杂剧更是一种以“游戏人生”的功能旨趣而彪炳史册的艺术样式。吴毓华在戏曲艺术审美趣味问题时曾经指出，戏曲艺术的审美趣味萌发于优的表演，优的表演所透露出的审美趣味，历史上称为谐谑和滑稽，“这种审美趣味是一种对真实的感性快乐的追求，是无拘无束任兴而发的情趣，因而是与雅相对立的趣味倾向”。“这种趣味倾向的突出特点，就是敢于挣脱礼乐传统的规范，追求一种奇巧超然的情趣，其中超越人生、游戏人生的趣味就很突出。”元杂剧作为中国古代戏曲艺术的成熟形态，就鲜明地呈示出游戏人生的艺术旨趣。元杂剧艺术家大多是沉抑下僚而不屑仕进的耿介文人，从事戏曲活动正是他们施展才华、抒泄块垒，在寓乎声歌的悲愤抗争中赢得精神欢愉与人生适慰的有效方式。无论是躬践排场，“捻杂剧班头”的关汉卿，还是优游诗酒，“得青楼薄倖名”的白朴；无论是嘲风弄月，隐居乐道的马致远，还是放浪形骸，徘徊于雅俗之间的王实甫，他们都超脱了传统文人的行为规范与思想观念，将市井青楼、茶楼酒肆作为了人生的归宿，在戏曲艺术的审美幻象中放任心怀，表达内心深处的悲郁与抗争，抒写着快意人生的欢愉与慰藉。
钟嗣成在《录鬼簿》中曾言，文人墨客“若以读书万卷，作三场文，上夺巍科，首登甲第者，世不乏人。其或甘心岩壑，乐道守志者，亦多有之，但学问之余，事务之暇，心机灵变，世法通疏，移宫换羽，搜奇索怪，而以文章为戏玩者，诚绝无而仅有也”。元杂剧作家就是这样“以文章为戏玩”的洒脱文人，抒写情志、遣兴娱人、适慰平生就是他们从事戏曲活动的终极目的。元代的戏剧艺术家们用放浪不羁、倜傥风流的人生实践呈示出元代戏剧艺术游戏人生的娱乐功能。
同时，因为元杂剧的剧本作家大多是投身市井的不遇文人，他们从事戏剧活动一方面因为谋生的需要而相应地投合市井民众的趣味，表现出娱乐大众的创作倾向；另一方面，也因为他们与市井平民的朝夕相处而深刻地体会到了下层生活的不易，将心比心，把普通民众的情感诉求写入了戏剧之中，使得普通民众在观赏戏剧的时候可以酣畅淋漓地宣泄心中的积郁与不平，从而获得精神的畅快和心灵的适慰。这样，元代戏剧艺术娱乐大众的艺术功能便具有高于休闲的、批判现实的人文精神，彰显出元代戏剧艺术自娱娱人的审美特性，更赋予元代艺术功能观念鲜明的主体性色彩。
（二）托身民间：元代艺术娱乐功能的平民趣味中国古代社会有着明确的等级划分，“我们几乎到处都可以看到社会完全划分为几个不同的等级，看到由各种社会地位构成的多级的阶梯”。西周、春秋时期的社会等级从上到下依次是：天子、诸侯、卿大夫、士（即卿大夫家臣）和庶民工商，庶民多为依附于土地的农民，也包括在官府服役的低级人员，工商包括附属于官府的执事人员和私人从事工商业者。在这五个等级之中，士以上为贵族阶层，以下则为平民阶级。中国古代社会在其发展过程中虽然各社会阶层之间存在着一定的流动性，但对于贵族与平民的阶层划分基本维持下来。魏晋南北朝时期的社会结构包括贵族、官僚、士族和庶族平民，唐代社会分成皇室、贵族、士族、庶族地主与农民各阶层。王曾瑜以社会身份为基础将宋代的阶级结构分成官户和民户：一品到九品的官员以及官员死后根据恩荫制当官的子孙，都属于官户；坊郭户即城镇居民和佃农、自耕农等乡村客户和下户都属于民户。
通过以上的划分我们可以看出，中国古代社会的平民阶层主要包括农民和城市手工业者以及小商人等等，文士阶层是高于平民阶层的第一个等级。文士阶层高于平民阶层的首要优势在于文士阶层拥有知识和文化。因此，在社会生活中，文士阶层的审美趣味是高雅的、精致的，而平民阶层的审美趣味则是通俗的、朴实的。文士阶层与平民阶层相毗连，也因此，在社会历史的变动过程中更容易发生流动，元代即是这样一个特殊的朝代。
蒙古贵族入主中原，人分四等、民族歧视的统治政策不仅打破了原有的社会格局，动摇了传统文人高贵的社会地位，更在精神领域摧毁了积淀于元代文人内心深处的荣誉感与优越感，正所谓“儒人今世不如人”，因此，沉抑下僚的元代文人多以平民自任，或在市民生活中放浪形骸，或在乡居生活中适慰平生。同时，背负着夷夏大妨的传统观念，在朝为官的文人也在出世与入世之间进退维谷，经常将审美的目光投向平民社会：他们或者追随世俗所尚，徜徉于市井社会谐谑娱戏的文化生活之中；或者抒写胸中的高洁，寄情于渔隐田园的隐逸诗画之中。具体说来，元代文人赋予艺术活动的自我娱适功能中所流露的平民趣味主要表现为以戏剧、散曲等市井艺术为代表的市民趣味和以田园、隐逸诗画为代表的乡野情趣两种倾向。
1.市民趣味
钱穆将中国文化史的演进划分为三个时期：“先秦以上可以说是第一时期，秦汉、隋唐是第二期，以下宋、元、明、四代是第三期。……宋、元、明、清四代约略一千年，这可说是中国的近代史。”他指出，唐代的科举制度使贵族阶层彻底消失，印刷术的发明扩大了书籍的传播而使文化日益普及，逐渐渗透到了社会下层，宋代新儒学的崛起，特别是他们对“民吾同胞，物吾与也”的强调，更使得宋以下中国社会文化的再普及更加深入，在文学艺术方面完全“脱离了宗教与贵族性，而表现着一种平民社会日常人生的精神”。宋代勾栏瓦舍的诸艺杂陈，可以说是平民文化蓬勃发展的最佳证据，而瓦舍勾栏的大肆兴起也正是元代戏曲艺术得以成熟的主要条件。
曾永义曾对戏曲艺术发展成熟的历史条件作以探讨，他指出：“戏曲’大戏‘之所以成立如此之晚，乃因为：其构成有故事、诗歌、舞蹈、音乐、杂技、讲唱文学及其叙述方式、俳优充任脚色扮饰人物、狭隘剧场等九个复杂元素，此九元素中本身各有发展，大抵须由简陋到精致，又从而要融成一艺术有机体；如果没有适当的温床供其酝酿，如果缺少有力的推手促其构成；则始终是’万事俱备，只欠东风‘。而其元素、其温床、其推手都要等到宋代瓦舍勾栏的出现，才能将其中竞陈之技艺，在其温床中，经由活跃其间的乐户歌伎之表演、书会才人之创作，综合而为旷古的艺术体系。”曾先生对促成中国古代戏剧艺术发展成熟的条件作了详整的罗列之后，将戏曲艺术得以成熟的机缘归结为勾栏瓦舍的蓬勃兴起。可以说，中国古代的戏曲艺术自其成熟之日起便具有浓厚的平民色彩，更接近于一种大众的娱乐艺术。
市民的审美趣味与士大夫不同，市民的娱乐艺术从内容到形式都追求着日常生活的通俗趣味。寄身市井的元代文人从事戏曲创作也自然带有浓厚的平民趣味，体现出鲜明的民本思想。元人胡祗遹在《赠宋氏序》中说：“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮释道商贾之人情物理，殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”足见元代杂剧反映社会生活的五光十色。历史剧《单刀会》、《西蜀梦》等对古代的英雄都作了“平民化”的艺术处理，其处理方式主要包括对历史英雄出身的平民化处理，强调外貌的非常之相、人物言行的市井侠义特色，仁政爱民、除暴安良等平民理想的寄托等等，张扬着民间的英雄崇拜情结；公案剧《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》、《陈州粜米》等都是以平民社会的视角，运用普通民众的评判标准反映社会现实的作品；爱情剧《救风尘》、《谢天香》、《墙头马上》、《拜月亭》等歌颂了市井女性追求爱情的勇气与智慧，标举了市民阶层的爱情观和婚恋观。元代戏剧艺术家们运用的市井语言俚俗而诙谐，他们塑造的市井形象泼辣而机智，他们讲述的市井生活斑驳陆离、真实生动，在自娱娱人的戏剧创演活动中展示出城市平民五光十色的生活图景。
与投身市井而展示平民生活的戏剧艺术家殊途同归，在朝为官的元代艺术家在“游玩无虚日”的娱乐风尚的推动下，也经常出入市井社会，在自由娱适的艺术活动中表露出了浓厚的市民趣味。官员狎妓即是元代的时尚之一，在朝为官的诗画艺术家们诸如赵孟頫、高克恭等多与艺伎演员相熟识，并经常以诗画相赠。他们对于演员表演活动的观赏，以及赠与艺伎演员的诗画作品，都相应地呈示出市民生活的艺术趣味。
珠帘秀是元代初期著名的戏剧演员，《青楼集》说她“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙”，因此“名公文士颇推重之”，多作曲词相赠。翰林学士王恽曾写有【浣溪沙】《赠珠帘秀》：“满意苕华照乐棚，绿云红滟逐春生，卷帘一顾未忘情。丝竹东山如有约，烟花南部旧知名。秋风吹醒惜离声。”翰林学士卢挚有【双调·蟾宫曲】《醉赠乐府珠帘秀》：“系行舟谁遗卿卿。爱林下风姿，云外歌声。宝髻堆云，冰弦散雨，总是才情。恰绿树南薰晚晴，险些儿羞杀啼莺。客散邮亭，楚调将成，醉梦初醒。”集贤待制冯子振有【鹧鸪天】《赠珠帘秀》：“凭倚东风远映楼，流莺窥面燕低头。虾须变形纤纤织，龟背香纹细细浮。红雾敛，彩云收，海霞为带月为钩。夜来卷尽西山雨，不着人间半点愁。”
李昌集认为：“散曲不像传统诗词那样一味沉湎在’山林‘间，用精神的灵光笼罩世界于赏玩之中，而是掺入了浓厚的世俗生活气息。……散曲的玩世哲学打通了’人世‘的此岸世界和彼岸世界的绝对界限。”出仕为官的元代艺术家们运用通俗的体式和活泼的语言，无拘无束地展露着对艺伎演员的欣赏与赞美，在自由娱戏的艺术活动中融入了浓厚的市井趣味。
翰林学士王元鼎与演员顺时秀情谊浓厚。《辍耕录》记载：“歌妓顺时秀，姓郭氏，性资聪敏，色艺超绝，教坊之白眉也。翰林学士王公元鼎甚眷之。偶有疾，思得马版肠充馔，公杀所骑千金五花马，取肠以供，至今都下传为佳话。”王元鼎曾写过一首诗赠与顺时秀：“郭外寻芳景物新，顺溪流水碧粼粼。时时啼鸟催人去，秀领花开别是春。”这是一首藏头诗，四句诗的第一个字分别是“郭”、“顺”、“时”、“秀”，连起来正好是顺时秀的姓名“郭顺时秀”。按照传统的艺术观念，诗歌艺术的审美风格应该是平和雅正，正所谓“温柔敦厚，诗教也”（《礼记·经解》），“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，仁义之人，其言霭如也”（韩愈，《答李翊书》）；诗歌的艺术功能乃是政治教化，兼具“兴于诗，立于礼，成于乐”的修身功能和“兴观群怨”、“事父事君”的社会功能。翰林学士王元鼎赠与顺时秀的这首藏头诗，情意缱绻而且体式诙谐，在自由、恣肆的嬉笑娱戏中焕发着新生的平民审美气息。身为精英文化阶层的元代文官对通俗文艺与戏曲艺人的关注，极大地促进了雅俗文化的融合，呈示出元代艺术观念的娱乐性倾向与开放性特征。
2.乡野情趣
“天下有道则仕，无道则隐”，山居隐逸是中国古代文人表达自己不愿与浊世同流合污而独守志节的人生选择。中国古代文人的隐逸生活有贵族化与平民化的区别，“这与中国文化不提倡严格禁欲有关，也与隐士的身份有关。古代隐士许多是出身豪门的贵族（如谢灵运、王维等），或家境极富裕的地主商人（如李白）”。贵族化的隐居大多有着十分优裕的物质基础，在自然山水的优美环境中品茗饮酒、吟诗作画、悟道参禅、恣纵性情，这种隐逸本身即是一种生活的享受；平民化的隐居则要朴素得多，日出而作日落而息，躬耕采食亲力亲为，在简淡平静的日常生活中书画题咏、自娱自适。
在元代特殊的历史境遇下，传统文士多被排斥在社会的边缘，甚至无以维系生计，因此，他们的隐逸更接近于平民化的隐逸，大多是“春耕种，形足以老勤，秋收敛，身足以休食；日出而作，日入而息，逍遥于天地之间而心意自得”（《庄子·让王》）。
大痴道人黄公望因案累坐罪，绝意仕途，开始了隐居生活，往来于常、苏、杭、松之间，“渴饮杖头瓢，醉卧溪畔石”，生活艰苦时便以算命卖卜为生；梅花道人吴镇性格孤峭，志行高洁，他终生不仕，甘心于清贫潦倒的寂寞生活，“饱则读书，讥则卖卜，画石室竹，饮梅花泉，一切富贵利达，屏而弃之，与山水鱼鸟相狎”；同样喜欢梅花的王冕也是一个豪放直率的不羁文人，他绝意仕途隐居九里山，著述作画，自耕自给，或“以幅短长为得米之差”（《明史·王冕传》）。他们虽不能称作是天真质朴的农民，却甘愿舍弃富贵，隐居乡野，寄情适兴于书画吟咏之中，以一种平凡而超脱的审美情趣享受生活、适慰平生，乡野平民的生活情趣融入自我娱适的艺术活动中。即使家资稍丰，如王蒙的小康之家和倪瓒的地主家庭，也都“不事富贵事作诗”，以躬耕渔钓的平民生活方式淡定闲居，在诗画之中自娱自适。