奥古斯丁
奥古斯丁（Aurelius Augustinus，354-430）生于北非的塔加斯特城，青年时代在修辞学校读书时成为摩尼教追随者。从修辞学校毕业后，先在迦太基城，后到罗马等地教授修辞和演讲术。他生活放荡，但求知欲强，曾一度醉心于柏拉图主义。33岁那年的一天，他在与一位朋友在一个花园里漫步时，突然意识到自己沉溺于世俗生活、放荡不羁的罪恶，痛苦不堪地倒在一棵无花果树之下，泪流不止。在经历了这一“花园里的奇迹”之后，奥古斯丁痛下决心，皈依了基督教，开始了清心寡欲的修道士生活。37岁升为神甫，41岁任希波大主教。由于在组织修会、讲经布道等方面的突出贡献，被教会封为伟大的圣师，被后世视为中世纪基督教哲学的奠基人，亦被认为是参与塑造了西方精神的少数巨人之一。奥古斯丁长于论辩，著述甚丰，据他427年自述，毕生论著共93种232部。奥古斯丁也是中世纪文论的开启者，其所著的《论美和适宜》（已佚）、《论音乐》、《论秩序》、《论灵魂的量》、《独语录》、《论自由意志》、《论真宗教》、《忏悔录》、《论三位一体》、《上帝之城》和《教义手册》中有着丰富的文论思想。
一、敬神的好艺术与渎神的坏艺术
基督教神学主张因信称义，因而皈依基督之后的奥古斯丁将能否促使人们信仰上帝视为区分好艺术与坏艺术的根本标准。他明确主张，劝人敬神的便是好艺术，使人渎神的则是坏艺术。
奥古斯丁在《上帝之城》卷十七题为《大卫著《诗篇》所思》的第十四章中，即给出好艺术一例。他列举了大卫的诗篇：“我心里涌出美辞：我论到我为王做的事。我的舌头是快手笔。你的形体比世人更美；在你的嘴里满有恩惠。所以上帝赐福到你，直到永远……”（《旧约·诗篇》第45篇）大卫精于歌唱，酷爱音乐。他的音乐，有着不同声音比例有序的和声，使人如闻上帝之城中的井然秩序。奥古斯丁认为这便是好艺术的典范。
《忏悔录》书影
与劝人敬神的好艺术相对，奥古斯丁在《忏悔录》和《上帝之城》中列举了另一类艺术，判定此类艺术的最大罪状是诱导人不敬神明。在奥古斯丁看来，荷马史诗及罗马喜剧作家泰伦斯的作品即属此类。他指出：“荷马编造这些故事，把神写成无恶不作的人，使罪恶不成为罪恶，使人犯罪作恶，不以为仿效坏人，而自以为取法于天上神灵。”他批评罗马喜剧作家泰伦斯曾在作品中描写一个浪漫青年看见朱庇特化身为金雨与阿耳戈斯王之女达那厄交合的壁画，便奉朱庇特为奸淫的榜样，放纵风流。奥古斯丁认为，这类渎神的艺术宣扬的是世人低俗的欲望，为坏艺术树立了样板。
与其批评标准相关，奥古斯丁曾结合自己的体验这样论及人们观看悲剧之时的感受：“我被充满着我的悲惨生活的写照和燃炽我欲火的炉灶一般的戏剧所攫取了。人们愿意看自己不愿遭遇的悲惨故事而伤心，这究竟为了什么？一人愿意从看戏引起悲痛，而这悲痛就作为他的乐趣。这岂非一种可怜的变态？一个人越不能摆脱这些情感，越容易被它感动。一人自身受苦，人们说他不幸；如果同情别人的痛苦，便说这人有恻隐之心。但对于虚构的戏剧，恻隐之心究竟是什么？戏剧并不鼓励观众帮助别人，不过引逗观众的伤心，观众越感到伤心，编剧者越能受到赞赏。如果看了历史上的或竟是捕风捉影的悲剧而毫不动情，那就败兴出场，批评指摘，假如能感到回肠荡气，便看得津津有味，自觉高兴。”关于悲剧的作用，亚里士多德曾给予过正面的高度肯定，认为悲剧能够激起观众的怜悯与恐惧，有助于观众原有的此类情感的宣泄，有助于恢复和保持其心理健康。奥古斯丁则认为，悲剧所引发的同情心充其量是种不怀好意的慈悲心：希望别人遭遇不幸，借以显示对这人的同情。在他看来，这种虚伪的同情心与上帝的真正同情是背道而驰的。与悲剧所激发的虚伪同情心截然不同，上帝的同情心才是无限纯洁、无穷完美的真正慈悲。
在对世俗艺术的责难方面，奥古斯丁与柏拉图如出一辙，但其出发点是不一样的：柏拉图是由建立理想国的目的出发，痛恨于世俗文艺不利于培养理性、勇敢、忠诚、节制之类的国民性；奥古斯丁则是由基督教教义出发，认为上帝是永恒不变的至善至美的最高存在，世上的一切事物无不散射着上帝的光辉，因而文学艺术只能赞美上帝，而不能诱人堕落，以损害上帝的声誉。奥古斯丁的这类主张成为中世纪文艺观的主导，后来进而发展为彻底反对艺术、破坏偶像之类的极端思潮。
二、文艺是有意作假
奥古斯丁虽然极力否定世俗文艺的价值，但他对文学艺术的关注与切身体验，又使他提出切合艺术规律的有价值的见解。尤为值得注意的是，他虽然不满于荷马史诗之类作品通过虚构，把神写成无恶不作的人，但他又肯定了艺术创作中“虚构”的重要性，甚至认为文学艺术的本质特点就是有意作假。
奥古斯丁曾以当时著名演员罗西乌斯的艺术表演为例进行了辨析：罗西乌斯在舞台上扮演了赫库巴、普里亚姆等人，演员本人与他所扮演的角色实际上是一真一假。他的结论是，演员只有有意作假才能成为他所扮演的角色，并进而为文艺活动中的“假”进行了如下辩护：“因为想要是假的是一回事，而不能是真的则是很不相同的另一回事。所以我们可以把人的作品，比如喜剧、悲剧、哑剧和其他这类东西，同画家和雕刻家的作品分为一类。不过一个画中人虽然也倾向于人的形象，但却不可能像喜剧作家笔下的那些东西一样逼真。这些东西都不是通过它们自己的愿望成为假的，它们自身也不是假的，但却是被一种必然性所迫使，尽可能地服从于艺术家的意志。”由此可见，在奥古斯丁看来，艺术离不开虚构，没有虚构就没有艺术。所有的艺术只能是部分的真实，部分的虚假；虚假与真实并非自相矛盾，而是“两面可判”，处于一个两相依赖的辩证关系之中。
奥古斯丁的上述见解，实际上触及了文艺理论中人们时常论及的艺术真实问题。就其所处的时代而言，他对不同于生活真实的艺术真实的肯定，是有维护艺术自身价值的积极意义的；从理论上来说，也有助于加深人们对文艺特征的认识。亚里士多德主张，艺术是通过个别表现一般，诗比历史更有哲学意味。奥古斯丁所提出的艺术有意作假，亦可看作对亚里士多德所言哲学意味的丰富与发展。
中外文学艺术史上有许多伟大作品，如法国古代作家拉伯雷的《巨人传》、奥地利现代作家卡夫卡的《变形记》、毕加索的绘画名作《格尔尼卡》、中国文学史上的《西游记》等，无疑极为切合奥古斯丁的论断，均是作者有意作假的产物。面对这类作品，人们明知其假，却又会不由自主地沉浸其中。这类作品可启发我们进一步认识文学艺术的奥妙以及生活真实与艺术真实之间的关系。
三、“语象”能带给读者更大“乐趣”
圣经中充满了象征，如狮子、豹子、熊等。奥古斯丁质疑：何以这些象征能带给人快感？他的回答是：“我以最大的乐趣，瞻仰圣人纯洁之身似被剪剃的绵羊……但为什么我看见他们做绵羊，便使我的乐趣盎然，苟若圣书无有绵羊为语象不先赋我以成见——圣人虽依旧是圣人——而我的乐趣便较小了，这是另外一问题，且属很难解答的。然而，没有人会怀疑下述事实的真实性，当在某种情况之下，知识用语象表达，常能产生较大乐趣；另一事实，凡属艰苦追寻的东西，一旦到手则乐趣也更大。”奥古斯丁使用的“语象”一词，指的是圣经中用象征、隐喻等手法所塑造的形象，如以剪剃的绵羊来指称圣人。“语象”一词后为新批评派所运用，英文为“verbal image”。这个词可直译为“用文字的物质材料制成的像”，指的是不脱离语词或词组的具词性形象，区别于脱离语言后在意识和想象中留存的形象。
为什么圣经中会出现“语象”？奥古斯丁认为，圣经中“有些事物的概念是已经确切规定，世世相传，绝无增损，犹如智慧与知识的光明”，但因这些概论同时又牵连到“繁衍的、各式各样的物质行动，在你天主祝福之下，彼此相生，孳乳繁息”，因而可“使唯一的真理，通过肉体的行动，在我们的思想中构成形形色色的想象而表达于外”。圣经中之所以出现一系列“语象”，正是为了更好地向世人传达上帝的意旨。
圣·奥古斯丁教堂
象征性的“语象”何以能给人带来更大的乐趣？奥古斯丁的看法是：这种乐趣并非源于“语象”的形象性、生动性，而在于读者理解“语象”的“艰难”。读者要获悉“语象”的真正含义，必须调动想象力、知觉力才能真正了解。比如，“孳生繁殖”是以植物、动物的繁殖来象征世人社会的各种情状，以剪剃的绵羊来象征圣人的纤尘不染。乐趣正是源于人们在理解这类“语象”的含义时，基于人生积累与人格修习而进行的苦苦追寻、体悟以及终有所得。奥古斯丁所说的“语象”所产生的乐趣，虽是就理解圣经而言的，但因圣经本身亦是具有文学性的作品，而且其见解亦完全适于对一般文学作品的阅读理解，因而他所论及的，实际上也是一个重要的关于文学艺术的接受与阐释问题。
世界结构上的层次性决定了象征产生的可能性：世界是一个呈等级化的系统结构，即由品位不同的层面依照等级的顺序形成的整体，经验世界是最低的层面，上面有一个形而上层，有一个最高层。而这一最高层次只有通过非理性的途径才能达到，这就是象征。象征可以引发灵感、顿悟。叶燮在《原诗》中曾说：“可言之理，人人能言之，又安诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表。灿然于前者也。”这段话指明了艺术中象征的必然性。象征给读者带来极大乐趣。鉴赏者由于有所解而引起兴奋，而意象又不断地发射出新的审美信息让人猜不透，“思而咀之，感而契之”，最终只能感叹“邈哉深矣”，“绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境”，以至“言语道断，思维路绝”（叶燮《原诗·内篇下》）。这也正如康德在《判断力批判》中所说，构成文学作品的审美表象，能够“生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相切合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来。”