柏拉图（Platon，约前427-前347）出生于雅典的一个贵族之家，父母两系都可以上溯到雅典过去的国王或执政官。因幼年丧父，柏拉图的青少年时代是在他的继父家里度过的。因继父曾经担任过雅典政界要员，柏拉图自幼受到了良好的教育。在20岁时，柏拉图投奔到苏格拉底门下，从学达八年之久。苏格拉底被判处死刑之后，他曾四处游历。据说，在西西里岛，柏拉图由于得罪了国王，他曾被卖为奴隶，后被一个朋友赎回。公元前387年，返回雅典后的柏拉图，在雅典城外建立了自己的学园，开始收徒讲学，同时撰写对话录，直到81岁去世。柏拉图所写的对话录，涉及政治、伦理、教育、哲学、美学、文学艺术等许多领域的重要问题。其文艺思想集中见于《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐德若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等篇。具体见解主要表现在以下三个方面。
一、理式与文艺作品的本源
文艺与现实的关系是文艺学的基本问题之一。在这一基本问题上，古希腊时代长期盛行的是赫拉克利特、德谟克里特等人所主张的“模仿说”，认为文艺作品是对现实世界的模仿。柏拉图承认这类“模仿性”作品的存在，但他从自己的哲学观出发，认为这类作品是不真实的，是“摹本的摹本”、“影子的影子”，是“和真理隔着三层”的“幻象”。在他看来，真正优秀的文艺作品不应是“模仿”的产物，而应是诗人凭借某种神力，在“迷狂”状态中创作出来的。这样的作品当然不是源于模仿，而只能是以他所说的“理式”为本源的。
在哲学观方面，柏拉图的看法是，宇宙万物存在两种形态：一是独立于主体之外，但又非物质实体的理式。此类理式，见之于天外境界，无生无灭，无声无色，不可捉摸，是一种超时空的绝对存在，亦乃宇宙万物之本源。二是具体可感的事物，即我们可以看到、听到、触摸到，有生有灭，不断发生变化的现实世界。柏拉图认为，这类可感的事物正是由理式派生出来的，理式“不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切”。按柏拉图的见解，显然，只有这样曾经有过丰满羽翼的灵魂者，只有这样的诗神顶礼者，才有可能凭依神力，直达理式，从而写出真正值得肯定的作品。而这样的作品，从根本上说，当然是源于理式世界。
柏拉图之所以对“模仿”性诗人大加指责，认为其作品不真实，从根本上来说，正是因其远离了理式世界。在《理想国》中，柏拉图曾以床为例指出，床有三种，即神制造的、木匠制造的与画家制造的。神所制造的乃本然的床，也是唯一的床，即床之所以为床的理式；木匠制造的是个别的床；画家的床则是对木匠制造的床的模仿。在这三种床中，只有神所制造的“理式”的床是真实的。木匠所造之床，由于是对理式之床的模仿，故而已经不真实了。而当画家模仿木匠所造之床时，是对模仿的模仿，就更加不真实了。由于同样的原因，柏拉图认为，“悲剧家既然也是一个模仿者”，因而在本质上，其作品“和真理也隔着三层”。正是由柏拉图对“模仿”性的文艺作品的不满，可进一步看出，在柏拉图心目中，文艺作品的本源应是理式世界，而不是现实世界。
柏拉图对超时空的理式世界的描述自然是荒谬的。但细察柏拉图的论述可知，他所说的理式，是神的创造，并不等于神本身，因此，他有时又将“理式”称为“事物的本体”、“真实存在”、“真理”、“真理大原”等等。据此又可明确看出，在柏拉图反对模仿的见解中，是包含着注重主体创造，注重文艺作品的内在意蕴与精神境界之类合理成分的。这可以启示艺术家，目光不要仅仅停留于现实性的可感世界，而要探究可感世界背后的更为深刻的东西。
柏拉图从文艺作品应有的社会功能出发，反对如同镜子般直接映照而生成的“模仿性”艺术，是有一定积极意义的，但他对“模仿性”作品的认识与评判，又是不无片面性的。实际上，文艺创作是复杂的，即使侧重于模仿现实之作，也不可能是如同镜子般直接映照的产物，总会伴随着作者的情感意绪。也许正因认识方面的局限，在柏拉图的见解中，是存在自我矛盾的。如在《伊安篇》中，他曾借苏格拉底之口，称颂“荷马真是一位最伟大、最神圣的诗人”，并希望伊安“不但要熟读他的辞句，而且还要彻底了解他的思想”。
二、迷狂与文艺创作的心理特征
与反对“模仿”相关，柏拉图认为，“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着”诗人何以会有“神力”凭附？又何以会进入“迷狂”般的“灵感”状态？柏拉图的解释是，这种“神力”实际上是人的灵魂的回忆能力。柏拉图认为，凡是人的灵魂，都曾天然地“观照过永恒真实界，否则它就不会附到人体上来”而只有那些羽翼丰满，能够高飞远举，能够更多看见“永恒真实界”的灵魂，才有此回忆能力，才能在见到上界事物在下界的摹本之后，惊喜不能自制，而陷入迷狂状态。在柏拉图心目中，哲学家和那些“高明的诗人”就是拥有此类灵魂的人。故而哲学家能够透过现实看到事物的真相，“高明的诗人”不必凭借技艺即可创作出优美的诗歌。
柏拉图关于“神力凭附”、“灵魂回忆”之类的神秘说法，显然是在当时的文化条件下，对文艺创作奥妙的一种主观臆测。他对创作过程中理智与技艺因素的排斥与否定显然也是错误的。但是他的论述无疑又包含着值得肯定的下列见解：一是充分肯定了文艺活动中的“灵感”、“迷狂”之类现象。事实证明，一位诗人、作家、艺术家，只有进入心醉神迷的“灵感”、“迷狂”状态，才有可能创作出优秀作品。因此，就柏拉图对“灵感”、“迷狂”本身的推崇而言，是符合实际的。二是明确强调了艺术与技艺的区别。在当时希腊的文艺界，以及在后来的西方文论史上，许多人将艺术等同于技艺，更注重于对修辞规则、艺术手法之类的探讨。柏拉图则认为“灵感”才是艺术创作得以成功的关键。这一见解是有助于认识艺术活动的内在特质的。三是强调了文学艺术与人格修养之间的关系。柏拉图所说的“神灵附体”，虽玄虚莫测，但他亦曾明确地指出：“所谓神灵的就是美、智、善以及一切类似的品质。灵魂的羽翼要靠这些品质来培养生展，遇到丑、恶和类似的相反品质，就要遭损毁。”他还在对话录中，反复强调过道德人格之于一位诗人的重要性。柏拉图的出发点虽是为其理想国服务的，但对于文艺创作来说，这类主张本身是有重要意义的。
在许多人心目中，柏拉图仇视诗人，因为他曾坚决主张要将诗人驱逐出他所设计的理想国，这显然是一种误解。由柏拉图的具体论述可知，他并非要驱逐所有诗人，正如朱光潜先生曾指出的：“柏拉图并非不要诗和艺术，只是不要当时流行的那种诗和艺术。”实际上，在柏拉图心目中有两类诗人，一是神智清醒的“模仿性”诗人，二是凭依神力创作的“迷狂性”诗人，或称“高明的诗人”。他要驱逐的只是“模仿性”诗人，他所反对的只是出于“模仿性”诗人之手的缺乏真理性的作品，尤其是那些对题材不加选择，逢迎低劣人性的作品。而对于“颂神的和赞美好人的诗歌”，他是大加赞赏、极力推崇的。
三、理想国与文学艺术的功能
柏拉图是一位有着强烈现实责任感与宏伟政治抱负的哲学家，出于对希腊城邦已分裂为“富人之国”与“穷人之国”的忧虑，他提出了理想国的构想。他所设计的理想国是由三个等级的公民构成的。最高等级是治国者，治国者应由哲学家和具有哲学头脑的政治家承担，他们应当是理性与智慧的化身；中间等级是保卫者，由武力阶层构成，其道德准则是勇敢与忠诚；下层等级是农民和其他技工等劳动者，对他们的要求是节制与守法。
正是基于理想国的构想，柏拉图特别重视文艺作品的政治教育与道德教育功能，他强调文艺作品必须要有助于培养国民理性、勇敢、忠诚、节制、守法之类的人格素质。为此，他为文艺创作制定了诸多禁令。主要有：第一，禁止“谩神”。例如不能在文艺作品中描写神的说谎、贪婪、偷情之类，更要禁止写神和神搏斗，神谋害神之类的故事。因为“神不是一切事物的因，只是好的事物的因”。第四，禁止逢迎低劣人性的淫靡之作，因为这类作品会使群众养成无法无天、胆大无耻之类的习气。柏拉图虽承认快感是艺术美的体现，但强调这快感不应该是随便哪一个张三李四的快感，而应是以道德为基准的“较高的快感”，应是最好的和受到最好教育的人所喜爱的快感。
柏拉图之所以反对“模仿性”诗人，即是因为，依据他的禁令，“模仿性”作品存有两大罪状：一是不真实，远离了作为“真理大原”的“理式”。这类作品往往是在以虚构的谎言亵渎神明，贬低英雄，丑化好人。二是败坏人性。柏拉图认为，在模仿性艺术中，诗人为了讨好群众，往往是在逢迎人性中的低劣因素。
柏拉图为文艺创作制定的各种禁忌，显然有碍文学艺术的发展。可以想象，如果严格实施柏拉图的创作主张，诗人、艺术家必会顾虑重重，难以施展才华。但柏拉图充分注意到了文学艺术在培育健康人格、高尚人性方面的作用，特别是他指出的文艺作品对不谙世事的儿童的心理影响，至今看来，仍是值得重视的。
尤其值得注意的是，在文艺观方面，柏拉图并非仅是一位狭隘的功利主义者，除了注重文艺作品的政治、道德教育功能之外，他还注意到了文艺作品的美育作用。他曾这样深入地论述过音乐美的效果：“节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处，如果教育的方式合适，它们就会拿美来浸润心灵，使它也就因而美化；如果没有这种合适的教育，心灵也就因而丑化。其次，受过这种良好的音乐教育的人可以很敏捷地看出一切艺术作品和自然界事物的丑陋，很正确地加以厌恶；但是一看到美的东西，他就会赞赏它们，很快乐地把它们吸收到心灵里，作为滋养，因此自己性格也变成高尚优美。”他的这样一类思考在西方美育思想史上亦是具有开创性意义的。
在我国学术界，柏拉图的文艺观曾长期遭到批判，有学者甚至认为：“柏拉图的艺术理论在历史上起的不是进步作用，而是反动作用，它不能促进文学艺术的发展，却反而成为文学艺术前进路上的障碍。”车尔尼雪夫斯基的这一评价也许不尽严谨，但有助于矫正我国学术界长期存在的贬抑柏拉图而过分推崇亚里士多德的偏颇。