发辫，男人穿戴着不同样式的冠、衣衫和盔甲，有袍带重叠冠冕森严的，也有轻纱薄笼袒胸露臂的，衣服上绘着宝相花、龙云、团凤、龟背、团鹤、凤戏牡丹、菊花、茴香瓣、各种锁子花纹和卷草花式。这些具有民族风格的常见于当时丝织物上的图案，都画得异常精细，色调图案都是符合人物的身份的。这些人物手中所拿的壶、盘、幡、扇，以及各种乐器和武器，也都画得精致巧丽，引人喜爱。
法海寺全殿壁画当中还有许多种花草和禽兽，都画得非常真实生动。像普贤座下那只白描的六牙象，只用淡墨一勾，从笔势的顿挫转折中，巧妙地表现了象体的蜷伏着的沉重厚硕的质感。其余像文殊座下那只狮子，不空索观音脚下那只野猪，都画得惟妙惟肖，栩栩如生，表现手法完全写实，不落一般佛教画的老套。前殿的几处花草，虽然是小品，在全部画壁的位置看来，只不过是要起一些装饰作用，但是画家还是精心绘制的，特别是那两丛牡丹和荷花。由于它实在画得太好了，看上去它好像透过了积年的尘埃和阴暗的光线，散放着清香。成熟的勾勒方法和艳丽的色泽，和明代初期著名的花鸟画家们的作品对照来看，毫不逊色。全殿共画了人物七十七个，男女老幼、神佛鬼怪全有，有说法的，有坐禅的，有膜拜的，也有徐徐行进的，还有冉冉飞舞的。而在构图上，处理得井然有序，眉目清楚，统一中有变化。一座大雄宝殿宁静神秘的气氛，主要依靠这几铺壁画传达出来，主稿匠师在构图上的苦心是起了一定的作用的。这几幅壁画的技巧是非常纯熟的，画中人物气度神情感染的力量很强，具有迫使面临壁画的人情不自禁地宁静下来的艺术魅力，作为宗教画来看，无疑是成功的作品。
（二）石窟壁画艺术
这时的石窟壁画已经衰落，敦煌壁画只有元代的藏传佛教艺术风格的壁画颇有特色。
元代在莫高窟开凿的洞窟现存十个，其中有两个洞窟壁画保存完整，一个是第465窟，另一个是第3窟。前者完全是西藏风格的佛画，后者则是藏画与汉画相结合的产物。
第465窟顶画大日如来，绘有代表东、西、南、北四方之佛，四壁绘大幅曼陀罗，有妙乐金刚、吉祥金刚等双身像。画风精密细致，色彩浓艳，颇具特色。其中窟顶南面的供养菩萨，上身裸露，有顶圈、臂钏、手镯和佩饰，下着短裙，面相长方，眉棱和下颌凸出，鼻高而坚挺，与藏人相像。
第3壁四壁绘佛、菩萨像。最有特色的是北壁的千手千眼观音变，是元代末期甘州史小玉所画。图中观音居中，头为十一面，千手千眼，四面为装饰人物，如飞天、金刚等像，观音的线描技巧很有特色，画家根据对象的不同质感，选用不同类型的线描，观音的皮肤用铁线描，头发用游丝描。不同线描有机组合，使形象更加真实、饱满、色彩清淡、莹润、透明，富有艺术魅力。
明朝以后，敦煌便再也没有开凿新的洞窟，长期处在无人过问的情况之下，呈一派荒凉景象。直到后来藏经洞被发现以后，引来各国的探险家及学者的关注，敦煌艺术重新被发现，又开始引起世人的瞩目。
元明清的佛教绘画是在佛教文化与中国当时的主导文化相分离的情况下迟缓地发展着的，因而艺术成就不能与以前的各时期相比，很少有优秀的作品出现，就是藏传佛画也是西藏地区佛教艺术的直接引入，很少有更改和创造，更谈不上出现新的艺术形式，所以，社会文化主导地位的丧失和佛教内在精神的失落使佛教绘画艺术失去内在发展的动力和真正的艺术精神，佛教绘画艺术已经走向衰落。
中国佛教绘画艺术就是经历了这样的发展历程，它和佛教雕塑艺术一样曾取得过巨大的艺术成就。从它的兴衰史我们可以看出，佛教绘画是在中国化的过程中适应中国传统的观念而产生辉煌的成就的，同时，也是由于中国化，使其逐步丧失了宗教的内在精神而成为一种纯粹的艺术形式，由于这种艺术形式逐步和中国传统绘画相分离而走向衰落。从中国佛教绘画艺术的兴盛和衰亡中，我们不是也能得到不少有益的启示吗？
通过这样的描述，我们可以看出佛教绘画是在两种不同的文明类型、艺术类型的相互影响、相互作用下不断发展的。首先，印度的犍陀罗艺术、马图拉艺术及笈多艺术对中国佛教绘画的发展有着重大的影响，而中国传统的思想观念、艺术技巧也逐渐渗透在佛教艺术的发展过程中，从而促成了中国化佛教艺术形式的产生。其次，在佛教艺术的发展过程中出现了几次大的转折。具体表现为汉魏六朝时期的“秀骨清相”的艺术形象的确立，隋唐时期高贵典雅而又充满力度的艺术形式的出现。而在这些艺术形式形成的背后，隐伏着思想观念的演变和社会生活不断发展的印记。从这些转折中可以看出，佛教绘画由纯粹的宗教艺术向世俗艺术转化，这种转化最终使佛教艺术丧失宗教的神秘性而转向世俗。
尽管如此，中国佛教绘画仍有着重要的价值。它创造的辉煌灿烂的艺术作品永远是艺术宝库中的典范，供我们去欣赏、挖掘和研究；它作为中国文化艺术的一个重要组成部分，对于我们了解中国传统文化有着不可替代的作用。它同时也是我们了解佛教在中国发展及其特征的重要艺术资料，它所具有的艺术价值对于中国乃至世界文化艺术有着重大的贡献。