但是，正如中国古代的文人从其产生之日起就兼具知识分子与官僚的双重身份一样，以文人为主要创作群体的艺术也并未与政治完全脱离，曹丕所论的个人的不朽也是通过政治渠道得以实现的。所谓“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”的著名论断，亦是强调文章可以辅佐政治，从而成为不朽的事业。与曹丕相近，陆机提高了绘画艺术的历史地位，高扬了绘画艺术的巨大作用，“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香”（张彦远，《历代名画记》卷一），将绘画艺术与《诗经》中的“雅”、“颂”相提并论，强调绘画可以赞美伟大的事业，以至千古流芳。可以看出，魏晋时期，艺术的地位得到了提高，不再仅仅是“名教”的附庸。但是，艺术虽然从对政治的附属关系中得到了解脱，但却并未完全与政治相脱离，艺术不再是政治伦理的宣传品，却成为辅佐政事的手段之一。
唐代是中国古典美学发展的高峰，中国古代关于艺术与审美的观念在这一时期得到了反省和拓展，对于艺术功能的观念，在维系政治教化功能的基础上，进一步肯定了对性情的怡悦作用。张彦远论画即表现出对教化与审美双重功能的认可，“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作”（《历代名画记》卷一）。张彦远强调绘画艺术与“六籍”一样，都可以发挥“成教化，助人伦”的教化作用，“既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐，教化由兴，故能揖让而天下治，焕乎而词章备”（《历代名画记》卷一）。这是张彦远对于人物画的主要观念。在葛路看来，张彦远将绘画比作六经，是绘画实用功能的最高论断，“在古代封建社会，六经是人们学习的无上经典著作。张彦远把绘画的功能同六经相比，这一格升到了绘画功能的顶端了。”按照事物发展的正常逻辑，达到顶端之后必然发生变化，因此，谈及山水画时，张彦远通过描述宗炳和王维的艺术生活，表示出对于绘画艺术怡悦性情的审美功能的认可：“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性。若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机。宗炳、王维皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论。”（《历代名画记》卷六）因为“鉴戒贤愚”的教化功能无法承载文人“放情林壑”的艺术行为，于是，张彦远提出“怡悦情性”，将艺术的审美功能作为教化功能的补充相并而谈。
叶燮曾言：“贞元、元和之际，后人称诗，谓为’中唐‘。不知此’中‘也者，乃古今百代之’中‘，而非有唐之所独，后千百年无不从是以为断。”（《百家唐诗序》）叶燮对中国历史的宏观划分也适用于中国艺术史，有唐一代不仅仅是中国历史的中介点，也是中国艺术史的转捩点。宋代唐起，中国传统文人的生活方式、艺术观念和审美情趣都发生了较大了变迁：对于外在世功的开拓进取逐渐转向了对内在心灵的玩味欣赏。
宋代理论家郭若虚在他的《图画见闻志》中对宋代绘画艺术作了一个大致的概括：“或问近代至艺，与古人何？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古。若论山水、林石、画竹、禽鱼，则古不及近。”也就是说，记录社会生活的绘画在宋代较为衰落，而描绘自然美景的作品则较为兴盛。宋代绘画艺术活动的变化也可以反映出艺术功能的变化，记录社会生活的绘画逐渐减少也就意味着劝善、借鉴的教化功能逐渐减弱，而描绘自然美景的绘画逐渐兴起也就意味着怡情悦性的审美功能逐渐增强。
明代诗文家陈子龙曾言：“宋人不知诗而强作诗，其为诗也言理而不言情……然宋人亦不免于有情也。故凡其欢愉愁怨之致动于中而不能抑者，类发于’诗余‘。”（《王介人诗余序》）虽然宋人不至于如陈子龙所说“不知诗而强作诗”，但是宋诗实多说理之作，对于情性的抒写则主要投入在了“诗余”的创作之中。康有为在《味梨集序》中说：“吾尝游词之世界；幽嫮灵眇，水云曲曲，灯火重重，林谷奥郁；山海苍浪，波涛相撞；天龙神鬼，洲岛渺茫。吐滂沛于寸心，既华严以芬芳；忽感入于神思，彻八极乎彷徨。信哀乐之移人，欲揽涕乎大荒。惟情深而文明者，能依声而厉长。”也可见出宋词艺术对文人性情的张扬。
处在中国封建社会由前期到后期的转折点上，宋代的文化艺术活动既是对唐代文艺的继承和深化，也体现出文化转型时期的反思与拓展，因此，宋代的艺术活动从总体上看具有双重性质，宋人对于艺术的功能在政治教化与怡悦性情两者之间处理得较为圆融。苏轼《灵璧张氏园亭记》曾言：“古之君子，不必仕，不必不仕。必仕则忘其身，必不仕则忘其君……今张氏之先君……筑室艺于汴泗之间……开门而出仕，则跬步市朝之上；闭门而归隐，则俯仰山林之下。于以养生治性，行义求志，无适而不可。”可以看出，游走在官僚士大夫与知识分子的双重身份之间，宋人在艺术活动之中的怡悦性情体现为一种雅致的情趣，是一种在充裕富足的生活之中的玩赏活动，而且，这种娱情悦性的艺术活动并非全民行为，也并非一个艺术家一生的主要行为。
到了元代，特殊的历史境遇消解了汉族文人兼容官僚士大夫与知识分子的双重身份，元代文人从政治生活中彻底解放出来，从而赋予了艺术活动怡悦性情的审美功能以广泛性和普遍性意义。
二、任情娱适：元代艺术观念的功能取向
伽达默尔曾言：“艺术的万神庙并不是一个向纯粹审美意识呈现出来的永恒的存在，而是某个历史地积累和汇聚着的精神活动。”在历史的积淀下，娱情悦性的艺术功能在元代逐渐成为审美的主流。蒙古贵族的入主中原对于中国艺术娱乐功能的展开起到了“导火线”一样的历史作用，在客观上促成了中国艺术脱离政治教化功能而全面走向愉悦性情的审美功能。
为了稳定统治，蒙元统治者对汉族文人实行了民族压迫政策，“元朝自混一以来，大抵皆内北国而外中国，内北人而外南人”。元代科举考试的废止更切断了汉族文人“朝为田舍郎，暮登天子堂”的仕进之路，虽然仁宗朝曾一度开科选士，但却有着民族差别的限制，而且规模也远不及前朝，“科目取士，止是万分之一耳，殆不过粉饰太平之具。世犹曰无益，直可废止”。即使有机会入朝为官，汉族文人也要遭受到排挤和压制，“台省要官皆北人为之，汉人南人万中无一二，其得为者不过州县卑轶。盖亦仅有而绝无者也”。汉族文人大多沉抑下僚而逐渐与政治相疏远。面对纷乱的世事，不愿甘为人下的元代文人或者隐逸山林，或者投身市井，将自己从官僚与知识分子的双重身份中解脱出来，在艺术活动中纵情怡悦，适慰平生，推动了中国艺术由政治教化功能转向娱乐功能的全面演进。
（一）自由娱戏：元代艺术娱乐功能的全面展开美国学者赖文逊在讨论中国古代士人的问题时，曾对他们的文化艺术活动做过一次有趣的描述：“学者的人文修养，是一种与官员任务略不相及的学问，但它却赋予了学者以承担政务的资格；这种学问的重要意义，并不在于需要技术效率之官员职能的履行方面，而在于为这些只能提供文化粉饰方面。”中国古代文人作为社会文化的代表，从其产生之日起，便与政治有着不可分割的联系，当官僚、文人与艺术家三位一体，或者官僚与艺术家二者相结合的历史时期，艺术活动更倾向于为“官僚”身份服务，艺术创作就不可能超出温柔敦厚、中正平和的创作原则，也不可能允许以滑稽调笑的方式进行任情娱适的艺术创作，他们的创作或直接、或间接都服务于政治功能。只有当艺术家从政治的漩涡中解放出来，与官僚的身份相剥离，而单独与文人相结合之时，艺术活动才可能走出传统观念的束缚，完全致力于张扬人们自身的生活情趣和审美风尚，从而具有任情娱适、自由娱戏的艺术功能。
中国历史上的元代就是这样一个文人与政治相剥离的特殊时代。蒙元王朝是一个以武力征服为主要手段而入主中原的王朝，浓厚的尚武情结使得蒙古帝国的统治者们在实行政治统治的过程中崇尚武力功勋而轻视“文治”，甚至在武力进驻的过程中，对文人儒士采取了杀戮的政策。虞集曾在《送彰德路经历韩君叙》中感叹，“老儒学士，几如晨星”。
在特殊的历史境遇下，元代文人的身份发生了裂变，艺术活动的功能也随之发生变化。失去了进身仕宦的阶梯，元代文人的艺术活动也没有了政治教化的功利目的。超脱了功利的羁绊，元代文人的艺术活动主要是为了抒泄胸中的感慨，寄托内心的情致，试图在任情挥洒的艺术活动中获得内心的愉悦和自我快适。中国艺术全面走向了愉悦性情的审美功能。
对于文人画艺术，倪瓒指出，“杜门我自无干请，闲写芭蕉入画中”，没有了功利的束缚，艺术活动具有了闲情逸趣，他反复强调“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，“疏林小笔聊娱戏”，将艺术创作看作内心情致的抒写和主观意愿的寄托，突出了艺术活动自娱自适的审美功能；吴镇也多次坦率直言自己的艺术创作完全是为了自我娱适，他“草亭诗意图”上题诗自陈“泉石供延赏，琴书悦性情。何当谢凡近，任适慰平生”，在“青山碧筱图”上题诗曰“乾坤浩荡一浮鸥，行乐百年身是寄”，既然入世无途，那就在渔隐生活中感受浮鸥一般的自由自在，与禽鸟为乐，以远山青松寄寓心志，在泉石琴书的延赏怡悦之中，适慰此生，吴镇在艺术活动中获得了人生的快意。诚如吴历所言：“元季人士，亦借绘事以逃名，悠悠自适，老于林泉矣。”
为了自由自在地抒写性灵、任情娱适，元代文人艺术家们开拓了绘画艺术的审美空间，超越了艺术形式的限制，将书法艺术的笔墨意趣融入了绘画之中，使得文人画实实在在地成为一种自遣自适、自娱自乐的艺术。诚如何惠鉴所言，北宋末期以来的诗画同源之说，实际上是士大夫阶层“要把绘画的社会地位提高至诗文书法同等，使之自专门的、职业化的、所谓’工匠末技‘中解放出来，而成为士大夫自娱自乐之’胜业‘”。元代文人画艺术家们进一步发展了这种抒写性情、自娱自乐的艺术观念，不仅将书法艺术的笔墨意趣融入绘画艺术之中，强调“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”，还将诗文融入整个画面的和谐结构之中，使得书画题跋在元代大为兴盛，特别是画上长题成为新的风尚。
同时，以书法入画法的时代风气也使得书法艺术在元代获得了极大的发展，而文人画艺术与书法艺术的紧密结合，更使得元代书法，特别是元代后期的书法，有着与文人画相同的艺术趣味，直抒胸臆、以书自遣成为书法艺术的审美指向。
以“点画狼藉，有乱世气”而闻名书坛的杨维桢就这样一位于纵情抒写之中适慰平生的隐士书家，他饮酒赋诗、醉后作书，张扬了书法艺术游戏人生的审美情趣。《明史·文苑》曾对杨维桢“优游光景，过于乐天”的隐逸生活作以记载：“海内荐绅大夫，与东南才俊之士，造门纳履无虚日。酒酣以往，笔墨横飞。或戴华阳巾，披羽衣坐船屋上，吹铁笛，作《梅花弄》。或呼侍儿歌《白雪》之辞，自倚凤琶和之。宾客皆蹁跹起舞，以为神仙中人。”以杨维桢为代表的东南文士在隐逸生活中以艺事遣兴，纵情抒写，任情娱适，呈示出元代书法艺术快意人生的功能观念。
对于诗歌艺术，元人也赋予其直抒性灵、任情娱适的艺术功能。高启《青丘子歌》云：“青丘子，臞而清，本是五云阁下之仙卿，何年降谪在世间，向人不道姓与名。蹑屩厌远游，荷锄懒躬耕。有剑任锈涩，有书任纵横。不肯折腰为五斗米，不肯掉舌下七十城。但好觅诗句，自吟自酬赓。……世间无物为我娱，自出金石相轰铿。江边茅屋风雨晴，闭门睡足诗初成。叩壶自高歌，不顾俗耳惊。欲呼君山父老，携诸仙所弄之长笛，和我此歌吹月明。”在群雄逐鹿的年代，隐居在吴淞青丘的高启，抛却了功名利禄、富贵贫贱的纷扰，将诗歌艺术作为生存的依托和生命的载体，完全沉醉于诗歌创作所带来的心灵愉悦之中，在否定诗歌艺术立身载道的政教功能的同时，揭橥了诗歌艺术愉悦性情、适慰平生的审美功能。
与高启的生活旨趣相同，倪瓒也是这样一位在隐居生活中追求歌咏自娱的文士，他在题画诗跋中反复申言歌咏自乐的艺术观念“闲咏以自乐，聊用忘华簪”，“江渚出吟聊自适”，“挥杯自酣适，清咏以消忧”。周南老《元处士云林先生墓志铭》有云，倪瓒“每雨止风收，杖履自随，逍遥容与，咏歌以娱，望之者以为世外之人”，淡泊功名、性情孤雅的倪瓒也将隐逸生活的情趣展开在了逍遥自适、歌咏自娱的艺术活动中，同样阐扬了诗歌艺术任情娱适的功能观念。