二、自由游戏：元代艺术创作观念的审美指向
统观中国古代儒道传统的艺术创作观念，我们可以看到，以孔子为代表的儒家思想以仁学为指向，将艺术活动规约入对“君子”人格的培养与塑造。“志于道，据于德，依于人，游于艺”的观念，实质上是将艺术活动融入政治伦理的讨论之中，赋予其治世的实践理性精神；以庄子为代表的道家思想以自然为指向，否定人的现实生存和艺术活动，“自然无为”才是最高的审美指向，“技艺”的存在意义即在于通于“大道”，自由游艺的创作活动亦是化身宇宙自然的方式。中国古代儒道传统的艺术创作观念虽然在心灵与精神的高度自由这一点上，以“游戏”为比拟而谈及艺术创作，以优游从容的审美境界为指归，但却主张“游而不戏”，并不放纵身心于娱嬉戏谑的活动之中，因此，创作主体虽然抱有高度自由的内在心境，但却有着更高的哲学目的与形而上的彼岸追求。
只有到了元代，特殊的历史背景赋予了艺术创作转向自由游戏的历史契机。蒙元统治阶级因为崇尚武力而将政治生活主要集中在了东征西讨的战争之中，相对落后的文化水准也使其较少对国人进行言论的束缚与思想的钳制，从而在客观上创造了中国历史上一个思想解放的大时代。同时，重武轻文的民族习惯与歧视汉人的统治政策更使得元代文人逐渐与传统政治相脱离，甚至被排挤在社会的边缘地带。传统身份的缺失与社会低位的下沉不仅击碎了元代文人“一举成名天下闻”的传统理想，也使得他们逐渐摆脱了儒道正统思想的束缚，将他们的生活理想由对“彼岸世界”的追求转向了对“现世生存”的关怀，艺术创作不再是塑造君子人格、干预政治世道的实践手段，也不再是化身宇宙、通于大道的修炼途径，而是成为艺术家关注现世人生、自由地抒泄主体情致，进而实现自我娱适的审美活动。
屈原曾言：“悲时俗之迫厄兮，愿轻举而远游。……轩辕不可攀缘兮，吾将从王乔而娱戏。”（《远游》）作为文化与政治的双重载体，舍身卫道是中国文人的第一选择，只有他们被抛至社会政治的边缘，被迫远离仕途，而无法干预政道的时候，才会选择返归自身，在自我娱戏的艺术活动中张扬个性、品味人生。可以说，正是迫于时势的无奈选择，成就了元代文人关注现世生存、追求性灵解放的历史实绩。正如薛富兴所言，元代美学“是对古典社会传统价值观念的嘲弄与背离，是时代即将发生重大转向的审美预言”，凝结于儒道传统的艺术观念在草原文化的冲击之下发生了巨大的裂变，“自由游戏”的艺术创作观念成为时代的主流。
（一）心灵自由：元代艺术创作观念的主体性彰显在黑格尔看来，随着艺术的历史逐渐向前发展，精神内容将逐渐超过和压倒物质的感性形式，艺术发展到高级阶段必然出现主体精神占主导地位。元代文人“翰墨游戏”的创作观念，正体现出精神内容的高度发达与感性材料的逐渐式微，以放逸游戏的笔墨纵横恣肆地抒写内心的情志，不仅在艺术形式上开启了“写意”的时代，更在创作观念上张扬了自我与人性的存在。元代“游戏翰墨”的艺术创作观念推动了中国艺术史表征主体精神的演进脚步。
元代在中国艺术发展史上是一个具有特殊意义的朝代，草原文化的入侵，特别是文人身份的乾坤倒置，不仅将传统儒道正统文化打开了一道裂缝，更唤起了传统文人蕴藏已久的自我意识，无处报国、身无所寄一方面阻碍了传统文人修齐治平的人生道路，另一方面也将传统文人的视线拉回到自身的生存世界，艺术创作也由塑造仁人君子和体会宇宙大化的形而上追求，转向了对个体感性心灵的自由抒写，艺术创作摆脱了儒道理想的清规戒律，从传统“游而不戏”的理性桎梏下解放出来，超越法度、不求形似、独抒性灵的笔墨游戏彰显了主体意识的初步觉醒。
元代文人画艺术的发展与成熟，堪称张扬主体精神集中体现。画家倪瓒有言，“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉”，正是出于抒写胸中逸气的主导观念，不求形似的笔墨游戏才是必然的，也是珍贵的。由此，陈振濂对倪瓒的主体意识大加肯定，倪瓒的墨竹不逊时贤，“更重要的，是他对于墨竹绘画施以主体介入，把一般意义上的状物写貌转变为一种主观的抒发。这一点，他以前的画家未曾主动意识到……未能从理论上明确提出。只有倪云林是开拓成功者”，“倪瓒开始注重自身主观的绝对价值了”。
整个元代的文人画艺术家们在相同的历史背景下，普遍放下了对传统儒道思想的形而上追求，将审美的视线凝聚在了自身的现实境遇中，他们进行艺术创作，用康定斯基的话说，是一种“内在需要”的冲动，是表征自我性灵，抒泄内心情感的直接要求。如朱良志所言：“元代绘画揭开了中国绘画的新篇章，是中国绘画的转型期，此时绘画不同于南宋之前的，就是对写意的强调，画家作画不是酷肖外物之相，而是表达心性。画家们画山川花鸟，其意不在山水花鸟之中，而在自己独特的生命体验，在发现一个与生命相关的世界。”于“翰墨游戏”的艺术创作中自由地抒写自己的审美意趣，是元代艺术创作观念的特质所在。吴镇曾言“写竹之真，初以墨戏，然陶写性情终胜别用心也”，在吴镇看来，抒写性情是翰墨游戏的终极指向；汤垕也强调，“游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之，先观天真，次观意趣，相对忘笔墨之迹，方为得之”。将解读画家的兴致情意看作欣赏画作的精妙所在，同样呈示出揭橥表达自我性灵，抒泄内心情致而不追求形似的艺术创作标准。
元代艺术家力求酣畅淋漓地表现自己的精神情感和个性追求，尽管他们笔下的山水花鸟也凝聚着他们对社会和自然的理性领悟，但却并不斤斤计较于物象外形的逼真刻画，而是更注重于对主体情志的自由抒写，于自由游戏的笔墨书写中张扬了画家的自我价值和主体精神。正是在这个意义上，林木认为文人画是一种“离人更近”的艺术：“文人画以比兴入画，放情山水，寄意花鸟……这种寓主观于客观，寄感情于自然的比兴手法，使看似平淡的自然物象具有强烈的社会意识，这非但不能说离人更远，相反的，却是离人更近--它深入到人的内心世界，开拓前人所没有触及的主观自我表现的领域，应该说具有某种进步的意义。”
元代其他门类的艺术创作也都体现了这种超脱笔墨技法的束缚，自由地抒写主体心灵的创作观念。刘祁《归潜志》卷十三记载了一则他与朋友论诗的故事：
夫诗也，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也。予观后世诗人之诗，皆穷极辞藻，牵引学问，诚美矣，然读之不能动人，则亦何贵哉！故尝与亡友王飞伯言：“唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲也，如所谓‘源土令’之类。”飞伯曰：“何以知之？”予曰：“古人歌诗，皆发其心所欲言，使人诵之至有泣下者。今人之诗，为泥题目、事实、句法，将以新巧曲声名，虽得人口称，而动人者绝少，不若俗谣俚曲之见其真情，而反能荡人血气也。”飞伯以为然。
可见，在刘祁看来，发于喜怒哀乐而能够见其本真性情是诗歌创作的首要标准，而必不拘泥于辞藻学问的研习和句法题目的演练，于此，俗谣俚曲亦可称为今人之“诗”。
近人王国维曾高度肯定元代杂剧超越于关目辞藻的束缚而表征性情的艺术魅力：“其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”足见元代的戏剧艺术也是一种能够超越形式的束缚，以彰显的主体精神为审美指向的艺术形式。
就有元一代整体的艺术创作观念而言，艺术家们从事艺术创作不再拘泥于规范与技法的经营，而更强调对创作主体审美心胸的自由抒发和主观意兴的及时挥洒。这种了无挂碍的游戏心境也存在于宋代的艺术创作中，惠洪即认为苏轼的文人画创作为“游戏笔墨”：“东坡居士游戏笔墨，作大佛事如春形容，藻饰万象，又为无声之语。致此大士幅纸之间，笔法奇古，遂妙天下，殆稀世之珍，瑞图之宝”。（《石门文字禅》卷十九）楼钥题苏轼所画《古木》也称：“东坡笔端游戏，槎牙老气横秋。笑揖推廉博士，信酷似文湖州。”（《攻媿集》卷五）钱穆谈及中国文化的演进时指出：“秦、汉时代的注意力，比较还偏在人生共通方面，一到隋、唐以下，一般兴趣，不免转到人生的独特方面去。”以苏轼为代表的先进文人将绘画创作看做文章政事之余事，以游戏闲适心态从事艺术活动的创作观念可以看作艺术创作“游戏”观念的理论先声，影响并引导了元代“翰墨游戏”的艺术创作观念。元代文人艺术家们不仅普遍以苏轼等人为精神偶像，更将这种自由游戏的创作态度标举为整个时代的主导观念，这是苏轼等人拘于时代的束缚所无法实现的，也是元代文人在历史的契机下所自然承续的。
元代艺术家们在社会转型的历史巨变中坚守着内心的孤傲，他们在自由游戏的创作活动中所展开的艺术人生是他们彰显主体价值、实现自我认同的主观抉择。正如明人钱溥在倪瓒诗集序言中所写的：在变代的边乱和社会的动荡之中，只有真正自信的人才能保持节操，坦然于世，“彼之幸功誉于一时者，飇驰电迅泯无声迹之可寻，而独先生诗画流落人世。虽片纸不啻拱璧。耽玩之际，犹觉清风洒然，使人为之兴起。噫！谓非笃于自信者能然乎？”正是这种沉积于中国古代文人内心深处的自信力使元代文人面对历史的巨变能够体味世态而慷慨悲歌，寄于艺术活动以强烈的社会感情；面对自身的沉抑能够固守内心深处的崇高与骄傲，寓于艺术活动以坚贞的君子情志和高洁的文士情怀；即使选择世俗的生活，他们亦在秉持民族情感和文士情志的基础上，张扬着一种源于人的生命本性的自然真情，是不受礼教束缚、不合纲常规范的本真性情，他们在不求形似、自由游戏的艺术创作中张扬了人的主体性精神。
还有一个人物特别值得注意，就是元代的雕塑艺术家朱碧山。
朱碧山，字华玉，浙江嘉兴人，生卒年不详，活跃于元代晚期，是中国元代著名的铸银工艺家。朱碧山善于雕制银器，素以槎杯而闻名。他的作品构思精巧，造型独特，工艺精湛，代表了元代工艺装饰雕塑和玩赏性雕塑的成就与艺术特色。陶宗仪《辍耕录》对其有所记载：“银工之精于手艺，表表者有声者，有朱碧山、谢君余、谢君和。”《木渎小志》亦载：“朱碧山，木渎银工，制蟹杯，甚奇。”据说他制作的虾杯、蟹杯、鼠啮四爪杯、灵芝杯等，注入热酒后会在桌上自动滑行，其技艺的精湛已经达到巧夺天工、出神入化的境界，深受士大夫阶层的赏识，当时的名士如虞集、揭傒斯和柯九思等都曾托他雕造银槎作为祝寿的礼品。
朱碧山一生名作很多，但流传至今的作品仅有槎杯一种，被称为“朱碧山银槎”。在世界范围内，已见“槎杯”仅四件，分别藏于江苏吴县文教局、美国克利夫兰博物馆、故宫博物院、和台北故宫博物院。其后三件皆作于元至正五年（1345）。现藏于北京故宫博物院的被称为“龙槎”。此杯用白银铸成独木舟的形状，中空可以贮酒。槎杯通体雕刻精细，杯身雕刻着桧柏的纹理，像老树一样杈枒屈曲。杯上斜坐一位老道人，头戴道冠，足穿云履，长须宽袍，右手执卷，左手撑树，正在全神贯注地凝视着手中的书卷。容貌清癯而神态可掬，形象十分生动。槎杯正面的尾部刻有“龙槎”二字，杯口的下方刻有十五字行楷：“贮玉液兮自畅，泛银汉兮凌虚，杜本题。”槎杯的腹部有一首楷书刻成的五言小诗：“百杯狂李白，一醉老刘伶。知得酒中趣，方留世上名。”槎杯的尾部是作者的楷书款识：“至正乙酉渭塘朱碧山造于东吴长春堂中子孙保之”，并有篆书图章“华玉”二字。
可以看出，这款槎杯是朱碧山的得意之作，“子孙保之”的题款足以说明作者创作这件作品并非用来交换、谋生，而是供自己欣赏和把玩的。在制作过程中，作者不仅投入了精湛的技艺，将人物形象刻画得栩栩如生，为了营造出充满诗意的艺术氛围，作者设计了倚树读书这一超脱飘逸的人物形象，更在杯身雕刻了行楷、楷书两种字体的诗文和篆书的图章，通过文学、书法、篆刻三种艺术形式的引入高标了自己雅致的审美情趣。正如黎日晃所言：“朱碧山将元代文人画家们盛行的‘依据个人的好尚去选取题材和表现手法’这种创作方式，全面发挥在他的雕塑作品上。”也正是通过对审美趣味的追求和对主观意兴的展示，朱碧山在雕塑艺术的创作过程中融入了浓厚的主观色彩，呈示出元代艺术创作观念对于心灵自由的主体性诉求在民间工艺领域的集中体现。