格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831）出生于德意志西部符腾堡公国的首府斯图加特城，1773年大学毕业后，先后担任过耶拿大学的编外讲师、纽伦堡文科中学校长等职。黑格尔1816年被聘为海德堡大学哲学教授，两年后又被普鲁士国王任命为柏林大学教授。1829年当选为柏林大学校长，1831年11月14日，因染上流行性霍乱去世。黑格尔是德国古典哲学、美学与文艺学的集大成者，一生著述甚丰，生前出版的著作有《精神现象学》、《逻辑学》、《哲学全书》、《法哲学原理》等；去世后，又由学生整理出版了《历史哲学》、《宗教哲学》、《哲学史讲演录》、《美学》等。黑格尔的文艺思想是其哲学体系中精神哲学的重要组成部分，主要体现于《美学》一书。在这部著作中，黑格尔从自己的哲学与美学观出发，对艺术美的本质特征、艺术发展的历史类型、艺术作品中的人物塑造、悲剧冲突等重要问题进行了深入系统的分析探讨。
一、美是理念的感性显现
在《美学》中，黑格尔给美下过一个著名的定义：“美就是理念的感性显现。”黑格尔曾自称他所探讨的“美学”实即“艺术哲学”，因此，他的这个定义亦主要是就艺术美而言的。根据黑格尔的论述，他所说的“美就是理念的感性显现”，主要包括以下两层意思。
第一，艺术作品的内容是“理念”。“理念”本是黑格尔哲学体系的核心范畴，但黑格尔曾特别强调，他所说的构成艺术美的“理念”，与在逻辑哲学中作为绝对来了解的那种“理念”是不同的，指的是“化为现实的具体形象”，是“与现实结合成为直接的妥帖的统一体的那种理念”。这样一种与现实化为统一体的艺术美“理念”，自然既不同于一般所说的抽象概念，也不同于柏拉图哲学中那个脱离客观存在的抽象理式，而是一种经由理性把握到的“具体化”的“理念”。
黑格尔所说的这样一种艺术美“理念”，实际上指的是人的心灵创造的产物，颇类于康德所说的“审美观念”。正是着眼于心灵创造，黑格尔断言：“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。从形式看，任何一个无聊的幻想，它既然是经过了人的头脑，也就比任何一个自然的产品要高些，因为这种幻想见出心灵活动和自由。”并举例说，与艺术相比，即使是受到人们赞美的太阳，本身也是无足轻重的，因为太阳本身不是自由的，是没有自我意识的。由此可见，与康德相同，黑格尔的艺术理念论继承与张扬的亦是文艺复兴以来对人的主体价值的尊崇与肯定。
第二，“理念”要显现于具体可感的形象（即“感性形式”）。根据朱光潜先生的解释，黑格尔“美的定义中所说的‘显现’有‘现外形’和‘放光辉’的意思，它与‘存在’是对立的。比如说画马只取马的外在形象，不把马当作实际存在的可骑行的东西来看待。如果舍形象而穷究‘存在’的实质，那就成为哲学的抽象思考，就失去艺术所必有的‘直接性’了”。也就是说，黑格尔在这儿强调的是：艺术作品的产生过程，就是理念通过恰当的形式，得以感性显现的过程。艺术美的本质，便正在于这样一种理念内容与感性显现的完满统一。
完满显现了“理念”的“感性形式”，何以就具有了“美”？对此，黑格尔首先从人性哲学的角度予以进一步分析论述。黑格尔认为，与自然存在不同，人能够通过意识到自己的存在而得到心灵的满足。具体有两种方式：一是理论方式，即通过思想认识自己；二是实践方式，黑格尔举例说：“一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。”黑格尔认为，艺术活动属于第二种方式。在艺术活动中，理念显现为感性形象的过程，也就是人通过改造外物复现自己、认识自己、肯定自己，实现自我心灵满足的过程，艺术之美也就由此产生了。其次，在黑格尔看来，由于“理念”是“化为现实的具体形象”，构成的作品是“灌注生气”的有机整体，可以给人以自由丰富的体验与感受，此亦即美感之源。
黑格尔的这类主张无疑是正确的。在创作过程中，如果作者把握到的只是“概念”而非理念，必致作品的抽象乏味；如无得体的感性形式，无论怎样有价值的理念，也都难以得到充分显现，作者也就难以实现自我心灵满足，作品也就不可能有美感了；如无理念内容，无论怎样的感性形式，也都不可能动人，同样无美可言。
某些标语化、口号化的诗歌，如“天下已是劳动人民的天下，提早建成呵社会主义的中华”（郭沫若《牵牛花》），及“天地一笼统，井口黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿”之类的打油诗，之所以不够艺术，缺乏美感，按黑格尔的见解，即因前者传达的只是抽象概念而非具体化“理念”，且乏感性形式；后者虽有感性形式，但亦同样缺乏“理念”内涵。
二、艺术类型与“一般艺术的解体”
与“美就是理念的感性显现”相关，黑格尔发现，在人类艺术发展的不同时期，艺术作品中的理念内容与物象形式之间的关系是不一样的。黑格尔正是以此为据，从历史发展的角度，将艺术分为象征型、古典型与浪漫型三种。
第一，象征型。黑格尔认为象征型艺术的本质特点是物象形式压倒理性内容、客体掩抑主体，是人类初创阶段的艺术所体现出来的特征。在这一阶段，由于理念尚处于发端时期，自身还是不确定的，还未能找到能够显现自身的得体形象，还只是生硬地粘附于自然形态的物质外壳上，因而给人以“嵌合”、“拼凑”之感。黑格尔将建筑视为象征艺术的典范形式，认为由于建筑所使用的主要是物质材料，即受机械规律制约的笨重的物质堆；建筑的形式也还没有脱离无机自然的形式，还只是按照凭知解力认识的抽象的对称关系之类来安排的，因而建筑艺术还不能使客观事物成为精神的绝对完满的表现，呈现出来的正是客体掩抑主体的象征型艺术的特点。
第二，古典型。黑格尔认为古典型艺术的本质特点是理念内容与物象形式的完满统一，是“用恰当的表现方式实现了按照艺术概念的真正的艺术”。正是根据理念与感性形式完满统一的程度，黑格尔认为古典型艺术是最为理想的艺术，是人类艺术发展至黄金时代的产物。
黑格尔同时又意识到，雕刻艺术尽管“好像特别善于保持自然真相”，但“这种通过笨重物质来表现出的肉体的外在自然面貌”，仍“不能表现精神之所以为精神的本质”。也就是说，在古典型艺术中，心灵仍不能按照它的真正概念表现，感性形象仍在一定程度上制约着理念向自身的完满回归。雕塑《掷铁饼者》
因此，就理念自身不断挣脱形式束缚的要求来看，黑格尔认为，浪漫型艺术才是最高级的艺术，因为它更多地表现了理念精神的胜利。
第三，浪漫型。黑格尔所说的浪漫型艺术的本质特点是理念内容压过了感性形式，是“在较高的阶段上回到象征型艺术所没有克服的理念与现实的差异和对立”，因此，在精神观念的表现方面，它要优于古典型的雕塑艺术。由于音乐是以无形的声音为材料的，其内容意义更为直接地体现为精神主体性，理念内容可以得到极大限度的体现，因此，音乐是最富于浪漫品性的艺术门类。但按黑格尔理性与感性完美统一的美学尺度，绘画与音乐又均存不足：绘画的造型性仍在压抑理念，音乐形象在显现理念方面则缺乏明确可感性。因此，黑格尔认为诗才是最高级的、能够将精神作为精神来表现的艺术。
黑格尔是这样描述诗之特征的：“一方面，诗和音乐一样，也根据把内心生活作为内心生活来领会的原则，而这个原则却是建筑、雕刻和绘画都无须遵守的。另一方面从内心的观照和情感领域伸展到一种客观世界，既不完全丧失雕刻与绘画的明确性，而又能比任何其他艺术都更完满地展示一个事件的全貌，一系列事件的先后承续，心情活动，情绪和思想的转变以及一种动作情节的完整过程。”
就具体形态来看，诗又有史诗、抒情诗、戏剧体诗之分。戏剧体诗又分为悲剧、喜剧与正剧。黑格尔认为，在这些不同形态中，理念内容与感性形象之间的关系及其艺术境界也还是不一样的。由于史诗是以叙事为主，故感性形象仍要大于理念内容；由于抒情诗以表现心灵为主，故理念内容要大于感性形象；相比而言，既有叙事又有抒情的戏剧体诗更趋于理念内容与感性形象的统一。在戏剧体诗中，由于正剧的界限难以划定，故而正剧显得不很重要；悲剧是重要的，但悲剧通过对矛盾双方片面性的否定来显示永恒正义的胜利，因而理念的显现仍要受到局限；而喜剧则不同，经由喜剧人物自己的笑声，即可直达对“永恒理念”与“绝对真理”的肯定。因而，从理念自身的发展来看，黑格尔认为喜剧才是一切艺术的顶峰。黑格尔所说的艺术解体的终端环节，即亦正在于诗之具体形态之一的喜剧。黑格尔说得很明确，到了这个顶峰，“喜剧就马上导致一般艺术的解体”。
黑格尔对人类艺术史及发展类型的分析，与他整体哲学体系存在的缺陷相同，未免有让史实服从于自己的理论构架之弊，但他归纳的艺术发展史上形成的三种艺术类型及其相关特点以及“艺术解体”论，均是富有创见性的，是有重要启示意义的。他所指出的理念在人类文学艺术史上不断上升的趋向，也是符合实际的。在他之后出现的浪漫主义文学思潮，特别是现代意识流小说、抽象绘画之类艺术现象，可谓更为充分的证据。
黑格尔在论述艺术类型时，一方面肯定古典型艺术是最理想的艺术，同时又认为浪漫型艺术才是最高级的艺术。这两种判断似乎是自相矛盾的。实际上，其中体现出的是黑格尔评价艺术的两种视点，即“理念内容与感性形式的统一”与“理念挣脱形式束缚而回归自身的程度”。当他着眼于前者时，推崇的是古典型艺术；当他着眼于后者时，推崇的则是浪漫型艺术了。
美国学者阿瑟·丹托在其1986年出版的《艺术的终结》一书中提出：艺术的概念已从内部耗尽了，艺术的时代已从内部瓦解了，艺术实际上已完结了，并宣称这是黑格尔早就提出的命题。丹托此论颇遭非议。不少学者认为，黑格尔所说的“艺术解体”，绝非指“艺术终结”。黑格尔所说的“艺术解体”，只是在逻辑层面上，仅就三种艺术类型中理念精神的不断突围而终于超越艺术而言的。这类见解是对的，但在黑格尔关于“艺术解体”的具体论述中，以及“散文气味的现代情况不利于艺术的发展”之类相关论述中，我们又的确不难体味到他对人类艺术前景的担忧。20世纪以来，随着非理性观念的极度膨胀，艺术与非艺术的界限更为模糊，艺术应有的影响力也在日渐下降，所有这些，似乎也在应验着黑格尔的担忧。
三、人物性格是“艺术表现的真正中心”
在叙事性文学作品中，人物性格的塑造成功与否，往往是决定作品成败的关键。黑格尔特别重视人物性格的创造，他曾强调“性格就是理想艺术表现的真正中心”，并对如何写出有个性的人物进行了深入探讨。黑格尔认为，成功的人物性格必须符合下列特点。
其一，丰富性与整体性。即理想性格应是一具有性格的多面性的完满整体。黑格尔认为，人的心胸有着广大的情致，能够包罗“许多神”的力量，因此，文学作品中的人物只有体现出性格的多面性才生动有趣。同时，这种多面性又必须凝铸于一个主体，而不是杂乱肤浅的东西的拼凑，也只有这样，才能使作品中“每一个人都是整体，本身就是一个世界，每个人都是完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。黑格尔举例说，荷马笔下的人物正是这样的理想性格，其中的每个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和。如阿喀琉斯既勇敢、忠实于朋友、尊敬老人，又容易发火、凶狠残暴。荷马正是借种种不同的情境，将人物的多方面性格揭示出来了。
其二，特殊性与明确性。即理想性格不仅表现为丰富性与整体性，同时还必须有某种特殊的情致，这样才能使人物具有鲜明的个性。黑格尔认为，莎士比亚笔下的朱丽叶这样的形象的性格，就是合乎上述特点的理想性格。在不同的情境中，朱丽叶虽有不同的性格表现，却始终只有一种情致，即她的热烈的爱，正是这热烈的爱，渗透而且支持起她整个的性格。
《熙德》剧照
其三，坚定性与一贯性。即人物性格不论如何复杂，都要合乎自我性格发展的逻辑，都要根据自己的意志行动，而不受其他因素的影响。否则人物性格就会是一盘散沙，毫无意义。黑格尔认为，高乃依《熙德》中的人物即存在这样的缺陷：心灵分裂，时而由抽象的荣誉转到爱情，时而又由抽象的爱情转到荣誉，这样地翻来覆去，就违反了人物性格应有的逻辑统一性。而莎士比亚笔下的人物之所以成功，便正是“在于他把人物性格描绘得果断而坚强，纵然写的是些坏人物，他们单在形式方面也是伟大而坚定的。哈姆雷特固然没有决断，但是他所犹疑的不是应该做什么，而是应该怎样去做”。
此外，黑格尔还进一步探讨了理想性格与环境之间的辩证关系，认为人物的个性“必须能与自然和一切外在关系相安，才显得是自由的”。黑格尔这里所说的环境，主要包括自然环境、人化环境及复杂的精神关系三个方面。黑格尔具体指出，在艺术作品中，外在自然环境必须是真实的、明确的，而不是枯燥空洞的，模糊不清的。同时还要注意：不能为了妙肖自然而追求妙肖自然，而是要写出人化的自然。另外，还要注意将人物置于由国家的组织形式、宪法、法律、家庭、公共生活与私生活等多方面因素构成的复杂的精神关系网中予以把握。黑格尔强调，只有将人物置于这样一种与环境的密切关联中，其性格才能得以更好地体现。
从中外文学史来看，许多成功的人物形象是符合黑格尔所分析的相关特点的。事实证明，在叙事作品中，只有按黑格尔所揭示的人物塑造的规则，才能创造出如同阿喀琉斯、哈姆雷特、贾宝玉、林黛玉这样不朽的文学形象。可惜在当今时代，黑格尔的这些见解似已不再为人重视了。这或许正是在整个世界范围内文学作品的数量剧增，却很少有成功的人物形象被塑造出来的重要原因。
四、悲剧冲突与“永恒正义的胜利”
在分析艺术发展史的类型时，黑格尔虽然将喜剧看作一切艺术的顶峰，但依据理念内容与感性形象统一的艺术尺度，他更重视的还是悲剧。他曾联系西方文学史上许多悲剧作品，对悲剧冲突以及与之相关的悲剧作用等问题进行了更为深入独到的探讨。关于悲剧冲突，黑格尔认为最常见的有以下三种类型：
第一，由疾病、罪孽和灾害之类物理的或自然的情况所导致的冲突。例如欧里庇德斯的悲剧《阿尔克斯提斯》即是以阿德默特的病为前提的；索福克勒斯的悲剧《斐罗克特》的冲突是以身体遭遇的灾祸为基础的。黑格尔认为，这类主要由外在自然力量或人力难以抗拒的可怕事件构成的冲突本身没什么意义，因而也就构不成真正有价值的悲剧冲突。
第二，由亲属关系、继承权、出身差别或妒忌、野心、贪婪之类天生情欲所引起的冲突。如莎士比亚的《麦克白》中因争夺王位而导致的冲突，《奥赛罗》中因奥赛罗的“妒忌”产生的冲突等。黑格尔认为这样的悲剧冲突只能构成悲剧冲突的基础和背景，仍不能构成本质性的悲剧冲突。因为权力争夺之类虽也会造成悲惨的不幸，但这类纠纷实际上是偶然的，本身并无绝对必然性。在黑格尔看来，解决这类冲突的方式应该是：个人必须凭他的心灵方面的优点跳过这种自然界限，或凭内心的自由去反抗这种障碍，不受它的约束，或放弃合理的斗争，以恢复主体自由的形式的独立自足性。如果将其直接体现于悲剧艺术，则是“违反审美性的，与艺术理想的概念是相矛盾的，尽管它是人们爱采用的而且用起来也是很容易的”。天生情欲之类亦仍属外在的自然力量，在心灵的旨趣和矛盾中仍不是本质的东西，故而由此导致的冲突同样缺乏真正的悲剧意义。
第三，由心灵性的差异产生的分裂。黑格尔认为这才是最深刻、最合乎理想艺术的要求，也是最具本质意义的悲剧冲突。具体又可分为三种情况。一是由无意识的行动导致的冲突，如索福克勒斯笔下的俄狄浦斯在无意之中杀父娶母，后来明白事情的真相后而陷入的内心冲突。二是有意识的行动导致的内心冲突，如阿伽门农的儿子蓄意为父报仇，杀害自己母亲时的心灵冲突。三是行动本身并不引起冲突，而是由其他关系与情境所决定的人物的内心冲突，如罗密欧与朱丽叶的恋爱本身并不破坏什么，只因双方家庭的世仇使之形成冲突。黑格尔认为这类冲突的特点是“当事人所争求的对象本身是道德的、真实的、神圣的”。其行动都有正确的理由，但在现实生活中，又难以避免会破坏或损害其对立面，因而又是片面的、抽象的、不完全符合理念的。因此，这样的冲突也就最能表现理念在自我发展过程中所遭遇的各种困难和斗争。黑格尔认为，正是在这样的悲剧冲突中，个人的牺牲好像都是无辜的，但就整个世界秩序来看，就“永恒正义”的追求来看，主人公的苦难与不幸往往又是罪有应得，是对其片面性的一种合理的惩罚。也就是说，在黑格尔看来，悲剧的真正意义不在于表现人间的苦难，而是通过具有某种片面性的悲剧人物的毁灭，伸张“永恒正义”。与之相关，悲剧的作用也不再是亚里士多德所说的因“恐惧与怜悯”导致的心灵陶冶，而是因体味到“永恒正义”的胜利而引发的愉快和兴奋。
黑格尔关于悲剧冲突的见解虽有忽视社会现实基础、取消了与社会历史发展相关的是非标准之类缺陷，但他的见解无疑又是深刻独到的。与人与自然、人与现实关系导致的冲突相比，人与人之间精神层次的冲突所造成的悲剧的确是人间更难避免、更为深重，也更具永恒意味的悲剧。从人类文学艺术史来看，在诸如《哈姆雷特》、《红楼梦》这样的伟大作品中，蕴涵着的正是这样一种更深层次的悲剧意味。而又正是这类伟大作品，启示着一代一代的读者正视人类的处境，思考人性的局限，不懈地探寻人类的精神出路。
黑格尔认为，人类认识事物的过程是：感性知性理性。感性认识是认识的开端，是对事物的直接的低级性认识，得到的还只是关于事物的混沌表象。知性认识是对事物的间接性抽象认识，是经由推论对事物各部分进行的单独认识。理性认识则是整体的把握事物的方法，其特点是认识到概念之间不是彼此分离、相互隔绝的，而是相互联系的，其对立双方是共处于统一体之中的，得到的是对事物的全面的、具体普遍性的认识。这样一种认识的结果也就是黑格尔所说的“理念”。黑格尔将这样一种理念视为艺术美的本质，对于艺术创作来说，无疑是有重要指导意义的，即既可避免因侧重于感性认识而导致的感官化、肤浅化，又可避免因侧重于知性思维而导致的简单化、片面化、抽象化。