亚里士多德（Aristotelēs，前384-前322）出生于希腊北部属于马其顿城邦的斯塔吉拉城，父亲曾是马其顿国王阿明塔斯的御医和朋友。少年时期的亚里士多德随父亲在马其顿宫廷里生活过，自幼得到过多方面的良好教育。17岁时，他奔赴雅典，进入柏拉图学园，随柏拉图学习达20年之久。柏拉图去世之后，亚里士多德离开了雅典，曾先后赴小亚细亚的阿塔尔纽斯、莱斯沃斯岛上的米蒂利尼等地讲学。公元前343年，应马其顿国王菲力浦二世的邀请，亚里士多德回到了自己的城邦，担任了王子亚里山大的老师。公元前335年，亚里士多德再度返回雅典，进入当时已颇有名气的吕克昂学园任教。公元前323年，在雅典人联合其他城邦发起的反马其顿运动中，身为马其顿人，且曾是马其顿王师的亚里士多德，因遭到通缉而不得不匆忙逃离雅典。公元前322年，亚里士多德病死于逃亡之地的埃维亚岛上，终年63岁。
亚里士多德
亚里士多德是西方历史上最伟大、最博学的思想家之一，在哲学、自然科学、政治学、伦理学、心理学、修辞学、诗学等诸多领域都做出了重大贡献。据记载，他一生著述共达164种，虽由于社会动乱，大多散失，而传世的仍有34种。亚里士多德的文艺思想，集中见于幸存下来的《诗学》之中，亦散见于《政治学》、《修辞学》等其他著作。其具体的文艺观点，有的是与柏拉图相通的，如同样重视文艺在培育人格、操修心灵方面的功能，主张要杜绝不利于美好人性的“秽亵的图画展览”和“秽亵”、“能引致邪慝和恶毒性情的各种表演”等等。但在文艺本质问题上，则反叛了自己的老师，提出了与之截然相反的见解。此外，在悲剧理论、文学艺术的语言特性等方面，亚里士多德亦有着自己的独到思考。其见解在西方文艺理论史上产生了极为深远的影响。
一、诗学的首要原理
柏拉图曾在《理想国》卷十中表示：如果有人能为“模仿性”作品辩护，说明其有用，还可以允许其回到理想国来。亚里士多德似乎是在有意回应老师的挑战，在《诗学》中，他强调文艺的本质即是模仿，并从多方面为“模仿性”艺术进行了辩护。
首先，与柏拉图“理式”本源说不同，亚里士多德是由“一事物的真相就是这事物的本身”。值得注意的是，亚里士多德还进而从发生学的角度，论证了“模仿”文艺与人类起源之间的必然性关联。
他认为，人与禽兽的本质区别之一即在于人最善于模仿，人从孩提时候起就有模仿的本能，人们最初的知识就是从模仿得来的。正是因为存在模仿本能，故而人们在欣赏模仿性的作品时总会得到快感，人类的文学艺术正是在此基础上逐渐形成的。亚里士多德的见解不仅在知识本源方面颠覆了柏拉图的“理式”说，亦为“模仿性”艺术的合理性提供了坚实的生命根据。
其次，与柏拉图将模仿视为镜子般的映照不同，亚里士多德认为模仿本身即具有创造性。在《诗学》中，亚里士多德曾明确强调：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律和必然律可能发生的事。”。亚里士多德的这些见解，不仅切合文艺创作的实际，亦从诗人是创作者的角度，反驳了柏拉图对“模仿性”艺术的贬斥。
最后，与柏拉图鄙视“模仿性”艺术，认为“模仿性”艺术不真实的看法针锋相对，亚里士多德认为“模仿性”艺术中存在着更具普遍意义的真实性。为了证明自己的观点，亚里士多德将诗人与历史学家进行了比较。他认为诗人与历史学家的著作虽都与模仿相关，但历史学家只是叙述已发生的事、个别的事，而诗人则可以描述可能发生的事，可以描述带有普遍性的事。因而，在亚里士多德看来，“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待”。
亚里士多德的“模仿”说通常被视为西方现实主义文论的源头，但这个评价似乎低估了其意义。亚里士多德虽特别注重文艺模仿现实，主张要“按照人本来的样子来描写”，但同时认为也可“按照人应当有的样子来描写”这类追求“应当有”的“理想化”主张，似亦切合浪漫主义文学的特征。如被视为浪漫主义之作的中国古代小说《西游记》、法国作家雨果的《巴黎圣母院》等，不正符合他所说的特征吗？更为重要的是，他所强调的模仿过程中的虚构性、创造性，实际上亦是人类文学艺术活动的普遍规则。
亚里士多德在《诗学》中论及艺术模仿对象时，曾反复强调对于“人的行动的模仿”。这一主张也存在着忽视人的内在心理活动的缺陷，正如英国文艺理论家福斯特在《小说面面观》中指出的，亚里士多德“对内在活动从不感兴趣，甚至认为心灵像条管子，里面的一切意念终要被抽出来看的”而当时的某些保守派人物，正是借助《诗学》的有关教条，否定一些有创新精神的作品。由此可见，亚里士多德片面强调“行动模仿”的观念，也曾在西方文学艺术史上产生过消极影响。
二、悲剧比史诗优越
在古希腊时代，最为兴盛的文学艺术门类是史诗与悲剧，但亚里士多德更为看重的是悲剧，认为“悲剧比史诗优越，因为它比史诗更容易达到它的目的”。亚里士多德开列的具体理由是：悲剧不仅具备史诗所有的各种成分，它还具备史诗所无的音乐，最能加强人们的快感；不论阅读或看戏，悲剧都能给人们很鲜明的印象；悲剧能在较短时间内达到模仿的目的。由于对悲剧的看重，亚里士多德在《诗学》中关于悲剧的论述也就尤为集中。
何谓悲剧？亚里士多德的界定是：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”在这一界定中，他用“严肃”一语，将悲剧与史诗及喜剧和讽刺诗的题材区别开来；用“完整、有一定长度的行动”，指明悲剧不像史诗那样头绪繁多，篇幅冗长；他所说的“悦耳之音”，是指悲剧有着史诗所无的音乐感；他用“借人物的动作来表达”区分了悲剧不同于史诗的模仿方式；他用“怜悯与恐惧”，指明了悲剧特有的艺术效果。亚里士多德正是围绕这样一些悲剧特征，对悲剧人物与悲剧构成、悲剧的情节设计、悲剧功能等相关的重要问题进行了深入细致的探讨。
关于悲剧人物与悲剧构成，亚里士多德认为：“第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧与怜悯之情；第二，不应写坏人由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯与恐惧之情；第三，不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的。”。这样一个人，不是因为作恶，而是因为不慎犯了某种错误而遭到厄运。亚里士多德的这种看法，被后来的文论史家们称为悲剧的“过失”说。亚里士多德对悲剧人物的这类要求，当是有利于加强悲剧效果的。他所说的“比我们今天的人好的人”，也就是说和我们一般人差不多的人。由于与剧中人物大致相似，人们自然会担心亦遭遇类似厄运，因而也就易于产生情感共鸣，易于引发恐惧与怜悯。
在悲剧的情节设计方面，亚里士多德认为关键环节是突转与发现。所谓突转，是指剧中主人公由顺境陷入逆境之类的情势突变；所谓发现，是指从不知到知的转变，或剧中的一个人物被另一个人物“发现”，或双方互相“发现”。亚里士多德指出，在悲剧中，导致突转的发现方式常见于以下五种：一是标记，如身体上的伤痕、身外之物的项圈等；二是拼凑，如借助一封信，或让剧中人自己讲出来之类；三是回忆，如一个人看见什么或听见什么时有所领悟；四是推断，即由剧中人的自我推断而形成；五是合乎可然律的事件，即由情节本身自然产生而引起观众的惊奇的发现。而在上述五种发现方式中，亚里士多德认为一、《俄狄浦斯王》剧照二两种是最缺乏艺术性的，缺乏才能的诗人才会使用；三、四两种也不理想；只有第五种最为可取，如索福克勒斯在其《俄狄浦斯王》和《伊菲革涅亚在陶洛人里》等优秀悲剧中，运用的正是这样一种“最好的从情节本身产生的”的发现。关于悲剧结构，亚里士多德的见解无疑是透辟细致而切中实际的。在悲剧的情节设计中，突转与发现是否高妙，不仅关乎艺术魅力的高低，甚至关乎整部作品的成败。标记、拼凑之类“发现”极易给人虚假造作之感，自然难以真正打动人；回忆、推断之类亦笨拙牵强；而只有从情节本身自然产生的发现才真切可信，引人入胜。现在看来，亚里士多德所分析的“突转与发现”不只见于悲剧，也常见于后来的正剧、小说，以及现代的影视艺术作品中，因而也就仍具现实性与普遍性的创作启示意义。
文艺作品本应给人以情感愉悦，给人以审美享受，而悲剧则会令人伤心痛苦、惊恐不安。这种伤心痛苦、惊恐不安有何意义？对此，柏拉图是持否定态度的，认为这不利于理想国国民勇敢素质的培养。亚里士多德的看法则是，人们可以通过悲剧，“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。联系亚里士多德关于悲剧人物与悲剧构成，以及在《政治学》中关于“音乐净化”功能之类相关论述可知，这类解释是符合亚里士多德本意的。亚里士多德关于悲剧之“卡塔西斯”作用的论述，不仅最早高度肯定了悲剧的独特价值，也从心理功能角度揭示了人们之所以喜爱悲剧的原因。
在被视为“革命样板戏”的我国现代京剧《红灯记》中，李玉和一家三代“本不是一家人”的“突转与发现”，体现的即是亚里士多德所说的“让剧中人自己讲出来”的“拼凑”方式，故而实现这一“突转与发现”的“痛说革命家史”一场最为枯燥乏味。在2010年度产生了重大反响的中国电影《唐山大地震》中，离散多年的方登、方达姐弟四川抗震现场重逢的“突转与发现”，体现的亦是亚里士多德所说的比较低级的“回忆”方式，故而这部电影虽获得了巨大票房价值，而艺术水准并不高。
在西方文论史上，亚里士多德虽然最早对悲剧进行了系统的论述，提出了一系列有价值的见解，但与后人相比，有的看法又比较浅显。如他所重视的悲剧成因的“过失”说，就远不如后来黑格尔所推崇的“心灵性差异”、叔本华所推崇的“个人意志差异”之类的悲剧成因更为深刻，更能构成悲剧的震撼力。
三、诗是语言的艺术
文学艺术的本质特征是什么？这一直是文艺理论中备受重视的基本问题之一。在亚里士多德的文艺观中，特别值得注意的是，他不仅根据叙述“已发生的事”、“个别的事”与描述“可能发生的事”、“带有普遍性的事”这样两类模仿对象的不同，最早确立了诗人不同于历史学家的独立地位，还在《诗学》、《修辞学》中，结合史诗、戏剧之类作品，最早从语言角度深入论证了文学艺术的特征、文学语言的特点，以及文学语言技巧之于文学创作的重要性等有关问题。
他在《诗学》的第一章中即明确指出，与绘画、音乐等其他门类的艺术作品相比，史诗、悲剧、喜剧之类文学作品的突出特征即在于，它们是以语言为“模仿”媒介的。亚里士多德在第六章中进而强调，对语言技巧的掌握是从事诗歌创作的首要条件，那些“初学写诗的人总是在学会安排情节之前，就学会了写言词与刻画‘性格’”。
关于文学语言的特点，亚里士多德的思考亦较深入。他认为，诗歌虽属“韵文”，但这并非文学语言与非文学语言的本质区别，如“医学或自然哲学的论著”，即使用“韵文”写成，其作者也不能说是“诗人”，而只能称之为“自然哲学家”。他通过对诗与一般散文的比较，从内在特质与修辞手法等方面，分析了文学语言的特点。比如：诗的语言，在风格方面，既要明晰，又要“高雅而不平凡”。
在作品评价方面，亚里士多德亦十分注重语言水准。他之所以高度称赞荷马的史诗，重要原因之一即是因其不仅结构高超，人物各有性格，“言词与‘思想’也登峰造极”他所说诗的天才与灵敏，亦主要是指诗人能够运用各种语言方式，将剧中情景、人物情态真实生动地描写出来。
亚里士多德由语言入手对文学本质特征的论述是颇具超前性的。其有关见解甚至叫人联想到20世纪俄国的形式主义文论。其具体言论也许不无偏颇，但就其主旨而言，是抓住了文学是语言的艺术这一根本问题的。
我国魏晋时代的曹丕曾在《典论·论文》中指出：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”意思是说，诗、赋与其他文体不同，更讲究辞藻华丽。这类与亚里士多德颇具相通之处的见解，被鲁迅视为中国“文学自觉时代”的标志。20世纪的俄国形式主义文论家什克洛夫斯基、雅柯布逊等人认为，文学形式的自足性最终具体体现在文学语言方面。在他们看来，对于文学艺术来说，语言外壳要比语言内容重要，正是修辞技巧、句式组合之类的“陌生化”语言特征决定了文学之为文学。这类见解，亦给人以与亚里士多德遥相呼应之感。
本章关键词
理式（idea）：柏拉图哲学中的核心概念，指不依存于人的意识的一种超时空的绝对存在。根据柏拉图的解释，这类“理式”存在于天外境界，无生无灭，无声无色，不可捉摸。柏拉图认为，现实中可见的事物，均是以“理式”为蓝本形成的。柏拉图对“理式”的解释虽然比较神秘，但在哲学意义上，实际上是指“事物的本体”、“事物的真相”。故而在柏拉图的理论中，他有时又用“真实存在”、“真理”、“真理大原”之类术语指称“理式”。
迷狂（madness）：指失去正常理智时的精神迷乱状态。在《斐德若篇》中，柏拉图分析了四种“迷狂”。一是预言迷狂，即受神感召而能预言的人呈现出的迷狂；二是除灾迷狂，即为了禳除灾祸而祷告神灵时的人陷入的迷狂；三是灵感迷狂，即诗人因诗神附体而呈现出的迷狂；四是回忆迷狂，即那些完全摆脱了现实束缚，一心向往善与美的“理式者”，沉浸于“理式”回忆之境时呈现出的迷狂。
陶冶（katharsis）：亚里士多德在《诗学》中论述悲剧功能时所用的术语。“陶冶”系罗念生先生在《诗学》中的译语，朱光潜先生则将其译为“净化”。其基本含意是：悲剧所激起的观众的怜悯与恐惧之情，有助于观众原有的此类情感的宣泄，有助于恢复和保持其心理健康。
思考题
1.柏拉图是如何论述文艺作品本源的？
2.柏拉图是怎样论述创作特征的？
3.柏拉图是怎样论述文艺功能的？
4.亚里士多德是怎样论述“模仿说”的？
5.试论亚里士多德的悲剧观。
6.亚里士多德是怎样论述语言与诗的关系的？
7.试比较柏拉图与亚里士多德的文艺观。