中国当代美学已经进入了自觉的建设阶段，在这一建设进程中，我们既要对美学中一些旧的问题进行清理，又需要对新的问题进行展望。新中国成立60年来，关于美学问题的论争也一直在进行中。现在我们要对中国当代美学的理论建构进行反思，首先需要理清的是中国当代美学理论建构的资源究竟来自何处。中国古典美学中有许多关于美的问题的探究，但美并没有成为一门“学”，美要成为“学”的一个关键环节就是要将美的问题串联成一个体系，在这个系统中去探究美问题本身。而这种“学”只有在西方文化中才能见到，因而中国当代美学的理论建构在更大的程度上是对西方美学理论的一种移植和再生产，对西方美学学术史的一种清理成为对中国当代美学理论进行反思的前提条件，柏拉图、康德、尼采、海德格尔和伽达默尔的美学思想成为中国当代美学理论建构所需的一种理论资源和知识谱系。
第一节 柏拉图与美学的原初形态
在西方美学发展史上，柏拉图是一位绕不过去的筚路蓝缕者。他开创了美学事业的发展前景，后来者是在柏拉图所开创的事业的基础上前行的，因而波普尔曾经说过：“人们可以说西方的思想或者是柏拉图的，或者是反柏拉图的，可是在任何时候都不是非柏拉图的。”①这也就说明了柏拉图在美学史上的重要地位。柏拉图是第一个从哲学的高度系统地论述美学问题的哲人。如同克罗齐所说：“美学问题正是与柏拉图一起产生的。”②波兰美学家塔塔科维兹也曾指出：“柏拉图没有编纂出一个美学问题的系统汇编和基本原理，然而在他的著作中，涉及了美学的全部问题。？ ？他是一个美学家、形而上学家、逻辑学家和伦理学大师。？ ？美和艺术的观念第一次被引入一个伟大的哲学体系。”③我们可以说，柏拉图建构了原初形态的美学，这种美学是以美的本体论为中心而建构的。
一、美是难的
柏拉图对美的问题的系统论述最早见于他的对话体的论文枟大希庇阿斯篇枠，枟大希庇阿斯篇枠不仅是柏拉图的著名美学论著，而且也是西方美学史上第一部系统论述美的论文。柏拉图论美的文章很多，但是都比较分散和凌乱，在这一篇论文中柏拉图系统地阐释了他的美学思想。这篇论文是用古希腊的诡辩家希庇阿斯与柏拉图的老师苏格拉底的对话形式来完成的。枟大希庇阿斯篇枠的一个核心问题就是：什么是美？
在枟大希庇阿斯篇枠中的开始，希庇阿斯就说道：“苏格拉底啊，我实在太忙了。”然后他就夸耀自己的学问，说他不久要公开地朗诵一篇文章，请苏格拉底去听听。苏格拉底就说道，要评判文章的美丑就必须知道什么是美，他有一个论敌曾经拿这个问题问过他，由于自己的愚昧无知，回答不了这个问题，很丢人。在这里，他就要请教高明的希庇阿斯：美是什么？以便自己下次可以去应对这个对手。就这样，“美是什么”这个美学上的难题被苏格拉底抛了出来。希庇阿斯认为这个问题简直小得不值一提，认为美的东西之所以美，就是“由于美”，由之他对美下了第一个定义：
“美是一位漂亮的小姐。”
但是苏格拉底认为，希庇阿斯关于美的这个定义是不完善的，因为接下来他提出了许多的问题来反驳希庇阿斯：
“一个漂亮的年轻小姐的美，就是使一切东西成其为美的。你以为何如？”
“但是一匹漂亮的母马不也可以是美的，既然神在一个预言里都称赞过它？”
“一个美的竖琴有没有美？”
“一个美的汤罐怎样？”
当苏格拉底提出一匹漂亮的母马、一个美的竖琴、一个美的汤罐美不美的时候，希庇阿斯也无法否认这些事物的美，这样就与他前面提到的美是一个漂亮的小姐这一美的定义相互冲突。这是因为希庇阿斯把个别事物的美当成了所有事物的美，以个别代替了一般。当苏格拉底提出更多事物的美的时候，希庇阿斯也无法加以辩驳，这也就说明了美的事物是丰富多彩的，是极其复杂的，企图用某一事物的美来替代所有事物的美，是行不通的。
在论及了美的事物与美的本体区分之后，苏格拉底和希庇阿斯接着论述了一个美学上的品格问题，也就是说，都是美的事物，但是在品格上是有高下之分的。因而当苏格拉底提到一个汤罐究竟美不美的时候，希庇阿斯认为一个汤罐的美“总不能比一匹母马、一位年轻的小姐或者其他真正美的东西美”。这也就说明了汤罐虽然美，但总比不上母马、漂亮的小姐的美，因而同样是美的东西，美是有高低之分的。因而苏格拉底借用了赫拉克利特的一句话“最美的猴子比起人来还是丑”，因而“最美的汤罐比起年轻的小姐来还是丑”，“比起神仙，最美的年轻小姐不也显得丑吗”？美的东西之所以又美又丑，是与一个参照物的比较而言的，这也说明了用不同的参照物作为参照对象，美的东西所显现的样态是不一样的，这就说明了美具有相对性。
在探究完美的相对性和高低品格之后，希庇阿斯对美下了第二个定义“使每件东西美的就是恰当”。希庇阿斯说，在丑的物体上镶嵌上黄金，就变得美了，因为这是恰当的。对美的这个定义，苏格拉底同样给予了反驳，苏格拉底认为，如果事物的外在美超过了实际的美，就会造成一种错觉，而这种错觉并不是一种真正的美。真正的美“是一切美的事物有了它就成其为美的那个品质，不管它们在外表上什么样，我们所要寻求的就是这种美”。这也就阐释了这样一个道理：外表美超过了实际的美，就会掩盖美的本质特性，把外表的搭配恰当看作是美的本质特性是不正确的，因而苏格拉底下了这样的判断“恰当并不就是美”。
在批判了希庇阿斯“美是恰当”之后，苏格拉底正面建设性地提出了一个美的定义“美就是有用的”。苏格拉底举例道，在动物中，一匹马的美，一只公鸡或一只野鸡的美，器皿美，海陆交通工具、商船和战船美，乐器美，其他技艺的器皿美，制度风俗美，都是根据“美是有用”这一效用原则的。因而“如果它有用，我们就说它美”。
在关于“美是有用”这一命题的论辩过程中，苏格拉底对美是有用这一命题也产生了怀疑。因为有用就必然会产生一些效果，有的产生好的效果，有的产生坏的效果，好的效果的可以称之为美，效果坏就不能是美了。这样，美是有用的判断就不能够成立。苏格拉底发现了这个命题的破绽，然后又提出了另外一个关于美的定义：美就是善。这样柏拉图第一次将美学与伦理学联系起来，如果柏拉图接着这个论题往下做可能会有新的发现，但是苏格拉底对于他所提出的这个关于美的命题还是不满意。他认为，美尽管是善产生的原因，但是原因和结果并不是一回事情。对于这个问题他作了一个形象的比喻：“父亲不是儿子，儿子也不是父亲”，他进一步阐释道：“美不就是善，善也不就是美”，因而美和善是不相同的。由之他甚至提出了“美不善而善不美”的言说。接着他对美是有用的、有益处的、美是善的这种理论产生了怀疑，并批判了自己的一些说法。苏格拉底在批判的基础上给美下了最后的一个定义：
“美就是由视觉和听觉所产生的快感。”
这个命题的提出实际上是非常有意义的，这是第一次将美感和快感联系起来的理论，并且第一次确立了审美的感官：视觉和听觉。如果对这个命题进行系统深入地论述我们可能会得到想象不到的结论，但是苏格拉底对这一命题仍旧产生了怀疑，并对之进行批判。确实，在日常生活中，许多诉诸视觉和听觉的事物是美的，但是也有诉诸视觉和听觉并不美的事物。色欲，诉诸视觉和听觉可能会产生极度的快感，但是我们并不觉得它美，有些事物并不诉诸视觉和听觉，但是我们却能够感受到它的美，如美的习俗制度之所以为美，并不是产生于视觉和听觉得来的快感，这样苏格拉底将所有关于美的定义都连根拔起，给否决了。
在枟大希庇阿斯篇枠的最后，苏格拉底用一句谚语结束了他和希庇阿斯的对话：
“美是难的。”
枟大希庇阿斯篇枠这篇对话对美学的最大的贡献就在于区分了“什么是美”和“什么东西是美的”的这两个美学上的重要问题，第一次将日常生活现象的审美问题归结到哲学的高度加以审视。“我问的是美本身，这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头、一块木头、一个人、一个神、一个动作，还是一门学问。”柏拉图对美本身的追问促使西方产生了美学。两千多年来，美学家们通过探寻美本身，来理解和解释各种审美现象。从这个意义上来说，柏拉图是美学学科的创立者。
二、美是理念
柏拉图所说的美本身究竟是什么？枟大希庇阿斯篇枠中并没有作出明确的回答，最终用“美是难的”来给予回答，由于这篇对话是柏拉图早期的作品，从中我们可以看到柏拉图对美的问题上的徘徊不前。随着后期柏拉图哲学思想的发展，对美学的问题考虑也越来越深入，并最终确立了“美是理念”的美学主张。
在枟理想国枠卷六中，柏拉图对“什么是美”，即美本身作出了这样的回答：“一方面我们说有多个东西存在，并且说这些东西是美的，是善的等等；另一方面我们又说有一个美本身、善本身等等，相应于每一组这些多少的东西，我们都假定有一个单一的理念，假定它是一个统一体而称它为真正的实在。”
在这里，柏拉图认为，有一种观念或原则超越于一般事物之上，这就是善本身、美本身，也就是善的理念或美的理念。美的理念不表现在具体美的事物上，只有事物分有这种美的理念才能使其成为美。美的理念是一切美的事物的根源，是一种绝对美，它是一种超越于物质世界、又独立于人心之外的形而上学的实体。
柏拉图在枟大希庇阿斯篇枠中批判了当时存在的各种关于美本质的论述，在一系列原则和观念的基础上，建构了他自己独特的美的本质的理论，而这些理论在后来的发展中柏拉图称其为“理念论”。所谓理念，就是指那些被赋予以形而上学的实体性质的观念和原则。柏拉图认为，理念是不朽的灵魂本身所固有的。美的理念是客观实在，它是一个错综复杂的矛盾统一体，是一般与个别，具体与特殊，抽象与普遍的结合。在此，他强调美的普遍性、绝对性、强调超越物质的精神性，预示了他在美本质上的研究方向———美在理念。
很显然，柏拉图对美本质的问题进行了长久的思索和研究。他的追问是从什么是美开始的，经过一系列的探究，得出的是一个美是一种客观精神的定义：美是理念。而具体的美的事物是一种分有，即对美的理念的分有。他主张有先于美的事物的“美本身”，说它应该是“一切美的事物有了它就其成为美的那个品质”。他在枟会饮篇枠中更明确地提出一种先验的绝对美的理念，这种理念美“是永恒的、无始无终的、不生不灭、不增不减？ ？一切美的事物都以它为源泉，有了它，那一切美的事物才成其为美”。只有理念美才是真实的，是美本身，而具体事物的美只是对理念美的摹仿，是它的幻象、影子。他根据与理念紧密相联的“回忆说”，认为美的认识过程是“灵魂回忆”的过程，灵魂在进入人身体之前是在理念世界生活的，曾经看到了理念世界的全景，而灵魂进入凡尘之后由于肉体的蒙蔽把理念世界的景象忘记了，因而只有少数的哲人依靠理性摆脱肉体的束缚，唤起自己的回忆，才能够重新见到美本身。
在探究了美的本体在于理念之后，那么对于理念特征的回答就能够很好地把握美的特性。那么，美的理念有哪些特征呢？我们也许可以从以下三个方面来回答这一问题：第一，美的理念是单一的、绝对的，不是组合而成的。第二，美的理念是永恒不变的。第三，美的理念看不见、摸不到，不能依靠感官来把握，只能依靠思想来把握，多数人看不见美的理念，只有少数的哲人才能把握美的理念。
柏拉图“美是理念”在西方美学史上产生了深远的影响，新柏拉图主义、黑格尔都深受其影响，那么，我们又该如何评价他的这一美学体系呢？
第一，从整个体系上看，柏拉图美在理念说的核心显然是一种从客观精神出发的美学体系，这是对美学问题的一种正解，也只有从精神世界出发才能合理地解释美学问题，这是柏拉图对美学研究的巨大贡献；从思想方法上看，柏拉图显然是从形而上学出发去解释美学问题：重理智、轻物质，轻感知，重个体，排斥群体，显然这是古典美学的常规方法，后来的普罗丁接受了柏拉图的思想，使之更加神秘化，成为了新柏拉图主义。
第二，柏拉图的美在理念说推动了人的理智的发展。理念说肯定了人的理想，肯定了美是伟大的意识的产物，它启发我们应该从整体的观点出发去把握美学问题，而不能仅仅停留在对美的具体事物的探究上面。
第三，它区分了美的本质和审美客体。美的本质在于美的理念，而具体的审美客体则是对美的理念的分有。
第四，柏拉图的美在理念说对黑格尔影响较大。它启发了黑格尔对美本体的思考，是黑格尔“美是理念的感性显现”的诱因之一。
综上我们可以看出，柏拉图的美的本质在于理念的探究建立在枟大希庇阿斯枠寻找美的定义的基础上，并且实现了质的飞跃，是他美学思想体系的理论基础。从美是难的到美是理念的这种转化，其实是由柏拉图的哲学思想转变而造成的。一般认为，在早期，柏拉图思想体系尚未成熟，尚处在苏格拉底的影响之下，代表了苏格拉底的思想；而在后期的著作中，苏格拉底的影响逐渐减少，柏拉图建立起了理念论的哲学体系。这一体系的建立对柏拉图探究美的本质起到了重要的作用。
三、柏拉图美学的历史意义
什么是美？柏拉图的这一声喝问在西方美学史上具有非常强大的震撼力，产生了非常重要的历史意义。
第一，第一次从哲学的高度探究美学问题，开启了西方美学史。在西方文化语境中，柏拉图的喝问在文化的层面上奠定了西方美学的渊源。美是什么之问意味着只有把握了美的本体，才能把握各种形形色色的审美对象，美的本体是审美对象的根源。这种对美本体的追问，是理解各种具体之美的基础。这为从美本身而不是从具体事物之美来研究美学奠定了前进的方向。中国古典文化之中之所以没有诞生有体系的美学理论著作而只有潜美学体系，其中一个比较重要的原因就在于中国美学强调的不是对象实体，而是对象的存在条件，即不同对象之间的关系、功能和动态平衡。中国古典美学中喜欢在整体优化的系统中寻求审美对象的功能结构，讲究审美对应关系，讲究事物内在气度、气势，即强调事物的变化之美和流动之美，喜欢在变化中把握事情的流转变化。而在古希腊，善于思辩的逻辑方式在思考审美对象问题的时候往往从本体出发，而不是从具体对象出发去探究。不管这种逻辑方式在后来的发展中遇到了多么大的困难，无论这种方式是不是一种本质主义的思维方式抑或逻各斯中心主义的思维方式，西方美学能够延续两千多年并且至今仍旧发展不止，其重要的原因就在于西方美学在其开端处就从美本体出发去建构一个美学体系，而这正是一种美学能够得以产生和完成的基础。正是西方美学史上一次次对美本体的追问和重新提问，才构成了经典的西方美学史。而柏拉图对美本体的追问及其探索是真正意义上的西方美学的开端。
第二，从方法论的层面上说，柏拉图对美本体的探究改变了美的观念。柏拉图对美本体的追问及其探讨意味着对“美”这一问题进行思考的思维方式的确立。美分为两类，一是美本体，一是具体的美的事物，两者之间的关系是现象和本质的关系。美的现象可以从人的感官之中感觉到，而对美本体的探究却是要经过思考的，要用心灵才能够体悟到。一般的人只是在感官的层面上去感知美，去欣赏美，这是一种具体事物之美；而哲学家却可以并且应该思考、体悟和把握具体事物后面永恒的美的本体。具体事物之美和美的本体之间的关系是决定者和被决定者之间的关系，美的本体是决定者，决定着一切具体事物之美；具体事物之美是被决定者，它们依靠美的本体才能构成为美。在美与不美和美与丑转化这一普遍现象之中，柏拉图追问的这种理论逻辑将带来两种结果：一是对美的等级的划分。美的本体即美的理念为最高级别的美，具体事物的美是最低级别的美。二是人们应该追求美的本体并且要遗忘具体事物之美。通过对具体事物之美的追求逐步上升到美的本体，即美的理念。在柏拉图的美学系统中，现实中具体事物的美是对美的理念的模仿，是美的理念的影子。人们在现实中看到具体的美，应该通过这个影子来追寻原物，即美的理念。美的本体就是美的理念，就是美的理想，就是美学之王，它决定着一切审美对象的事物等级和美丑转化。而具体事物的美只是追问美本体的引子，美本体得到之后，具体事物的美就没有意义了。
第三，在思维方式上，柏拉图对美本体的探究是一种具有内在逻辑矛盾的探究方式。柏拉图对美本质的追问提醒人们在面对美的事物时，不能把思想局限在这一具体事物的有限的美的身上，而应该追问在它之上或者之后决定为美的那个美的本体。这一思考方式的结果是促使人们小看了面前事物之美，从而去追求真正的、永恒的美的本体。然而对美本体的追问是一条充满艰辛的道路，柏拉图自己也意识到了这一点，因而在枟大希庇阿斯篇枠中，柏拉图以设问的方式否定了一个又一个的答案。但是在结束这篇文章的时候，柏拉图给出的并不是关于美的本体是什么的具体答案，而是让期待了半天的读者感受期待落空的话：美是难的。这又意味着什么呢？为什么美本体最高最大而最终又难以寻觅呢？实际上，有了柏拉图的这一声追问，人们不会再把具体之美按照以前的方式认作是美的本体，但是当人们按照柏拉图的思路去寻找真正的美时，却发现找不到美！美竟然成为了千古难解之谜。人们对美本体的追问持续了两千余年，最终也难以找到一个令人信服的答案，以至于维特根斯坦认为“美的本质是一个假命题”。实际上，在柏拉图的枟大希庇阿斯篇枠中就已经暴露了西方文化建立美学时的困境，而这种困境一直缠绕着未来的美学研究者，这也让西方文化一直处于渴望知道什么是美而始终不知美是什么这一精神怪圈之中。
柏拉图对美本体的追问，拉开了西方美学界对美本体探讨的序幕，从此以后，西方美学研究的核心问题，就是美的普遍规律与本体。这种对于“美本身”的不懈追求，形成了西方美学史上一道靓丽的风景线。普罗丁沿着柏拉图的足迹探究了“美是什么”。奥古斯丁认为“美是上帝”。诗人塔索认为“美是自然的一种作品”。休谟认为“美不是事物本身的一种性质，它只存在于观赏者的心中”。狄德罗认为“美在关系”。黑格尔认为“美是理念的感性显现”。仅此我们可以看出柏拉图对美本体的追问在西方美学史上的重要地位和重大影响。但是我们也应该看出，柏拉图对美本体的追问，在美学的方向上是正确的，即从人类的精神出发去探究美，但是他将这种精神归根于与人的自身存在无关的理念，其美学的人类关怀和批判意识则丧失殆尽，而美学的人文关怀和批判意识则是现代美学发展的核心问题，柏拉图时代是无法逾越的。
第二节 康德：先验美学何以可能
在中国当代美学的发展历程中，在其理论建构的资源上，康德是一个绕不过去的话题。新时期伊始，李泽厚就是通过对康德美学的研究建构了其实践美学的理论基础。而中国当代文学理论建构中的审美派也是从康德这里获得理论资源的。因而，康德是中国文艺美学发展的一个基石，不对康德美学系进行统阐释是无法理解中国当代文艺美学的体系建构的。那么，康德美学的核心在哪里，如何去理解康德美学呢？这里从康德先验美学的内在逻辑出发，去探究康德美学的核心问题。
康德通过自然合目的性先天原理促使其美学实现了先验转向。按照康德前两大批判的路数我们会认为在枟判断力批判枠中康德应该直接从主观的普遍必然性出发，并为这种主观的普遍必然性寻求先验法则，然而康德并没有这么做，而是将鉴赏问题纳入到反思判断力中，进而为反思判断力寻求先天原理。① 这样，我们就会发问，反思判断力的先天原理是自然形式的合目的性，它与美学问题（鉴赏判断）又有着怎样的关系呢？康德分析反思判断力的先天问题，将自然形式的合目的性与人类愉快的情感结合起来，不是为自然立法，不是去寻求知识的普遍性，而是去寻求愉快的普遍必然性，而愉快的普遍必然性又来自于想象力与知性的自由和谐的游戏，从而论证了先天原理与美学问题的联系。
一、反思判断力的先天问题
在枟纯粹理性批判枠导言的第一节中，康德首先分清了纯粹知识和经验知识之间的区分，“是否真有这样一种独立于经验，甚至独立于一切感官印象的知识。人们把这样一种知识称为先天的，并将它们与那些具有后天的来源，即在经验中有其来源的经验性的知识区别开来”。②“我们在下面把先天的知识理解为并非不依赖于这个那个经验，而是完全不依赖于任何经验所发生的知识。与这些知识相反的是经验性的知识，或是那些只是后天地、即通过经验才可能的知识。但先天知识中那些完全没有掺杂任何经验性的东西的知识则称为纯粹的。”③这就说明了只有先天的知识才是纯粹的知识，它是没有任何经验性的东西渗透其中的，然而，这其中有一个问题是，如果没有经验性的东西参与其中，我们如何判断“先天”的存在呢？康德通过先天判断和先天命题来证实的：“如果有一个命题与它的必然性一起被想到，那么它就是一个先天判断”，“如果它此外不再由任何别的命题引出，除非这命题本身也是作为一个必然命题而有效的，它就是一个完全先天的命题”，①这说明先天的东西是没有任何经验参与的具有普遍必然性的命题。由此我们可以看出，康德对先天的看法有以下几点：第一，先天是先于经验存在的；第二，先天是具有必然性的；第三，先天是具有普遍性的。在第一批判中，康德通过先验感性论和先验逻辑论述了时空的先天性和知性十二对范畴的先天性，而知识则是知性的十二对范畴整理时空感性直观提供质料的结果。
那么，在枟判断力批判枠中，作为人类情感能力的反思判断力的先天问题是怎样的呢？它的普遍必然性是如何确立的呢？作为反思判断力先于经验的先天原理又是什么？也就是说，反思判断力通过什么来为偶然的自然经验规律来立法的呢？对于这些问题的回答就形成了对反思判断力的先天问题的解答。下面我们按照康德的文本来阐释这个康德美学中的入门问题。
在枟判断力批判枠中，康德找到的情感的先天原理是什么呢？对这个问题的回答直接牵涉到康德美学能否纳入到其批判哲学体系中去。康德论述道：“在高层认识能力的家族内却还有一个处于知性和理性之间的中间环节。这个中间环节就是判断力，对它我们有理由按照类比来猜测，即使它不可能先天地包含自己特有的立法，但却同样可以先天地包含一条它特有的寻求规律的原则，也许只是主观的原则：这个原则虽然不应该有任何对象领域作为它的领地，却仍可以拥有某一个基地和该基地的某种性状，对此恰好只有这条原则才会有效。”②知性通过范畴在自然概念领域立法，理性通过意志自由在自由概念领域立法，而作为两者之间中介的判断力就没有自己可以立法的领域，而只能为自己立法，作为反思自然的一条主观法则，那么，判断力立法的基地就只能针对特殊的自然经验，但它并不能颁布给自然任何知识，只是反思这些自然特殊经验的一种主观法则。反思判断力是如何获得自己的先天原则的呢？康德论述道：“从属于知性所提供的普遍先验规律的规定性判断力只是归摄性的，规律对它来说是先天预定的，所以它不必为自己思考一条规律以便能把自然中的特殊从属于普遍之下。———不过，自然界有如此多种多样的形式，仿佛是对于普遍先验的自然概念的如此多的变相，这些变相通过纯粹知性先天给予的那些规律并未得到规定，因为这些规律只是针对某种（作为感官对象的）自然的一般可能性的，但这样一来，对于这些变相就也还必须有一些规律，它们虽然作为经验性的规律在我们知性眼光看来可能是偶然的，但如果它们要称为规律的话（如同自然的概念也要求的那样），它们就还是必须出于某种哪怕我们不知晓的多样统一性原则而被看作是必然的。———反思判断力的任务是从自然中的特殊上升到普遍，所以需要一个原则，这个原则它不能从经验中借来，因为该原则恰好应当为一切经验性原则在同样是经验性的、但却更高的那些原则之下的统一性提供根据，因而应当为这些原则相互系统隶属的可能性提供依据。所以这样一条先验原则，反思性的判断力只能作为规律自己给予自己，而不能从别处拿来（因为否则它就是规定性的判断力了），更不能颁布给自然：因为有关自然规律的反思取决于自然，而自然并不取决于我们据以努力去获得一个就这些规律而言完全是偶然的自然概念的那些条件。”①在这里我之所以一整段地引用康德的原文，是因为这段话对于理解反思判断力的先天原理实在是太重要了。因为自然界留下了许多知性的自然概念无法解释的自然的变相，所以需要反思判断力的存在去统摄这些经验性的自然规律，以便为这些经验性的自然规律提供更高的具有统一性的原则。但是反思判断力所依据的这个“多样统一性原则”是什么呢？
康德接着说道：“由于普遍的自然规律在我们的知性中有其根据，所以知性把这些自然规律颁布给自然（虽然只是按照自然的自然这一普遍概念），而那些特殊的经验性规律，就其中留下而未被那些普遍自然规律所规定的东西而言，则必须按照这样一种统一性来考察，就好像有一个知性（即使不是我们的知性）为了我们的认识能力而给出了这种统一性，以便使一个按照特殊自然规律的经验系统成为可能似的。并不是说好像一定要以这种方式现实地假定这样一个知性（因为这只是反思判断力，这个理念用作它的原则是用来反思，而不是用来规定）；相反，这种能力借此只是给它自己而不是给自然界颁布一个规律。”①这种统一性就好像是一个知性为我们的认识能力而给出在这种统一性，但它并不能为自然颁布任何法则，而只是为了反思自然判断力自己给自己颁布的思维法则，因而它是一个主观的思维法则，通过这个主观的思维法则，具有经验规律的多样性自然好像就具有了统一性。康德接着说出了反思判断力的这种先天原理：“判断力的原则就自然界从属于一般经验性规律的那些物的形式而言，就叫作在自然界的多样性中的自然的合目的性。这就是说，自然界通过这个概念被设想成好像有一个知性含有它那些经验性规律的多样同一性根据似的。”②这样就找到了反思判断力的先天原理是自然的合目的性，那么，这种自然合目的性又具有怎样的性质呢？康德接着分析道：“自然的合目的性是一个特殊的先天概念，它只在反思性的判断力中有其根源，？ ？只能运用这一概念就自然中按照经验性的规律给出那些现象的联结而言来反思这个自然，而且这个概念与实践的合目的性（人类艺术的，或者也有道德的）也是完全不同的，尽管它是按照和这种合目的性的类比而被思考的。”③这说明自然合目的性只有在反思自然时才有其判断的机会，并且是根据与艺术的类比原则来思考的。对于这个反思判断力的先验原理，康德进行了反复的说明和演绎，也就是指出这些特殊的经验规律必须具有统一性，而统摄它们的就是自然合目的性的先验原理，“自然的合目的性这个先验概念既不是一个自然概念，也不是一个自由概念，因为它完全没有加给客体（自然）任何东西，而只是表现了我们在着眼于某种彻底关联着的经验而对自然对象进行反思时所必须采取的唯一方式，因而表现出了判断力的一个主观原则（准则）”。①“自然与我们的认识能力的这种协调一致是判断力为了自己根据自然的经验性的规律来反思自然时而先天预设的，因为知性同时从客观上承认它是偶然的，而只有判断力才把它作为先验的合目的性（在与主体认识能力的关系中）赋予自然。”②这两段话很能够说明自然合目的性的性质，自然本身并没有什么合目的性原理，它是人们为了把握自然而对自然进行反思时的一条主观的思维方式。对于鉴赏判断的先验原理自然形式的合目的性其含义又是怎样的呢？
二、自然形式的合目的性
在枟判断力批判枠导言第四节，康德将判断力分为两种，一种是和知性相通的，运用逻辑判断的判断力，即用普遍的法则、原理、规律，把特殊归纳于概念之下的判断力，康德将这种判断力称为规定的判断力。规定判断力是以知性所提供的先验规律为自然立法，它的先验原理是知性提供的先验范畴。康德在枟判断力批判枠中所说的判断力，不是指这种规定的判断力，而是指反思的判断力，它不依赖法则、原理、规律，凭直观直接对特殊的事物作出判断。从它不依赖规律来看，反思判断力是自由的判断。但作为一种判断，包含有对普遍规律的把握，它又是和自然相联系的。这种既和自然又和自由相联系的反思判断力有没有像规定判断力那样一个先验的原理呢？前面一节的分析已经肯定地回答了这个问题。这种先验的原理就是自然形式合目的性。
合目的性原则，是康德用来进行美学研究的方法论原则之一。合目的性是康德美学中的一个十分重要的概念。什么叫合目的性呢？要理解这一概念，必须首先弄清楚什么叫目的。“一个客体的概念就其同时包含该客体的现实性的根据而言，就叫作目的。”①例如，“人”的概念是“一种理性的存在物”，人就是接“人”这一概念来要求自己，从而使自己成为人，而与其他对象相区别。也就是说，“人”这个概念本身包含着人的现实性的基础，它本身既是原因，又是结果，并具有使原因变成结果的功能。所以说，“人”的概念就是一个“目的”概念。从“目的”概念中，康德又引出“合目的性”概念，“而一物与诸物的那种只是按照目的才有可能的性状的协和一致，就叫作该物形式的合目的性”。② 当我们通过一个对象的效果来判定对象的因果联系，看它是否符合它的概念规定时，我们就在判定它是否“合目的性”。当一个东西与按照这个东西的“目的”才可能有的品质相一致时，我们就说这个东西具有形式的符合目的性。这样，通过“合目的性”这一概念，我们就能把自然界诸经验规律的多样性统一起来。比如说，你看到一朵花是愉快的，他看到孔雀是愉快的，显然他们判断的经验依据是不同的，具有偶然性、特殊性，但是这种多样性仍然有统一规律，这就是“合目的性”。
康德把合目的性划分为主观的合目的性与客观的合目的性。主观的合目的性是指不涉及客体内容，不涉及认识目的，事物的直观形式符合人的诸认识本能，因而直接产生了愉快情绪的合目的性。这种合目的性判断就是审美判断。客观的合目的性是指某一具体的有机生命体符合自身概念所要求的形式。对于客观符合目的性的判断，即当某一事物的形式符合这一事物的概念要求，我们就感觉这一事物是完善的，这种判断叫审目的判断。
康德认为，我们对规律的认识是通过时间形式先验的范畴整理感性材料的结果。“但现在，经验性知识的对象除了那个形式的时间条件以外还在好多性质上被规定着，或者在我们可以先天地作出判断的范围内还可以被规定着，以至于具有各种特别差异的种类除了它们作为属于一般自然而共同拥有的东西之外，还能够以无限多样的方式成为原因”。① 这就意味着事物的样式可以显示出某物好像是有目的的。我们通过样式这一途径，可以以“知性直观”的方式把握事物的形式，形成对个别事物愉快不愉快的情感，这被康德称之为“单纯的经验规律”。
单纯的经验是多样的，你觉得花美，他觉得读书更加愉快，然而，这种多样性里有没有统一的规律呢？康德说：“尽管知性在这种必然性方面（在客体方面）不能先天地规定任何东西，它却必须为了探索这些经验性的所谓规律，而把一条先天原则，即按照这些规律一个可认识的自然秩序是可能的这样一条原则，作为关于自然的一切反思的基础。”②这就意味着这些单纯的经验规律是具有统一性的。康德认为，如果愉快只同直观对象的纯粹形式相结合，而不联系到认识对象，那么表象就只联系到主体。在这种情况下，如果主体是各种认识能力如想象力和知性，借一个客体的表象后发生一种协调一致的关系，这种协调就唤起了主体内心愉快的情感，那么反思判断力就把这一对象视为合目的性的，这样一个判断也就成为一个关于客体形式的合目的性的审美判断，这个被判断对象在我们头脑中的表象就是自然的合目的性的美学表象。同时，想象力和知性的自由协调使主体产生愉快的情感，并由此判定那个对象为美，但却不涉及对象的实际存在，只涉及对象的形式。就这样，单纯的经验规律的同一性就是自然形式的符合目的性的规律。多种多样的自然形式由于符合主体的“目的性”而被统一起来，从而形成审美判断力的先验原理———自然形式的合目的性。由此，审美判断从特殊性走向了普遍必然性，从而确立了审美判断的先验特质，所以这里的普遍必然性只是主体里面规定判断力的经验性运用中的合规律性（想象力和知性的统一），可见，审美判断是合规律性与合目的性的一种内在统一，正是审美判断的这一先验特质，成为沟通理论理性和实践理性的桥梁。
当一自然事物的形式，符合我们头脑中先验的关于自然形式合目的性原理，引起主体想象力和知性自由和谐的活动而产生一种关于客体的美学表象，自然形式的符合目的性原理将这一表象纳入自己的规律之下，这样，自然形式就符合了我们认识的规律，从而使我们产生了情感的愉悦。通过“合目的性”原则，自然的形式和主体的“自由”相联结，从而产生了愉快的情感。可以看出，“合目的性”原则是美感产生的必要条件。
审美判断本身有两种情况。从自然和艺术的诸形式的反思中产生的愉快情感，不仅表示着客体方面联系到主体按照自然概念的合目的性，而且还表示着主体方面按照自由概念联系到对象的形式乃至无形式的对象的合目的性，这就是说，包含合目的性的想象力和情感，即关联着包含自然概念的知性，也包含着关联自由概念的理性，从而把真与善、知识与道德综合起来了。结果是，审美判断力不仅联系到优美，也联系在崇高，前者是想象力与知性的统一，后者是想象力与理性的统一。所以审美判断力批判分为“美的分析”和“崇高的分析”，也体现了同一个鉴赏力的先天原则在自然概念和自由概念中的过渡性质。
作为一种思维方式，合目的性使得自然作为一个整体被视为是自由的，是与艺术相联系的。自然形式本身没有任何目的通过“类比”好像有了某种目的，并以此作为其现实性的根据。而这种形式的合目的性并不是客观的，是人们反思自然的结果，这样，合目的性原则便是主观性的，处于鉴赏者的观念之中，不是客观的必然法则。这种合目的性虽然是个别的、偶然的，但却又是先天的和普遍有效的。合目的性的根本特征就在于它的先天的普遍有效性，自然形式的符合目的性只有在假设先天审美共通感存在的条件下，才可以有普遍有效性。
康德以形式的合目的性作为一种思维方式来解释审美判断，并通过假定的先天审美共通感来说明这种思维方式的普遍有效性。经验派把“美”归于内在的感官，理性派把“美”归于完满的理性，但它们都无法说明审美的共通性。康德从合目的性的先验原理出发，想要解决的就是这样一个问题，从特殊出发的审美判断为何具有普遍有效性，也就是说，作为单称判断的审美判断何以能上升为先天综合判断？“自然形式的合目的性原则”就成为康德解决这一问题的主要途径。
三、和谐
关于鉴赏判断的先验原理自然形式的合目的性，康德自己这样陈述道：“一个人在单纯对一个对象的反思中不考虑概念而感到愉快，尽管他的判断是经验性的并且是个别判断，他也有权要求任何人同意：因为这种愉快的根据是在反思性判断的普遍的、尽管是主观的条件中，也就是在一个对象（不论它是自然产物还是艺术品）与诸认识能力的相互关系之间的合目的性协和一致中被发现的，这些认识能力是每一个经验性的知识都要求着的（即想象力和知性）。所以愉快虽然在鉴赏判断中依赖于某个经验性的表象且不能先天地与任何概念相结合（我们不能先天地规定何种对象将会适合于鉴赏或不适合鉴赏，我们必须尝尝对象的味道）；但愉快之成为这个判断的规定根据，毕竟只是由我们意识到它仅仅基于反思及其与一般客体知识协和一致的普遍的、虽然只是主观的诸条件之上，对这种反思来说客体的形式是合目的性的。”①这段话很明确地提出自然合目的性的先天原理来源于每个人都有的认知能力———知性和想象力，因为这两种先天能力人人都有，因此在每个人心中这两种能力相互和谐一致也是具有先天可能性的，因而康德通过对知性的求解确定了自然形式合目的性的先天问题，对这种和谐一致的意识就是愉快。那么，下面就有两个问题需要进一步的求证：
第一，知性和想象力的和谐是如何可能的？
第二，对这种和谐意识的结果愉快具有怎么的性质呢？②
在这一节中我将分析第一个问题，即知性和想象力的和谐是如何可能的？对于第二个问题我将在下一个小节中给予详细分析。
想象力在康德哲学中具有非常重要的作用，在枟纯粹理性批判枠中，康德把事物区分为现象和物自体。物自体提供感性材料，认识主体提供先验形式。任何知识都必须是感性经验和先验形式的结合，知识是主体的先验范畴整理后天的感性经验材料的结果，也就是康德著名的“先天综合判断如何可能”的问题。“思维无内容则空，直观无概念则盲”，而人的一般认识能力则包括感性、知性和理性，它们是认识的三个阶段，但应用范围是不一样的。在认识论中想象力主要与前两个认识能力紧密联系。感性与知性是两种互不相生的能力，因此为了克服唯理论与经验论的矛盾。康德说：“知性不能直观，感性不能思维，只有它们联合才能发生认识”，康德把两种认识机能的联合的任务交给了想象力，但想象力也只是感性和知性之间的中介图式（时间）的来源。这里时间是具有双重性质的（与知性同质、与现象无殊）。也正是由于此，在康德认识论里，现象与思维、经验直观与知性概念的对峙才融合为一体，知识判断才得以可能。有想象力驱动的“图式”也成了连接感性与知性的中介。人的认识也由感性向知性生成、进发。想象力是依据统觉的统一性来先天规定感官的一种能力。在康德哲学里，想象力分为两种：一种为生产的想象力（创造性象力），一种为再生的想象力。前者是事物事先没有被感官直观到，而是想象力能动的构造直观表象，后者事物原先被直观，当想象力重新把表象带回心灵，或派生表现对象，这就是再生想象力，再生想象力因带有经验是批判哲学清除的对象。在康德著作中，如不作特别说明，想象力一般指生产的想象力。既然想象力图式既联系着感性又联系着知性，这时我们可以把感性－知性看成一个逻辑心理的结构体。在这里概念已感性化，感性已概念化，而想象力则是这个逻辑心理结构的力量的结合点，是黏合剂。但在康德认识论里想象力却终要限制于知性（概念），想象力的驱动作用仍由知性去规范，否则在康德看来知识的基础就不牢靠，认识就会变成精灵式的幻想，人就会遭愚妄的玩弄。因而在康德认识论中，想象力的作用是产生先验图式，用来连接知性和感性，但最终要受到知性的制约和限制，并不能脱离感性对象而自由驰骋，因而是不自由的，而知性由于必须接受对象的逻辑表象，必须拿出范畴来规范对象的感性形式，因而也是不自由的。所以在枟纯粹理性批判枠的认识论中，想象力和知性是不能够和谐自由游戏的。
在枟实践理性批判枠中，想象力的任务不再是构造先验的图式去连接感性和知性，而是要从人的活动中获得感性材料，经过想象力的综合与判断，构成人的具体的行为。想象力根据道德判断的要求，将这种行为送到理性的法庭宣判，理性根据自由和道德律令，在先验范式的中介作用下，去处理和规范这些具体行为，看看它是否符合道德的先天立法，对它作出是否符合道德要求的判断。在这里，想象力同样是不自由的，它必须在理性的道德轨道上行驶，同样，理性也是不自由的，它必须行使自己的道德判断职能，不能超越雷池一步。因而在康德的伦理学中，想象力和理性也是不能够和谐自由游戏的。
然而，在枟判断力批判枠中，由于反思判断力与规定的判断力相互区别，因而使得想象力、知性和对象三者之间可以处于自由和谐的状态，在审美活动中，人们对这种自由和谐状态———愉快的意识的普遍传达性就构成了审美判断的普遍必然性。
在美的分析的第一契机中，康德开篇就点名了主题：“为了分辨某物是美还是不美，我们不是把表象通过知性联系客体来认识，而是通过想象力（也许是与知性结合着）而与主体其愉快及不愉快的情感相联系”①，康德首先将审美判断与知识的逻辑判断区分开来，而将审美判断的本质归结为主观的心意机能即想象力与知性的协调运动。想象力与知性在这里都是一种表象能力，而不是一种构造的能力，从而区别于在认知中两者的构造能力。知性在这里与想象力结合形成的表象能力也就是人在审美判断时的心意机能。那么在这种表象能力中，想象力与知性是怎样结合的呢？康德指出，由审美表象所激发起来的诸认识能力在审美判断里是处于自由的游戏中，审美表象所牵涉的各种认识能力之所以得到自由活动的余地，是因为没有任何一定的概念把它局限于特殊的认识规律之中，审美表象因而获得了自由的形式，想象力在这里没有知性概念的制约而自由驰骋着，因而在这里建立了它的自由；于是鉴赏判断必须基于一个感觉，即知性与想象力的自由和谐的游戏。想象力的地位因之在康德哲学里也获得了一次释放，想象力和知性联系的是愉快和不愉快的情感，既不是认识论中的范畴概念，也不是实践理性中道德律令（在这两者中想象力都是不自由的），所以一方面，知性作为想象力促进者而非限制者激荡着想象力；另一方面，想象力为知性提供丰富的感性直观，使知性也得以自由充分地运作，不是如认识论中一样指向一个确定的概念，而是指向任何一个不确定的概念。
另外，从美是形式的合目的性以及无目的合目的性来看，想象力与知性（主体的认识能力）的协调，必然要求着客体的表象（形式）与主体之间的协调。认识诸机能的协调一致其实包含着愉快的根据，成为形式的合目的性的一个关键条件，因而想象力与知性已被康德纳入了无目的合目的性中，在这个先验原则下两者和谐运动。也就是说，想象力在这里构造了主观合目的性的自然的审美表象，而知性在这里只是一种非规定性的应用。无利害、无概念的审美表象适应了、契合了主体心意状态。这种适应与契合和想象力与知性等诸认识能力自由协调并因此而产生的愉快具有一种内在的因果性，这种因果性对于审美判断来说具有内在一致性，从而确保了这种自由和谐状态的普遍可传达性。
再次从审美表象构造来看，在审美活动中想象力是自由的，而知性并没有发挥认知的作用，所以在构造审美表象时，想象力的地位在构造审美表象中就显得非常重要。康德说：“既然在鉴赏判断里想象力必须在其自由中被考察，那么它一开始就不是被看作是再生的，如同它是服从于联想时那样，而是被看作是生产性的和自身主动的（即作为可能直观的任意形式的创造者）”①，想象力在构造审美表象时特点和性质方式，在这一句话里得到很好的说明。在鉴赏判断中想象力不是“再现”了外在事物，而是“生产性”、“自发性”地构造表象感性直观，等待的不是“图型”连接知性结合而造成对象形式的固有的认识形态，而是想象力联系主体情感的随意创造的纯形式从而构造了主体的审美表象。在对这种纯形式的审美表象的自由体验中想象力与知性之间自由游戏而感受到自由的愉快，这也是审美判断的根据所在。那么，审美判断与愉快谁先谁后又成为康德考察审美判断的一个关节点。
四、愉快
在上面一节中我们系统地分析了知性与想象力的和谐，从三个方面证实了想象力与知性和谐是可能的，并且这种和谐由于与合目的性原理的关联又具有了普遍可传达性，接着一个问题又出现了，那就是我们怎么能意识到这种和谐呢？康德将这种意识赋予了愉快的情感。
想象力与知性的自由和谐，是我们对自然反思时呈现的，它并不与对象的知识相互关联，但又具有普遍可传达性，这其中的原因则在于这种想象力与知性的这种自由和谐是与人类的先验情感联系在一起的。那么，看起来好像康德将审美判断与情感相互关联起来，也就是说，情感成为审美判断的关键契机了。而实际上并非如此，康德将情感进行归类分析，论证了快感、审美感和道德感之间的差异来说明审美愉快的本性，并最终确立了“判断在先”原则以确保这种情感的普遍可传达性。
那么，快感、审美感和道德感之间究竟有什么样的区分呢？从心理学的角度上，它们都属于人类的感觉，并没有什么特别的区分，但是从引起愉快的感觉的原因的角度来说，这三者是各不相同的。从总体上来看，快感和道德感都与对象的实际存在有关，而只有审美情感是无关对象的实际存在的，而只与对象的形式相互关联，因而康德将审美情感称之为“无利害感”。关于这三种情感的相互区别，康德说：“快适和善两者都具有对欲求能力的关系，并且在这方面，前者带有以病理学上的东西（通过刺激）为条件的愉悦，后者带有纯粹实践性的愉悦，这不只是通过对象的表象，而且是同时通过主体和对象的实存之间被设想的联结来确定的。不只是对象，而且连对象的实存也是令人喜欢的。反之，鉴赏判断则只是静观的，也就是这样一种判断，它对于一个对象的存有是不关心的，而只是把对象的性状和愉快及不愉快的情感相对照。但这种静观本身也不是针对概念的；因为鉴赏判断不是认识判断（既不是理论上的认识判断也不是实践上的认识判断），因而也不是建立在概念之上，乃至于以概念为目的的。”①这也就说明快感只具有个体的私密性，它被动地接受对象的刺激，完全与概念没有关系，但也没有普遍性。而道德感是与一个完善的概念相互结合在一起的，只要事物符合这个概念，我们就认为这个事物是善的，我们要对某事物产生道德感，就必须明确这个事物的概念，看看它是否符合善的原则。所以快感是一个爱好的对象，而道德感则是一个理性规则的欲求对象，因而“一个爱好的对象和一个由理性规则去责成我们去欲求的对象，并没有留给我们哪怕任何东西对我们成为一个愉快的对象的自由。所有的利害都以需要为前提，或是带来某种需要；而作为赞许的规定根据，这种需要就不再容许关于对象的判断有自由了”。② 这从根本上说明了快感和道德感都是一种利害感，与对象的实际存有相互关联，“它们任何时候都是与其对象上的某种利害结合着的”③，而审美情感则与之相反，因而康德说道：“可以说，在所有这三种愉悦方式中唯有对美的鉴赏的愉悦才是一种无利害的和自由的愉悦；因为没有任何利害、既没有感官的利害也没有理性的利害来对赞许加以强迫。”④
就这样，康德将审美愉快与快感、道德感相互区分开来，将审美情感的特性定位为一种无利害的自由情感，认为审美情感带来的愉快是审美判断的依据，想象力与知性的自由和谐是通过这种愉快被人们认识到的，那么，愉快是不是成为审美判断的根据了呢？康德对此给予了否定的回答，认为，先有审美判断，然后才有愉快的情感，这就是康德著名的“判断在先”原则。
康德认为，愉快与审美判断谁先谁后的问题是“理解鉴赏判断的钥匙，因此值得高度重视”①。康德认为假如愉快先于判断，那么这种愉快的来源则在于对象的实存，这就只能是感官感觉中的快感，而快感只具有个人的私密性，与审美判断所需要的普遍必然性是相互矛盾的，因而愉快只能在判断之后，是审美判断的结果而不是原因，所以康德认为：“对于对象或对象由以被给予出来的那个表象的这种单纯主观的（审美的）评判，就是先行于对对象的愉快的，而且是对诸认识能力的和谐的这种愉快的根据。”②这样，我们就通过条分缕析的解释确立了愉快是想象力与知性自由和谐游戏的依据，而审美判断又是愉快的根据，然而，一个新的矛盾又出现了，如果判断先于愉快的话，那么，为什么愉快又成为审美判断的心意状态（内容）———想象力与知性的自由和谐的根据呢？
对于这个问题，我认为赵汀阳的解释是很有道理的：康德的审美判断实际上包含着两个方面：一个方面是对一个对象的判定，另一个方面是趣味的判断。前者是对一个事物形式的合目的性的反思或判定，在这个判定中想象力和知性达到自由的和谐，这就是审美愉快的根源，也就是康德的判断在先原则。但是这种判断是在无意识中进行的，它本身无法把自己呈现给意识，它是审美判断的本质方面。而后一方面则是审美判断的现象方面，它通过愉快把想象力与知性的自由和谐传达给意识，因而愉快又成为了审美判断的根据。但是我们应该看到，审美判断只有一个，对自然合目的性的反思和呈现是审美判断的两个方面，后者是前者的显现方式。合目的性作为先验原理并不是审美判断的传达内容（内容是知性与想象力自由和谐的心意状态），而是保障审美判断得以普遍传达的依据，但合目的性原理并不能给自然提供新的知识，因而对其的认识不是通过知性的范畴来完成的，而只能通过主观的反思来完成，反思所获得的结果是知性和想象力的自由和谐游戏的心意状态，这种心意状态又是通过愉快的情感而意识到的，而这种情感有了先验原理的保障也就有了普遍必然性了。在这里我们可以看出康德的良苦用心。①
第三节 尼采：艺术与生活的辩证法
尼采在中国当代美学理论建构中占据了重要的地位，20世纪80年代中期兴起的“尼采热”将这位西方现代主义美学的先驱人物引入了中国当代美学理论建构的资源系列。尼采对中国当代美学理论的重要贡献在于其强调个体的生命价值与生命理想，在强调群体价值的80年代，尼采的引入对于人们思索个体的审美价值和生命意义具有着非常重要的作用，因而中国当代美学在20世纪90年代中期兴起的后实践美学在一定程度上继承了尼采的对个体生命意识的尊重。在我看来，尼采美学的核心在于通过对古希腊悲剧的发展历程研究为我们展示了悲剧艺术与生命个体理想之间的辩证关系，从而凸显了尼采美学的价值。
一、尼采美学的发展历程及其核心问题
在系统地阐释尼采美学思想的时候，我们首先遇到的问题是尼采的美学思想是发展变化的，其著名的作品枟悲剧的诞生枠是其年轻时的作品，那么我们应该如何认识尼采的美学思想发展呢？我们又该怎么来看待这种发展变化？一般来说，尼采的创作可以划分为三个阶段。
第一阶段是尼采美学的初创时期，其代表作就是枟悲剧的诞生枠。因而我们也可以将这个时期称之为枟悲剧的诞生枠时期。在这一时期，尼采受到了古典语言学、叔本华哲学和瓦格纳音乐的影响。在古典语言学上面主要受到了希腊古典学的影响，因而在枟悲剧的诞生枠中有着非常丰富的希腊渊源。在叔本华的哲学上，主要受到了叔本华唯意志论哲学和其悲观主义人生观的影响。瓦格纳的音乐促进了尼采艺术欣赏品味的提高。在这一阶段，尼采在系统地考察前人悲剧理论的基础上，第一次将日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯这两个概念引入了悲剧领域。美国学者、枟理性的冲突枠一书的作者宾克莱说道：“尼采对悲剧的阐释的核心是日神和酒神之间的辩证关系。”①在尼采的哲学体系中，他用日神象征着美的外观的幻觉力量，酒神则表现为具有狂涛骇浪的放纵力量，日神代表造型艺术，酒神代表音乐艺术。在枟悲剧的诞生枠中，尼采的全部思想都是从这两个概念中延伸出来的。在尼采看来，希腊人对艺术深奥的见解虽然没有形成概念化的东西，但却可以在众神的世界中鸟瞰到。为了更好地认识到日神和酒神，尼采就将其比喻成梦和醉这两种日常生活的状态。尼采认为，这两种生活状态的差异就是日神和酒神的差异。在梦中，人们可以忘记一切烦恼，可以去编制一些理想的花环，在梦境中可以为自己创造出一个崭新的世界，从而忘记世俗世界的烦恼。尼采因而认定梦境就是现实的避难场所，这里是个体的天堂，人们可以在这个天堂中自由徜徉。但是梦境毕竟是虚幻的，当人们从梦中醒来，回归现实世界的时候，人们就不再受到梦境的欺骗，而渴望摆脱梦境，去把握真实世界的本质。这个时候，人们便从梦境中醒来，进入到人生的另外一种状态，即迷醉状态。在这种状态中，人不再处于梦境中的“个体化的状态”，而进入到了群体之中，与自然界融为一体，从而感受到自然的强烈的生命力，获得一种难以用语言描述的快感。在酒神的魔力下，不仅人与人的联盟重新建立，甚至被异化了的、充满敌意的或受到奴役的自然也与它的浪子———人———重新握手言和。那么，我们通过什么来感知到酒神的作用呢？尼采认为，酒神的艺术表达方式就是音乐。
这就是日神和酒神两种力量，受日神影响的艺术家，创造出来的是造型艺术；受酒神影响的艺术家，创造出来的艺术是音乐。日神是梦，它是人之痛苦的解脱，遵循的是个体化的原则；酒神是醉，它消灭个体化的原则，回归到人与自然的统一体当中。而这两种力量都是从自然界生发出来的，是艺术发展的深层动力。受这两种因素的影响，一个艺术家要么是日神式的梦境艺术家，要么是酒神式的迷醉型的艺术家，或者两者合二为一，集两者于一身。
尼采通过对日神和酒神的一般考察和对比研究之后，将这种研究带入到了希腊的艺术研究之中，确立了希腊悲剧的诞生以及到消亡的历程，并且考察了这两种冲动在希腊悲剧是如何起作用的，由此我们就可以深入的理解希腊艺术家与自然之间的密切关系。关于枟悲剧的诞生枠的希腊渊源我将在下一节着重阐释。
第二阶段是尼采美学的转型时期，时间大约是在1876 －1882年，这个时期的代表性作品有枟人性的，太人性的枠、枟朝霞枠等。这一时期尼采摆脱了其青年时期的理性主义境界，转而开始用冷静的眼光怀疑一切，鄙视一切。由于受到了当时实证主义思想的巨大影响，这个时期尼采的著作不再集中于对艺术的形而上学追问，而是采取了对艺术经验的实证描述，这一期间，他的艺术生理学的取向日趋明显。在尼采所处的时代，艺术家的位置由于科学主义的迅猛发展受到了挑战，艺术不再是人们的一种生活存在方式，而被看作了一种超越生命的类型方式，而科学家的地位得到极大的提高，尼采甚至说出了“科学家乃是艺术家的进一步发展”，从美学的这一视角观察尼采，尼采在这一时期确实没有提出什么新的美学命题和原则，然而，这一时期则是尼采思想发展的关键时期，我们可以将其称为美学思想的转型时期，尼采也曾经把枟人性的，太人性的枠称为“转型的纪念牌”。因此，当我们把这一时期与尼采后期美学相互连接的时候，我们就完全可以看出其转型的意义所在。
第三阶段是最具有决定意义的阶段，是尼采美学的成熟时期，是全面丰收的时期，它起于1882年枟快乐的科学枠的创作直至他创造性生命的最后时刻，即1889年他最后陷入疯狂的时刻。这一时期尼采重又回到早年形而上学的立场上来，但不是简单的回归，而是同时对前面两个阶段的扬弃，所有的线索在这里交汇，融汇成一个崭新的整体。“权力意志”学说的提出是尼采进入成熟期的主要标志，这个概念在第二阶段的枟曙光枠中已经有所酝酿，到枟快乐的科学枠和枟查拉图斯特拉如是说枠已有了明确的定名。“权力意志”是新的估价原则，从此以后一切问题都要以这个成熟的学说为依据来加以阐明。尼采重申了早期艺术形而上学的一些基本命题，但这些命题如今要依照权力意志学说重新给予界说。同时，艺术生理学经过权力意志学说的改造被用来为论证艺术形而上学的命题服务。
对尼采三个时期美学发展思想的梳理，我们可以看到尼采美学在变化之中有着不变的宗旨，这就是“重估艺术价值”的努力，这也是尼采美学的根本旨趣所在，只不过在真正的评估原则没有被正式提出之前，不得不求助于其他的原则来加以阐释自己的美学旨趣。在第一时期是求助于叔本华哲学，在第二时期则求助于实证主义方法。一旦新的原则产生了，一种新的前景就铺展开来，一切都交汇到一起，就连过去的思想也都获得新的生命，被保留在新的整体之中。因此，按照“重估艺术价值”把握尼采美学的发展历程，并以此来探究尼采美学的思想体系应该是尼采美学应有之义。
尼采对“艺术价值的重估”是从两个方面进行的：一是艺术生理学，另一方面是艺术形而上学。艺术生理学是尼采美学的入口处，它是为艺术形而上学提供论证的，艺术形而上学则是尼采美学的目标所在。艺术生理学在尼采的美学中是为了解决两个问题而提出来的，这两个问题是：第一，艺术创造何以可能？在艺术创作中艺术家有没有异于常人的生理现象？尼采认为艺术家能够进行创造是依赖于“醉”这种生理现象的。第二，艺术家的创造能力从何而来？尼采认为来源于艺术家的生命活力。艺术家以及艺术创作问题是尼采艺术生理学所需要解决的核心。艺术家是一种独特的生命类型，这种独特性导致了艺术家异于常人的生命审美理想。因而探究艺术家问题更是为了揭示理想的生命的特质，这就将我们带入艺术形而上学的领地。生命在艺术家的酒神精神中达到最高境界。同时，对生命肯定就意味着要肯定生命得以存在于其中的感性生活世界。要了解感性世界是什么，我们就不得不进入尼采哲学的认识论原理———透视主义。而感性世界最充分最完整的展示是在尼采所谓“伟大风格”的艺术品中得以完成的。“伟大风格”和“酒神精神”一道构成生命审美理想的最高表现。只有到了这个时候，尼采美学的核心———“对艺术价值的重估”的全部内涵才得以清晰地显露。从生命审美理想这一得到澄清的估价原则出发，再去看美和审美判断的本质，也就一目了然了。至此，尼采美学的全部学说构成了一个首尾连贯的完整体系。
二、枟悲剧的诞生枠的希腊渊源
枟悲剧的诞生枠是尼采的成名作，也是标志着尼采与希腊思想与文化之关系的开始。尼采不是机械地理解古希腊文明，而是按照诗性理想和自由意志去理解希腊文明，所以，尼采思想的根基离不开希腊主义。希腊主义即以古希腊思想文化观念和古希腊人的价值理想来评判现代生活与生命价值的思想立场。这种立场的形成是希腊文化衰变之后，在基督教的强势压力之下，西方一些激进的自由主义学者重新反省希腊思想文化传统的结果，其直接动因是文艺复兴运动的激励，其间接动因则是思想者对自由主义的执著追求。由于这种希腊主义思想经历了一个较长的发展阶段，特别是在浪漫派的极力诠释之后，后浪漫派时期的理解本身也发生了变化，这种对希腊主义的崇拜一方面是对宗教蒙昧主义的反击，另一方面则是对希腊自由主义的崇尚，尼采就是这股浪漫派思潮发展的一个环节，而且他比其他思想者对希腊主义贯彻得更为彻底，因而具有特殊的意义。可以说，尼采这种思想立场的形成既有其外在的社会文化原因，又有其个人选择的内在必然性。从客观原因而言，一方面由于尼采生活的时代正是希腊主义在德国极为流行的时期，当时的古典学课程在德国文科中学与大学是一门必修课程，学生从小就可以受到很好的希腊语和希腊文学训练，另一方面对希腊主义的崇尚在尼采时代是与基督教思想抗衡的基本思想方式，许多反基督教者往往以崇尚希腊文化作为精神皈依。当然，在德国浪漫派中有人把两者密切结合在一起（如许莱格尔），也有人以基督教思想反抗希腊主义（如蒂克）。尼采处于德国启蒙运动、狂飙运动和浪漫派运动之后，自然对希腊思想文化情有独钟，他那种天生的文化个性更使他成为希腊文化的膜拜者。
首先，通过希腊语文的学习和希腊文化的理解，尼采思想的希腊主义根基就获得了语言学和历史学的支撑，而且直接构成了思想文化源。尼采虽自幼受基督教家庭影响熟悉圣经神话，但他对圣经文化和基督教的宗教仪式有本能的反感。相反，对希腊诗歌和戏剧一往情深，超凡的记忆力和独特的美学趣味决定了尼采对希腊史诗与剧诗有其独特认识，所以，当他在巴塞尔大学专研希腊语言时就对荷马史诗与悲剧家的作品形成了独特的语言学认识和文化哲学判断。事实上，尼采自1864—1868年专攻古典语言学时就写有大量希腊语言学论文，这些有关希腊文学的语言学研究论文在其全集中占有3卷的篇幅，而且，他于1869年受聘巴塞尔大学古典语文学教授时，就职讲演是枟荷马与古典语言学枠。正是从语言学入手，尼采详细研究了希腊文献和原典，对希腊文化有其真切的了解。
其次，由于尼采直接研究荷马史诗与希腊悲剧，这样，他对希腊神话的诗学理解具有本源的生命哲学解释倾向。他通过希腊神话契入到希腊史诗和悲剧艺术之中，就悲剧艺术进行了神话阐释和生命哲学阐释，这一思路显示了独特的现代性认知理念，即了解一民族之文化应从其神话入手或通过神话的独特构造去窥见一个民族的深层文化心理结构。由于希腊神话体系是由奥林波斯神话与奥菲斯神话组成的，所以尼采对奥林波斯神话与奥菲斯神话作过深入的研究。从其基本立场而言，他认为奥林波斯神话是一个理性神话系统，奥菲斯神话则是一个非理性的带有生命解放甚至包含有一定神秘性的神话系统。尼采把这两种神话话语系统作了有趣的比较：他从前一个神话系统中抽出了阿波罗神作为典型并认为日神象征着“梦幻”，又从后一个神话系统中抽出了狄奥尼索斯神作为典型并认为酒神象征着“狂欢”。在他看来，“艺术上敏感的人面向梦的现实。他聚精会神于梦，因为他根据梦的景象来解释生活的真义，他为了生活而演习构造的过程”。同时他也看到，“在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日”，“希腊人的酒神宴乐含有救世节和神化日特征”。尼采看到：希腊史诗离不开神话，悲剧也离不开神话，神话构成了希腊艺术的内在动力，与此同时，他还看到了音乐的特殊意义，在他看来，音乐正是神话艺术精神的独特体现。这样，他的枟悲剧的诞生枠这部诗学著作就包含有多重意义：“悲剧的诞生”标明他的研究是发生学的考察，即悲剧依赖什么而诞生。在他看来，希腊悲剧依赖酒神精神和酒神音乐精神而诞生，酒神精神的本质在于生命的沉醉与生命的自由表现。这样，关于悲剧的发生学考察也就成了生命本体论的考察。生命的极端放纵，生命的高度自由，生命的激烈冲突是悲剧艺术形成的前提，这样，悲剧艺术即关于生命的本质探索。何来悲剧？在尼采看来，悲剧即生命意志不受自然法则和社会法则束缚，是个体生命意志顺从自我而与其敌对的力量相抗衡从而形成根本性的剧烈冲突，悲剧是通过生命毁灭、生命颤慄、生命之命定性、生命之不可逆转性的情感冲突达成对人的生命意志的艺术性理解，悲剧是人与命运抗争而形成的生命化艺术化事件。
尼采的希腊主义倾向形成了这样设定，即希腊人在戏剧创作时非常重视生命与伦理、生命与意志、生命与情感、生命与原欲、生命与律法、生命与神秘的根本性冲突，这种冲突在神话背景下展开从而使生命悲剧具备了神秘论的气息。音乐强化了这种悲剧性，并使生命的悲剧有狂笑、精灵般怪诞的意味，悲剧使人们重新咀嚼生命，反省生命，探究人生的价值和意义，从而高扬了个体的情感与生命意志，宣告了个体性生命自由的最终胜利。尼采从希腊悲剧的形成中看到了悲剧的特殊美学意义和生命意义，与此同时他又从悲剧的演进与衰落中看到，希腊悲剧的生命价值由于受到伦理化因素所侵蚀而变得过于重视以说教代替生命的凝重沉思。一般说来，希腊悲剧的衰亡是后欧里庇得斯时期的文学事件，但尼采却从欧里庇斯的悲剧中看到了希腊悲剧衰亡的迹象。在他看来，这种衰亡正是由于人们日趋丢失了酒神精神或神话精神，使悲剧艺术过于理性化和道德化，即理性化和道德化正是悲剧衰亡的前兆。因此，这部诗学著作的特殊意义还在于：通过悲剧起源神话文化的考察，批判了悲剧的理性化和伦理化的倾向，从特定意义上否定了戏剧的道德教化作用。他试图通过悲剧的诞生的文化历史学考察和生命本体论考察来拯救悲剧衰亡的现实可能性，尼采认为，拯救悲剧即应从悲剧的发生学考察中认知悲剧的根本精神，因此，他的发生学考察，既有正视悲剧的本质意义所在，也有批判悲剧的伦理化倾向和艺术失误意图。
第三，尼采追寻希腊思想的文化批判精神与生命理想精神并从希腊哲学的反思中坚定了希腊文化的生命主义立场。在枟希腊悲剧时代的哲学枠中，尼采通过这一视角系统地考察了希腊思想的急剧冲突和变化。他认为只有像希腊文化那样的文化才能回答这个哲学家的问题，才能像我说过的那样为哲学辩护，因为只有它才懂得并且能够证明，哲学家为何和如何不是一个偶然的随意的萍踪无定的漫游者，“有铁的必然性把哲学家维系在真正的文化上”。尼采在对希腊哲人的反思中，特别推崇赫拉克利特。在他看来，赫拉克利特的禀赋是最罕见的，在某种意义上是最不自然的甚至和同类禀赋也是互相排斥和敌对的，他的自满仿佛是一堵金刚石筑成的墙不可能遭到破坏。他拥有真理，无论时间之轮怎样随心所欲地滚动绝不可能躲过真理，“他把他从这神谕中听出的东西视为不朽的、影响深远”。尼采从希腊文化进入诗之思，尼采的诗思联系着希腊文化，这样，尼采成了一个当之无愧的希腊主义者。尼采作为一个希腊主义者与他者有些什么不同？一个特定的现象展示在我们眼前，即德国思想史上有许多希腊主义者但不同的希腊主义者进入希腊的方式是有所不同的：例如，温克尔曼进入希腊的方式是通过对希腊奥林匹克运动与雕塑艺术之关系的考察实现的。他看到了希腊人日常生活中的性开放意识导致雕塑艺术的繁荣，与此同时，他看到了体育竞技中对人体的崇尚直接影响到了希腊人的人体审美观念及其雕塑的审美理想；歌德与席勒作为希腊主义者高度重视希腊人的审美主义观念即日神式幻梦和审美生命理想。可以说，尼采之前的希腊主义者多从日神理想出发去看待希腊文化，去理解希腊文化，尼采则另辟新径，从酒神神话和悲剧艺术进入希腊化理解之中，这样，尼采的诗思即生命之思，生命自由与生命放纵之思。尼采这种思想之形成虽得益于希腊原初经典的解读，但直接促进这种思想形成的应该是叔本华。叔本华的生命哲学理论成了尼采改造希腊文化读解希腊文化的有力武器。于是，尼采的这种诗思作为生命之思具有了生命本体论意味。
三、悲剧艺术与人类的生命理想
枟悲剧的诞生枠是尼采前期最重要的著作，它标志着尼采从此义无反顾地走上了一条批判哲学家的道路。尼采这部具有里程碑意义的著作中全面地阐释了对希腊悲剧的理解，而他对希腊悲剧的理解是异于前人的，在探究了希腊悲剧产生的背景、历史氛围，希腊悲剧兴起的和衰落的过程以及原因后，展望了悲剧在现代复兴的可能性。尼采自己认为，枟悲剧的诞生枠是其写作生涯中的一部重要著作，其贡献有两个方面：第一是对希腊人的酒神现象的理解，并且对酒神现象作了心理分析，将其视为整个希腊艺术的根源之一。第二是对苏格拉底主义的理解。他第一次将苏格拉底作为希腊解体的工具，并认为苏格拉底是典型的颓废主义者，可以说这是很中肯的评价。
在尼采的艺术理论中，对悲剧艺术的解释可以说是独特的。在其开门之作枟悲剧的诞生枠中，尼采通过对悲剧艺术的审美考察，系统地展示了人生的意义和价值，通过悲剧艺术使人摆脱超越人的生命永恒轮回所带来的虚无和痛苦，从而通过“生命的最高使命和生命本来的形而上学活动”①———艺术，把人的生存及生活重新置于崇高的审美生存境界之中，以达到审美艺术中的自由与享受，使人感到“生存是值得努力追求的”②。由此，尼采确立了一种不同于传统哲学的独特的“悲剧”世界观和生存观，并把自己称为“第一位悲剧哲学家”③。
我们知道，尼采的悲剧理论受到了叔本华的影响。叔本华认为，意志是一种盲目的不可遏止的生命冲动，整个世界都是由盲目的、非理性的意志统治着。意志是世界的本体所在，而一切现象都是意志的客体化，即表象。意志是通过物质的中介把自己客体化为现象，进而表现为个别的存在物。在无目的的意志和无止境的欲望驱遣下，人类被永恒的追求，无穷无尽的欲望折磨得喘不过气来，因而人生不可避免地面临着无限的追求与幻灭、苦难与不幸。如果个体要摆脱这种欲望的折磨而成为无意志的认识和纯粹主体，对象也就成为意志的直接客体化———理念；那么，摆脱意志控制的主体就成分了纯粹的主体。这时候的纯粹主体对于理念的直观就是审美，这是一种无痛苦的境界。然而，通过审美来解脱人生的痛苦终究是暂时的，根本的办法是通过寂灭、涅槃乃至杜绝生殖而彻底摆脱生命意志。因而，只有自觉地抛弃人生的欲望，否定生命的意志，人生才会获得解脱。这样，叔本华在找到了世界的本源和人生的本质的同时，也就否定了人的生命的意义。叔本华之所以推崇悲剧，就在于文艺这种最高成就就是以表现人生最可怕的一面进行展示的。对于这样的结论，尼采显然是不愿接受的。尼采全部哲学的目的，就是重估艺术的价值，通过对悲剧艺术的探究，肯定生命的审美理想价值并赋予其存在的意义，为人的生命的存在寻找新的支点和依据。为此，他通过对希腊悲剧的研究，展示了其独特的人类审美生命理想。
在尼采看来，生命意志固然与痛苦相伴，但是酒神却可以给我们带来生的永恒的欢乐。一方面我们认识到世界万物的消亡和毁灭，但是另外一方面我们却可以感受到生命意志的强烈创造欲望，一切的现象都会毁灭，但是人类的生命意志也在进行着不懈的创造。因而，他与叔本华的悲剧理论不同的是，在承认生命现象固有的苦难性的同时，抓住了生命意志的创造性力量，洞察到了生命中个体之死与生命意志创造永恒之间的辩证关系。在这里，我们需要借助尼采赋予生命的重要特征———生成和永恒轮回来说明他的生命意志说。尼采认为，生命的永恒是建立在个体的毁灭之上的，现象界万物变迁，生老病死，一切都被创造出来，又不可避免地毁灭掉，在这不断地创造和毁灭的相互转化中，却潜伏着永恒的生命之流，众多的个体生命消亡了，在隐藏在这些个体生命背后的生命意志却是不朽的。尼采说：“认为一切都是轮回的，这使一个生成的世界极其接近于存在的世界。”①因为本体生命的永恒并非是一个机械层面上的永恒，而是通过永恒轮回，不停地消除无目的、无意义的生活与衰弱的生命意志，用至高的感受去一次次地获得新的生命与新的生活，人只有在永恒循环中得到生成的各种可能性。所以，尼采反复歌颂永恒：“永恒地肯定着存在，我永恒地是你的肯定，因为我爱你，永恒！”②
在尼采看来，永恒轮回使每一次死亡不再是万劫不复的消亡，从而肯定了人的生命的意义和价值。而这种意义和价值是通过永恒生命的不朽来呈现的。因而生命的永恒轮回也并不能够给我们带入一个理想的生存境界。我们生活在一个巨大的轮回之中，“它没有目的，如果不是在循环的幸福之中包含一个目的的话”③。永恒轮回的世界是一个无意义、无目的的世界。在这个世界里，上帝彻底死了。而这种无意义、无目的在根本意义上表明，个体生命本身是彻底悲剧性的。这种悲剧性是对生命的最大考验，它时常以死亡的方式考察人类对悲剧意识的认知，人类只有在不断的否定之中才能够不断地向前推进。
世界和生命是永恒轮回的生成流变，无物可以永存。既然人的一切目的和伟业都将流逝，那么人活着究竟还有什么意义和目的呢？人为什么要活着呢？这一千古难题一直困扰着西方的哲人们，人们固然可以用本体的方式将世界凝固化，从而将人生的意义用形而上学的方式固定下来。但是所有的这些努力尼采认为都是一种徒劳。尼采认为，所有这些“理性本体化”的努力都只不过是用一种虚无的东西来取代现实的生成流变，实质上既没有克服生成所带来的人生的无意义感，又在根本上否定了现实世界和人的生命本身。人的苦难依旧，而且还增加了生命力量衰退所导致的苦难。
既然生命注定被毁灭和被苦难所纠缠，那么，人生的悲剧就是人存在的命定。这是因为，“原初的统一与个体化、意愿与表象以及生命与苦难之间的矛盾”①。那么接下来是如何面对人生悲剧，在个体生命的不断生成与消解融于宇宙本体的生命轮回中，感悟生命力量带给人的生存慰藉，并按自己的方式赋予本无意义的人生以意义，则是尼采需要为之殚精竭虑思考的问题。在这里，叔本华提出的否定生命意志的悲观生存论当然得不到尼采的认同，尼采通过对希腊悲剧艺术的解释达成了对人类生命理想的认知。
在前面我们已经提到，尼采在写作枟悲剧的诞生枠的时候就贯彻了一种希腊主义的原则。实际上，在尼采之前，德国启蒙运动的代表人物歌德、席勒、温克尔曼均以人与自然、感性与理性的和谐来说明希腊艺术繁荣的原因。尼采却独树一帜，认为希腊艺术的繁荣不是源于希腊人内心的和谐，反倒是源于他们内心的痛苦和冲突。因为，过于看清人生的悲剧性质，所以产生日神和酒神两种艺术冲动，要用艺术来拯救人生。他在枟悲剧的诞生枠中彻底否定了西方传统理论界关于古希腊悲剧产生的原因是人对悲剧命运的无奈和恐惧的观点，明确提出了悲剧的诞生是酒神和日神二元冲突的结果，悲剧的盛行是古希腊文化强盛的标志，主张审美的人生，用艺术来拯救人生。在他看来，“艺术的本质方面始终在于它使存在完成，它产生完美和充实，艺术本质上是肯定，是祝福，是存在的神化”②。正是在这个意义上，他特别重视艺术，认为艺术比真理更有价值，是支撑生命存在的根本。因而，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的”。③ 在这个意义上，悲剧神话恰好要使我们相信，“甚至丑与不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏”。①
尼采认为，凡是对人生的悲剧性有过洞察的人，若是不走向出世的颓废或玩世不恭的轻浮，就必然向艺术求诸归宿。为此，他认为唯有希腊人的审美化道路才是解脱生命悲观主义的正道。他又将艺术与道德、科学加以比较。尼采认为，科学理性由于解决不了人生的问题而冷漠人生，宗教道德只是告诫人生应当怎样而蔑视人生本身。科学精神，实质上是功利主义，它旨在人类物质利益的增值，浮在人生的表面，回避人生的根本问题。科学精神是一种浅薄的乐观主义，避而不看人生的悲剧面目，因而与悲剧世界观正相反对。而艺术是“生命最强大的动力”，是“使生命成为可能的伟大的手段，是求生的伟大诱因，是生命的伟大兴奋剂”②。所以，如果一定要替人生寻找形而上的根据，只有选择艺术。
尼采从艺术本体论出发，用艺术的手段，审美的眼光去解读人的生命存在和世界的存在，其实是在扭转传统形而上学的道德、科学或理性逻辑对人与世界的不合理解读。他通过艺术审美把人与世界的存在带进了最神圣美好的境地，因为只有在审美中人们才可以忘记自己个体的悲剧，达成对人类生命审美理想的观照。
然而，审美判断同时也是一种价值判断，它把什么当作“美”、把什么当作“丑”，这本身就是一种价值判断。而尼采用以价值重估的最终标尺在于“人类的生命理想”，这说明世界上的美丑只关乎人类生命审美理想的高扬与否。审美的人生之所以优于道德和宗教的人生，恰在于它把人类的生命理想作为了审美价值判断的标准。“如果试图离开人对人的愉悦去思考美，就会立刻失去根据和立足点。‘自在之美’纯粹是一句空话，从来不是一个概念。在美之中，人把自身树为完美的尺度；在精选的场合，他在美之中崇拜自己。一个物种舍此便不能自我肯定。”③故此，尼采说：“没有什么是美的，只有人是美的：在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。”尼采指出：“如果试图离开人对人的愉悦去思考美，就会立刻失去根基和立足点。”人是尼采美学思考的出发点和归宿，“只有人是美的”这一美学的第一真理，道出了尼采美学的心声，它的精义在于人要在审美中了悟人生，在审美中彻悟人的生命理性，这也许就是尼采美学最精要的地方。
第四节 海德格尔：存在之思与诗意栖居 ①
海德格尔对中国当代美学的影响是不言而喻的，海德格尔的存在论本体论思想改变了西方美学的格局，同时也改变了中国当代美学研究的格局。海德格尔在枟艺术作品的本源枠中，深刻地阐释了美学本体论问题。其根本的思想可以从三个方面来加以表述，在美与真理的关系上，海德格尔认为美是真理的一种现身方式；在美与存在的关系上，海德格尔认为一切在者的存在是最美者；在美与自然的关系上，海德格尔认为美的本质是同时的迷惑和出神。下面我们主要分析海德格尔的另一部作品枟荷尔德林诗的阐释枠，通过海德格尔对荷尔德林诗歌的解释来探究海德格尔的诗学存在论思想。
一、道说神圣与荷尔德林
诗歌为何要道说神圣？诗歌如何道说神圣？这确实是摆在汉语诗歌解释者面前的一个重要问题，因为这不是原生的汉语诗歌的核心问题。惟其是异质的诗歌品格，所以，更值得我们深思。应该说，“道说神圣”不是荷尔德林的原创，也不是海德格尔的首次发现，这是西方诗歌的一个传统，严格地说，它是古希腊诗歌的一个传统。如果说荷马史诗的吟唱还有些世俗因素的干扰，那么，品达等抒情诗人的吟唱已具备了道说神圣的纯粹品质，尤其是“阿波罗颂”和“酒神颂歌”，诗人、神灵、自然、宇宙已完全人格化地交融一体。既然如此，那么，荷尔德林与海德格尔道说神圣的意义又在哪里呢？从根本意义上说，这是由于希腊意义上的道说神圣的方式，被希伯莱意义上的道说神圣的方式所取代，西方人本有的道说神圣的方式已被遗忘，重新返回希腊的道说神圣方式实际上就是对自由的怀念。
从浪漫派诗歌的历史来看，道说希腊意义上的神圣并不是一个特别的事件，因为德国诗人歌德和席勒始终执著于此。返回希腊是荷尔德林时代最时尚的一个思想主题。但是，应该看到，“道说希腊”与“道说神圣”还是有一些内在的区别。与歌德和席勒相比，荷尔德林的意义更在于道说神圣，但是，同时代的人并没有真正发现荷尔德林的意义。只是到了海德格尔的诗思中，荷尔德林诗歌的意义才特别被凸显出来。
海德格尔如何选定了荷尔德林？这应该根源于海德格尔的“更希腊地思”，同时，也根源于荷尔德林在20世纪初的重新被发现。当海德格尔一直以自己的方式理解希腊解释希腊时，与德国浪漫派传统已经有着深刻的精神联系。当他发现荷尔德林诗歌中具有他一直寻求的思想时，解读荷尔德林的诗歌就成了一件自然的事情。其实，荷尔德林诗歌并没有如此单一和顽固的思想意念，也就是说，除了道说神圣，荷尔德林诗歌还有别的任务。事实上，荷尔德林也在实践着诗歌的其他任务，但海德格尔只发现了他“道说神圣”的意义，或者说只愿意发现荷尔德林道说神圣的意义。因此，可以说，道说神圣的荷尔德林形象是海德格尔刻意要强化的精神形象。
对此，海德格尔有很好的解释。他这样给自己提问：为了揭示诗的本质，我们为什么要选择荷尔德林的作品？为什么不选择荷马或索福克勒斯，不选择维吉尔或者但丁，不选择莎士比亚或者歌德呢？显然，海德格尔在此就是为了解释他所选择的诗人的理由和独特意义。应该说，这些伟大诗人的作品，肯定体现了诗的本质，从时间上说，他们甚至比荷尔德林更早地发现了诗歌的本质。也许是这样，但是，海德格尔还是选择了荷尔德林，而且只选荷尔德林，他的理由是：“我们之所以选择了荷尔德林，并不是因为他的作品作为林林总总的诗歌作品中的，体现了诗的普遍本质，而仅仅是因为荷尔德林的诗蕴含着诗的规定性，而特地诗化了诗的本质。”
海德格尔的这一解释还是有说服力的，他并未强调荷尔德林诗歌的普遍意义，而是强调荷尔德林的诗蕴含着诗的规定性，特别强调荷尔德林“诗化了诗的本质”。他把荷尔德林看作是别具一格的意义上的“诗人的诗人”。显然，海德格尔美化了荷尔德林的诗歌，而且美化得如此深刻，这本身就是一个富有启示性的事件。荷尔德林是否能够当得起这一称号，海德格尔显然不想与人争辩，他的解释本身确实突出了荷尔德林如何集中地体现了诗的独特本质。也就是说，荷尔德林把诗歌诗化了，所以，他更像是诗人的代表，也就可以称之为“诗人的诗人”。
对荷尔德林的整体把握，海德格尔从荷尔德林的全部诗歌中找到了五个最核心的句子。这五个核心句都与人们对诗的理解相关，这种发现显然是有意的，而且是智慧的思想方式。海德格尔通过思考诗人关于诗的“五个中心句”来展开他的诗学思想。他认为这五个中心句的确定次序及其内在联系，将会把诗的本质性的本质端到我们眼前。事实是否真的如此，我们可能有不同的意见，但这五个中心句确实具有特别的启示性意义。
海德格尔所找到的第一个中心句是：作诗是“最清白无邪的事业”，这是荷尔德林在1799年1月致母亲的书信中说出的。海德格尔所找到的第二个中心句来自荷尔德林的一个残篇手稿：“因此人被赋予语言，那最危险的财富，人借语言创造、毁灭、沉沦，并且向永生之物返回，向主宰和母亲返回，人借语言见证其本质：人已受惠于你，领教于你，最神圣的东西，那守护一切的爱。”第三个中心句来自于枟荷尔德林全集枠第四卷第343页：“人已体验许多，自我们是对话，而且能彼此倾听众多天神得以命名。”第四个中心句来自枟追忆枠一诗，“但诗人，创建那持存的东西”。第五个中心句，“充满劳绩，然而人诗意地栖居在这片大地上”。通过这五个中心句的说明，海德格尔对荷尔德林的评价确实可以找到充分的证据。
荷尔德林在写作这些诗句时，一任思想的自由流淌，未必有系统周密的理性思考，也就是说，这些诗句的出现带有诗的偶然性，但经过海德格尔的发现，这些诗句就变成了有意性或预谋性。于是，海德格尔就可以借荷尔德林这些诗句自由地思。在海德格尔看来，作诗自由地创造它的形象世界，并且沉湎于想象领域，这种游戏逃离了决断的严肃性，所以，作诗是完全无害的。与此同时，海德格尔也发现，作诗也是无作用的，因为它不过是道说和谈话而已，作诗压根儿不是那种径直参与现实并改变现实的活动。海德格尔的这一理解是带有真实性的：诗宛若一个梦，而不是任何现实，是词语游戏，而不是什么严肃行为。诗人的诗句带有情感的直观特性，它是突然来的，而不是事先精心设计的，因为诗人的歌唱具有天启的特征。
应该看到，海德格尔对荷尔德林诗歌的中心句的发现是用心理解才寻找到的，或者说是根据自己的目标而猎获的。他不是简单地猎获主题句，而是对其思想进行深入解释。在海德格尔看来，诗人不是在做见证，而是在看：“人是谁呢？是必须见证他之所是的那个东西。”在海德格尔看来，见证一方面意味着证明，但同时也意味着：为证明过程中的被证明者担保。人之成为他之所是，恰恰在于他对本己此在的见证。在这里，见证的意思，并不是事后追加的无关痛痒的对人之存在的表达，它本就参与构成人之此在。但人要见证什么呢？要见证人与大地的归属关系。海德格尔解释如下，“由于诸神源始地受到命名，物之本质得以达乎词语，而物借此才得以闪亮，由于这样一回事发生出来，人之此才被带入固定的关联之中，才被设置到一个基础之上”。诗人的道说不仅是在自由捐赠意义上的创建，而且同时也是在建基意义上的创建，即把人类此在牢固地建立在其基础上。他说：“诗不只是此在的附带装饰，不只是短时的热情甚或激情和消遣。诗是历史的孕育基础，因而，也不只是文化现象，更不是一个文化灵魂的单纯表达。”人类存在的根基是作为语言之本真发生的对话，而原语言就是作为存在创建的诗，可是语言却是最危险的财富，所以，诗是最危险的活动，同时又是最清白无邪的事业。海德格尔认为，只有当我们把这两个规定合为一体来思考时，才真正理解了诗的全部本质。在这里，海德格尔陷入自我矛盾之中，一方面，他想找到诗的价值，另一方面，他发现诗并无什么实际作用。诗在此成了超越性的事物，或者说只有真正的道说神圣的作用，与世俗生活没有什么直接关系。
从超越世俗意义上说，海德格尔认为荷尔德林特别地诗化了诗歌的本质，显然是极有价值的看法。在海德格尔的理解中，荷尔德林那种诗人独有的或与生俱来的自然的亲密关系有了特别意义。如果说哲学家对自然的亲密是理性目的与意图的话，那么，诗人对自然的亲密是与生俱来的，是原初的生命联系。所以，海德格尔认为“这种归属关系也在于：人是万物中的继承者和学习者，但这两者处于冲突之中。那个使冲突中的事物保持分离而同时又把它们结合起来的东西，荷尔德林称之为亲密性（Innigkeit）”。在海德格尔看来，创造一个世界和世界的升起，由于毁灭一个世界和世界的没落。人之存在的见证以及人之存在的本真实行，乃是由于决断的自由。决断抓住了必然性，自身进入一个最高要求的约束性中。对存在者整体的归属关系的见证存在（Zeuges ein）作为历史发生出来，而为使历史成为可能，语言已经被赋予给人了。
“语言是人的一个财富。”为此，海德格尔特别强调语言对于诗人的关键意义。在这一点上，诗人与思想家有着内在而本质的一致性，因为诗人对语言不仅有着灵性的体验，更有着天然的崇拜。不过，海德格尔看到，语言创造了危险的可能性，危险乃是存在者对存在的威胁。人惟凭借语言才根本上遭受到一个可敞开之物，它作为存在者驱迫和激励着在其此在中的人，作为非存在迷惑着在其此在中的人，并使人感到失望。“惟语言首先创造了存在之被威胁和存在之迷误的可敞开之处，从而首先创造了存在之遗失（Seinverlus t）的可能性，这就是危险。”在强调道说神圣的同时，他极其强调语言的地位和作用，这样，海德格尔的诗学一方面是对存在的诗思，另一方面则是对语言的诗思。他说：“语言不光是危险中的危险，语言在自身中也必然为其本身隐藏着一个持续的危险。语言的使命是在作品中提示和保存存在者之为存在者。在语言中，最纯洁的东西和最晦蔽的东西，与混乱不堪的和粗俗平庸的东西同样地达乎词语。”
其实，诗人知道诗性语言在思想表达中的神秘意义，但语言对于诗人来说就像呼吸的空气那样，是自然的事，并不是诗人刻意寻求的结果，所以，诗人更重视想象与情感，而不会如此强调语言的重要地位。对于诗人来说，他作诗的顷刻，更重视意念的自由表达。他千方百计地通过语言传达内心的意念和形象，如果出自内心自由的语词能够自如地传达诗人的思想，诗人就有特别的快感。不过，诗人给予读者的印象在很大程度上取决于语言，如果诗人能以优美的语言来表达内心的生命情感，那么，诗人的诗歌就会具有感动人心的力量。所以，海德格尔强调诗歌语言的核心地位显然是从读诗本身入手的。在海德格尔看来，语言乃是人的所有物。人支配语言，用以传达各种经验、决定和情绪。语言被用作理解的工具，作为适用于理解的工具，语言是财富，不过，语言之本质并不仅仅在于成为理解的工具。这一规定全然没有触着语言的真正本质，而只是指出了语言之本质的一个结果而已。语言不只是人所拥有的许多工具中的工具，相反，惟语言才提供出置身于存在者之敞开状态中间的可能性。唯有语言处，才有世界。海德格尔对语言的特别强调将诗歌的本质归依为语言的本质。他认为，从更原始的意义上说，语言是财富，语言足以担保人作为历史性的人而存在的可能性。语言不是一个可支配的工具，而是那种拥有人之存在的最高可能性的居有事件（Ereignis）。在海德格尔看来，为了真正理解诗的活动领域从而真正理解诗本身，必须理解语言的本质。
显然，这里有关语言的诗思完全是解释者的自由沉思，而不是诗人的本义。“人的存在建基于语言，而语言根本上惟发生于对话中。可是对话不仅仅是语言实行的一个方式，而毋宁说，只有作为对话，语言才是本质性的。”能说和能听是同样源始的，对话统一性就在于：在本质性词语中，单一和同一的东西总是可敞开的。对话及其统一性承荷着我们的此在。“自从语言真正作为对话发生，诸神便达乎词语。命名诸神的词语，始终是对这种要求的回答，这种回答每每源出于天命的责任。由于诸神把我们的此在带向语言，我们才挪置入决断领域，去决断我们是否应答着诸神，或者我们是否拒绝着诸神。海德格尔之所以如此强调语言，因为道说神圣重要的就在于如何道说，海德格尔一方面理解了诗人的语言活动的超越本质，一方面规定了诗人语言的可理解性，但在总体上倾向于认为诗人的语言有自己的神圣性。所以，他把语言和神圣直接关联在一起。
海德格尔就是如此强有力解释荷尔德林的意义。在他看来，诗人不断地并且愈来愈确实地，出于飞扬涌现的丰富形象并且愈来愈质朴地，把他的诗意语词奉献给这一中间领域了，这就促使我们说，荷尔德林乃是诗人的诗人。“这个时代是贫困的时代，因此，这个时代的诗人是极其富有的，诗人是如此富有，以至于他往往倦于对曾在者之思想和对来者之期候，只是想沉睡于这种表面的空虚中，然而诗人坚持在这黑夜的虚无之中。由于诗人如此这般独自保持在对他的愈来愈极度孤立中，他就代表性地因而真正地为他的民族谋求真理。”他知道诗人对于世俗社会是无用的，但他又肯定诗人比世俗社会中的人内心要丰富得多，因而，在日益技术化和精神贫乏的时代，诗人就是富有者，他能用语言自由地诗思，就更像是富有者，这种富有是精神的富有，在海德格尔看来，我们的时代恰好在此异常贫乏。
海德格尔特别理解诗歌和诗人。诗歌可以意指：一般而言的诗歌，适合于全部世界文学中全部诗歌的诗歌概念，但是，诗歌也可以意味着：那种别具一格的诗歌，其标志是，只有它才命运性地与我们相关涉，因为它诗意地表达出我们本身，诗意地表达出我们处身于其中的命运。荷尔德林的诗意地表达了诗人的使命，从而诗意地表达了诗歌的特性，诗歌的本己要素。“诗歌，荷尔德林的诗歌，它把作诗活动（作为受神圣迫使的为天神所需要的对当前诸神的命名）聚集人为命运所安排的道说之中”，这种道说自从荷尔德林把它说出来之后，一直在我们的语言中说话，不论它是否得到倾听。
在规定了诗人、语言的本质之后，他便将诗歌最重要的主题揭示出来了。他说，荷尔德林的诗道说什么呢？他的诗的词语是：神圣者。这个词语道说诸神的逃遁。诗人告诉读诗的人，隐遁了的诸神保护着我们，直到我们打算并且能够在诸神之切近处居住。切近之位置乃是家乡的特性，因此，我们始终还必须去准备进入这种切近的道路。于是，我们来探索这条道路。这条道路把我们引向一个地方，在那里，我们得体地响应着荷尔德林的诗所指的天命。对我们来说，荷尔德林的诗乃是天命，这种天命期待着终有一死的人去响应它。为种响应道向一条道路：进入那种保护着我们诸神之逃遁的空间中。为此，他又选了荷尔德林的三个主导诗句来说明问题。第一个主导句是：万物亲密地存在，第二个主导句是一个问句：我如何表达谢恩？第三个主导诗句说：要在深刻地考验之际去把握。
二、故乡与还乡的诗意沉思
在海德格尔看来，荷尔德林的诗歌就像一个失去神庙的圣龛，里面保藏着诗意创作物。与其说海德格尔解释荷尔德林的诗歌，不如说海德格尔在荷尔德林的诗歌中寻找到了他要表达的思想，或者说，他的思想可以用荷尔德林的诗句来诗化。
为了强化对神圣事物的理解，海德格尔特别重视故乡与还乡的诗性意义。故乡与还乡既有地理意义上的故乡与还乡，还有一个精神意义上的故乡与还乡。海德格尔通过对荷尔德林诗歌的解释，特别突出了故乡与还乡的神圣意义。可以说，海德格尔对荷尔德林道说神圣的理解，通过“故乡与还乡”这一线索作了最深刻的思想把握。为此，海德格尔选择了荷尔德林的几首主要的诗来加以解释：例如，枟面包与酒枠、枟莱茵河枠、枟回忆枠、枟帕特莫斯枠、枟德国之歌枠、枟德国人之歌枠、枟恩披多克勒枠、枟哥伦布枠、枟故乡枠、枟和平庆典枠、枟盲目的歌者枠、枟如当节日的时候枠、枟希腊枠、枟追忆枠、枟泰坦枠、枟日耳曼尼亚枠、枟形态与精神枠、枟流泪枠、枟返乡枠等。应该说，这些诗篇的选择也是有深意的。不过，海德格尔只是系统地解释了最关键的几首诗，即枟返乡枠、枟如当节日的时候枠、枟追忆枠、枟希腊枠和枟面包与美酒枠。
故乡是海德格尔在解释荷尔德林诗歌时刻意强调的最重要的思想意象。故乡与还乡构成了神秘而诗意的思想文化链条，一切皆在故乡与还乡的诗意想象中被美化。海德格尔解释枟还乡枠时说：“这首诗描述了一次从苍茫的阿尔卑斯山穿越博登湖而去林道的航行，1801年春天，作为家庭教师的荷尔德林从康斯坦茨旁边的图尔高镇，经由博登湖，回到他的故乡施瓦本。”“所以，枟返乡枠这首诗或许就是一首描写快乐的回乡的诗歌，可是，以忧心一词为基调的最后一节诗，却根本没有透露出这位无忧无虑地回到家乡的人的欢快情调。”在海德格尔看来，返乡的要义根本上就在于：乡亲们将首先熟悉故乡的依然是被扣留起来的本质。亲人们首先要在家乡学会这种熟悉，为此，就必须预先认识故乡最本己的东西和最美好的东西。
海德格尔显然是有目的地借用荷尔德林的诗歌，所以，海德格尔从自身的经验出发，将自我经验中的诗意经验加以放大了。故乡的钟声是还乡的最重要的纪念物，也是故乡的神圣象征物。所以，钟声在海德格尔的思想中具有特别的意义，也是海德格尔刻意加以强调的事物。这是独特的故乡经验：有钟声的宁静的故乡生活是多么美的生活，钟声又具有特别的意义，因为钟声意味着神圣，意味宗教意义上的神圣召唤。他说，在“无诗意的喧嚷”之中，这些诗歌就像一口钟，悬于旷野之中，已然为一场轻飘的降雪所覆盖而走了调。“也许任何对这些诗歌的阐释都脱不了是一场钟上的降雪。无论是能做解释还是不能做这种解释，对这种解释来说始终有这样的情形：为了让诗歌中纯粹的诗意创作物稍为明晰地透露出来，阐释性的谈论势必总是支离破碎的。”海德格尔看到：“任何解释最后的、但也是最艰难的一个步骤乃在于：随着它的阐释而在诗歌的纯粹显露面前销声匿迹，这首置身于本己法则中的诗歌自身就直接把一道光线带入其他诗歌之中。”
海德格尔的思想是最能给我们启发的，他在谈论荷尔德林时，极善于抓住荷尔德林的关键词，一旦抓住了关键词，海德格尔就不在乎荷尔德林诗歌的本义，而是沉醉在诗性语词和意象的自由想象中，将自我的生命神秘体验细致地呈现出来，显现出生命存在的神圣意义。为此，海德格尔特别突出地强调喜悦在还乡中的重要地位。对此，他的诗意经验是：喜悦乃是诗人的诗意创作物，喜悦出于欢乐。诗人因此就是获得欢乐者，也就是自得其乐者，所以，喜悦同时也是令人欢乐者。与此同时，海德格尔注意到，在荷尔德林的还乡之思，特别瞩目于大地和天空的景象，所以，诗性体验大都围绕着这些大地与天空的诗意事物而展开。“诗意创作乃是发现、寻找，在这里，云无疑必须超越自己，达到那种不再是它本身的东西。”在海德格尔看来，诗意创作物并不是通过云而形成的，诗意创作物并非来自云，它攫住了云而成为云逗留着去迎接的那个东西。“云盘桓于敞开的光华之中，而敞开的光华朗照着这种盘桓，云变得快乐而成为明朗者，云所创作的，即喜悦，就是明朗者，我们也称之为清明的空旷。”这里的阐释，未必是荷尔德林的意思，很可能是海德格尔的体验。但是，海德格尔的解释又显然是荷尔德林诗歌中的应有之义，这样，解释本身就将诗歌的意义特别放大了。
海德格尔对故乡或家园的诗意经验带有特别浪漫的思想文化蕴涵。海德格尔认为：“家园意指一个空间，它赋予人一个处所，人唯在其中才能有在家之感，因而，才能在其命运的本己要素中存在，这一空间乃由完好无损的大地所赠予。”在对天空的事物进行自由体验之后，海德格尔就转向了大地的事物。在他看来，大地为民众设置了他们的历史空间，大地朗照着家园。海德格尔不是一般地讨论大地上的事物，而是以诗意的神秘的方式来讨论，这样，大地上的一切与天空中的一切相同，都是神的恩宠。在海德格尔看来，“如此这般朗照着的大地，乃是第一个家园天使。”年岁为我们称之为季节的时间设置空间，在季节所允诺的火热的光华和寒冷的黑暗的混合的游戏中，万物欣荣开放，又幽闭含藏。在明朗的交替变化中，年岁的季节赠予人以片刻之时，那是人在家园的历史性居所分得片刻之时。“年岁在光明的游戏中致以它的问候，这种朗照着的光明就是第一个年岁天使。”
海德格尔对故乡和家园的体验总是与神圣联系在一起，在他看来，荷尔德林的诗歌使命就是道说神圣，故乡与家园的一切皆与神圣相关。大地与光明，也即家园天使与年岁天使，这两者都被称为守护神，因为它们作为“问候者”使“明朗者”闪耀，而万物和人类的本性就完好地保存在明朗者之明澈中了。“依然完好地保存下来的东西，在其本质中就是家乡的。使者们从明朗者而来致以问候，明朗使一切成为家乡的，允诺这种家乡要素，这乃是故乡的本质。”
在对大地的观照和体验之中，“山脉乃是大地最远的使者”。对此，海德格尔又进行了丰富的体验性解释。他说，山脉的顶峰高耸入光明之中，迎接着年岁天使，所以，它们是时间的顶峰。不过，在光明之上的更高处，明朗者首先自行澄明而为纯粹的朗照，倘若没有这种朗照，就连光明也决不会使它的光华得到空间设置。“在光明之上的至高之物，乃是光芒照耀的澄明本身。”按照我们母语的一个较为古老的词语，我们也把这个纯粹的澄明者，也即首先为每一个空间和每一个时间设置敞开域的澄明者，称为明朗者。“它是三合一，既是明澈（claritas），又是高超（serenitas），又是欢悦（hilaritas），一切纯净之物都沉浸于明澈之光华中，一切高空之物都矗立于高超之威严中，一切自由之物都回荡于欢悦之运作中。”明朗者把一切维持在秋毫无犯和完好无损之中，并且拥有这一切，明朗者源始于救治，明朗者就是神圣者。“因为诸神乃是朗照者，它们在朗照过程中宣告朗照者送来的祝福，朗照者才是祝福的本质根据，即天使般的东西的本质根据，而诸神最本己的东西就在这其中。”这些本不是诗歌中的含义，老实说，诗人在作诗时不可能想得这么多，否则，诗歌形象就会被思想完全侵蚀了，但是，在海德格尔的诗意体验与解释中，这一切又都显得非常合理，仿佛是诗歌本来应有之义。
海德格尔认为故乡家园和母亲等等一切皆构成诗意的神圣物，在此，海德格尔将一切皆圣化，诗在这里成了彻底的精神超越和自由想象方式。在海德格尔看来，“母亲苏维恩邻近家园炉灶而居，炉灶守护着那总是潜藏起来的火光，这火光一旦燃烧烈焰，就将开启出大气和光明，使之进入明朗之中。”在海德格尔的解释中，明朗者、神圣者、喜悦者乃是神人统一的神圣之境。海德格尔将大地与神圣、大地与母亲、大地与天空、故乡与神圣自由地结合在一起，赋予诗歌以独特的思想文化内涵，体现了诗人哲学家对自然、故乡、生命与神圣的自由体验。所以，他说：“苏维恩邻近本源而居。苏维恩，母亲的声音，揭示着祖国的本质。在与本原的切近中，建立起那种与极乐的近邻关系。”“故乡最本己和最美好的东西就在于：唯一地成为这种与本源的切近，此外无它。所以，这个故乡也就天生有着对于本源的忠诚。”诗人如果有这样美妙的诗思，那一定是伟大的诗人，我们的诗人在对自然与神圣的诗思之中，往往缺乏这样的宗教文化视野，又缺乏这样澄明的哲思，这在很大程度上与我们的非宗教文化环境或对宗教的排斥有关。
在海德格尔的诗意解释中，故乡不只是一个地理概念，它更是一个诗性概念，故乡与返乡就是神圣的体验。返乡就是返回到本源近旁。诗人返乡，是由于诗人进入切近而达乎本源，诗人进入这种切近之中，是由于诗人道说那达乎临近之物的切近的神秘。诗人道说这种神秘，是由于诗人诗意地创作极乐。“诗意创作并不是首先为诗人作成欢乐，相反，诗意创作本身就是欢乐，就是朗照，因为在诗意创作中包含着最初的返乡。”“因此之故，诗人的欢乐事实上乃是歌者的忧心，歌者的歌唱守护着作为隐匿者的极乐，并且使梦寐以求的东西在有所隐匿的切近中变得近在咫尺。”荷尔德林的诗歌中确实具有这样的诗意文化氛围，海德格尔则将这种诗意之思予以自由地放大了。在海德格尔看来：“祝福的使者带来依然隐匿的发现物的祝福，喜悦地为祝福的使者的临近准备好适宜的切近，这一点规定着还乡诗人的天职。”神圣者固然显现出来，但神却缺席，隐匿的发现物的时代乃是神缺失的年代。“诗人的天职是返乡，惟通过返乡，故乡才作为达乎本源的切近国度而得到准备，守护那达乎极乐的有所隐匿的切近之神秘，并且在守护之际把这个神秘展开出来，这乃是返乡的忧心。”
在进行了如此优美而动人的体验之后，海德格尔美化德国和德国诗人也就成了自然的事。“德国是作诗与运思的民族，因为现在必须首先有思想者存在，作诗的话语方成为可听闻的。唯有忧心者的运思，由于它思及那被诗意地表达出来的隐匿着的切近之神秘，才是对诗人的追忆。在此追忆中，才开始了与返乡诗人的最初的亲缘关系，也就是说，与还乡诗人的长期内还乡有着十分广远的亲缘关系。”词语一旦被道出，就脱离了忧心诗人的保护，所以，对于已道说的关于被隐匿的发现物和有所切近的知识，诗人不能轻松地独自牢牢地把握其真理性，因此，诗人要求助于他人，他人的追忆有助于对诗意词语的领悟，以便在这种领悟中每个人都按照对自己适宜的方式实现返乡。也许我们对故乡有着亲密的感情，但这种感情可能与对故乡的快乐记忆有关，我们能否将对故乡的诗意之思上升到海德格尔式的体验高度，这对我们是一个考验，所以，基于此，海德格尔对荷尔德林诗歌中的故乡与还乡之思无疑可以给予我们自由的启迪。
三、自然之思与艺术真理
海德格尔在解释荷尔德林的诗歌时，有意识地选择了几个核心主题，自然之思是海德格尔与荷尔德林的思想重逢之处。海德格尔是通过解释枟如当节日的时候枠和枟追忆枠等诗歌作品加以展开的。
在解释枟如当节日的时候枠这首诗时，海德格尔指出，此诗作于1800年，诺伯特1910年将之公之于世。“此诗原无标题，全诗共七节，除第五、七节外，每节皆为九行，第五节没有第九行，第七节据海林格拉特的版本共有十二行，齐克尔纳格版则把一个更早草稿中的残篇添列为第八节。”海德格尔有关荷尔德林诗歌自然意念之思与海德格尔的自然美学思想有关，海德格尔的美学思想是基于自然体验，并将自然事物神圣物的审美取向。所以，他特别关注荷尔德林诗歌中的自然观念和自然理想。在枟如当节日的时候枠这首诗中，荷尔德林在用“自然”一词所命名的东西，贯穿了全诗的基调直至结束。在海德格尔看来：自然培育诗人。在此，海德格尔对知识不以为然，他认为，熟巧和学问只能提供某种东西，但仅从自身而来，它们却一无所能，对某个其他东西的培育必定不同于人类对劳作活动的热情。“自然无所不在，令人惊叹地培育，自然在一切现实之物中在场。”也就是说，诗人是自然的儿子，诗歌只能来自于最本源的自然体验，而不是出自某种知识。所以，自然不仅在诗歌中，而且在美学中皆具有神圣的地位。或者说，抓住了“自然问题”，荷尔德林的诗歌与海德格尔的思想就会完全敞亮。
如何理解自然确实是诗有的最重要的思想任务。在海德格尔看来，“自然之所以是美的，是因为它是无所不在的令人惊叹的。”“自然之当前现身的整全性，并不是指对现实事物的数量上的完全囊括，而是指自然对现实的贯通方式，现实事物按其特性而言似乎是对立地排斥的。”“自然的无所不在保持着至高天空和至深的深渊的相互的最极端的对立，相互保持并存着就其难以驾驭的特性中保持着相互分裂，只有这样，对立者才能进入其他者状态的最极端的尖锐性之中，以此种方式达乎极端而显现出来的东西乃是最高中显现者。”海德格尔的自然既是纯粹的自然生活世界，又是神圣事物的寄托之地，因而，海德格尔对自然本身和自然的事物充满了自由的思想体验。
海德格尔看到：“无所不在的自然有所迷惑又有所出神，而这同时的迷惑和出神就是美的本质。”“美让对立者在对立者中，让其相互并存于其统一体中，因而从或许是差异者的纯正性那里让一切在一切中在场。”在这里，海德格尔借荷尔德林的诗歌表达了他的“自然即美”的美学思想。在海德格尔的世界中，自然不是静止不动的事物，不是事物的影像，而是自然事物活泼泼的现身本身，即自然是充满生命力的无穷无尽的涌现。所以，他认为，“美是无所不在的现身。”“自然之被叫做圣美的，是因为神或女神最容易在其显现中唤起迷惑和出神的外观，但实质上，它们并不能胜任纯洁之美。”“自然之所以强大，是因为它是圣美的，这个自然拥抱着诗人们，诗人们被吸摄于自然之拥抱中了，这种吸摄把诗人们置入其本质的基本特征中，这样置入就是培育。”海德格尔的美学思想始终关注活生生的事物，始终关注本源的自然体验，而不是知识，更不是对名家美学思想的再解释，而是基于自然本身的再体验和原发现。
海德格尔看到，自然安然不动。自然之安宁绝不意味着运动的停止，安宁是现身于一切运动中的开端及其到来的自行聚集。因此，在有所预感之际，连自然也安然不动。“由于自然先行思入其到来，所以自然寓于自身而存在。自然之到来乃是无所不在之在场，因而，是无所不在者之本质。”从字源学上说，自然，即Natura，希腊文叫Physis，这个词是西方思想发端处那些思想家的基本词语，但是就在人们拿拉丁文Natura来翻译希腊文Phys is那当儿，人们很快就把后来的一些因素转嫁到原初的思想上了，就已经用疏离陌生的东西取代了为开端所独有的东西了。
海德格尔对自然概念的崭新而独特的解释在于，他追踪自然一词的希腊词源，给自然概念本身开辟了新的理解途径。在他看来：“Phys is，意指生长，但是希腊人没有把生长理解为量的增加，也没有把它理解为发展，也没有把它理解为变异的相继。”“Phys is 乃是出现和涌现，是自行开启，它有所出现同时又回到出现过程中，并因此在一向赋予某个在场者以在场的那个东西中自行锁闭。”“Physis是涌现着向自身的返回，它指说的是在如此这般成其本质的作为敞开的涌现中逗留的东西的在场，但敞开域之澄明在光线的透视的通行中，即在光中，才变得最纯粹地可感知。”“Phys is是照亮之澄明的出现，因而，是光的发源地和场所。”海德格尔通过对荷尔德林的诗歌的解释表达了自身的原创性美学思想或生命本体论思想。他对荷尔德林诗歌中的自然一词的解释应该说是准确的，因为诗人所面对的自然从来不是死寂的自然而是活泼泼的自然。“荷尔德林的自然一词按Phys is这个原初的基本词语所隐含的真理诗意地表达了自然的本质，但是，荷尔德林也还没有认识到 Physis 这个原初的基本语词的内涵，即使在今天，这个词的内涵也还没有得到衡度。”基于此，海德格尔对荷尔德林的诗歌进行了为我所用的独特思想解释。“荷尔德林也不是想凭借所谓的自然来单纯地重新复活古代希腊人所经验到的东西。”
在他看来，在自然一词中，荷尔德林诗意地表达了另一个东西，这另一个或许与曾经借 Phys is 得到命名的那个东西有着隐含的关联。海德格尔要发掘的是活的自然，是生机勃勃的自然，而不是静止的自然，当春天的自然、夏天的自然和秋天的自然向我们展开，那是怎样的诗意景象。即便是冬天的自然，海德格尔也赋予自然本身以独特的审美启示力量。在海德格尔看来，“自然热情地鼓励万物而成为无所不在地创造一切的自然，自然本身就是热情激励，唯有自然能够热情激励，因为它是灵魂，然而，灵魂却是作为清醒而大胆的纷争而起支配作用的，这种纷争把一切在场者都投入其在场的分离得当的界限和构造之中，这种纷争就是本质性的思。”自然在这里变成了最深刻的诗意思想方式。
荷尔德林的另一首名诗枟追忆枠，最早发表在1808年塞肯多夫的枟诗歌年刊枠上，估计成诗于1803至1804年间。手稿只有最后一节。在海德格尔看来，枟追忆枠这个标题首先可能意味着：作为这样一个成功的语言作品，这首诗是诗人为了追忆过去的经历而题献给友人们的。人们也容易发现，在这里表达了荷尔德林对他在法国南方的一次逗留的纪念。在一封信中，荷尔德林写道：“法国南方的人们使他更熟悉了希腊人的真正本质。”对于这一认识，海德格尔与荷尔德林心有所会通，即他们都是希腊文明的伟大赞美者。他认为，通过这种对他们来说异己的东西，即冷静的自我把握能力，希腊人才占有了他们的本己之物。出于诗意的、运思的、构成性的把握的严格性，他们才能够迎向在一个命定明亮的在场状态中的诸神。这就是希腊人对Polis的建基和建造，而Polis 是由神圣者所规定的历史之本质场所。“Polis规定着政治，这种作为结果的政治，决不能决定希腊人的基础，即Polis自身及其建基。希腊人的虚弱之处在于，他们面对命运及其遣送的过度不能把握自己。希腊人的伟大之处就是，他们已经学会对他们来说异己的东西，即自我把握的能力。”
为了强调自然中的神圣，海德格尔特别地诗化了荷尔德林的自然之思。他从荷尔德林的诗歌中找到了神圣与庆典等思想意象。在海德格尔看来，荷尔德林的“庆典”一词有高深而质朴的含义。“婚礼”是人类与诸神的相遇，这是那些介于人类与诸神之间，并且忍受着这种中间位置的人们的是生之源。“婚礼的日子，即喜日，决定着诗人的生日，也即那样的白昼，在其光亮中敞开者自身澄明，从而诗人看到了他的话语必须道说的东西，即神圣者。”“这一由神圣者所派送的中间位置就是庆典，庆典之为庆典，在神圣者中有其规定根据，神圣者让庆典成为婚礼，这样让某个在其本质中的现身之物成其本质的作用，乃是源始的问候。”“庆典是问候之发生，神圣者就在其中问候并且在问候之际显现出来。通过在婚礼中如此这般被问候的东西，源出于婚礼的半神就是真正被问候者。”在这里，大地与天空，自然和人类完全重合在一起，一切都充满最神秘而诗意的神圣。
荷尔德林说，“去倾听许多爱的日子／和发生的行为”，海德格尔说，“爱和行为是诗意的东西，对这种诗意的东西的倾听对诗人来说是美好的，诗人根据对异己之火的经验并且为着这种经验而应当练习对词语的自由运用，这种词语描绘的是那个东西，它为终有一死者奠定在家乡栖居的基础。”由于这种对话让人倾听爱和行为，它就道说心灵的主意，所说和所听是同一的东西和唯一的东西。在良好的对话中的有所照面的回答，让人想念一切追忆应当始终思及的东西。在海德格尔看来，“良好的对话使得说话者在对死的思想的思考方面更具思的特质，诗人变得更加充满热情，也即更有诗意创作性，良好的对话的追忆性思想说的是诗意的语言。”
海德格尔的美学思想或诗学思想通过荷尔德林的自然观念和美的观念得到了特别的发挥。在海德格尔看来：“美乃是存有之在场状态，存有是存有者之真实。”“美是原始地起统一作用的整一，这个整一只有当它作为起统一作用的东西而被聚合为整一时才能显现出来。诗人们犹如画家聚集大地的美丽，他们在可见之物的外观中让存有显现出来。”海德格尔认为：“诗人们的天职就是让美的东西在美的筹划中显现出来。”“漫游”就为未来诗人保留着按照对家乡的亲熟过程的法则来看不可避免的东西。因此，独自存在并且思念着本己之物的他就必定同时也想念着伴侣。“在大海的敞开域中，备好了从异己之物到本己之物的转折的最后决断。源泉之财富开始赠送出来。其时，有阅历的诗人们为了把曾在之物保持在将来之物中，就必须已经在那里把他们的追忆固定起来。”
海德格尔在对枟追忆枠这首诗的自由体验与思想感发中，实质上就是要通过诗的理解本身建构荷尔德林的诗歌哲学世界，这种诗歌哲学又是海德格尔的，带有海德格尔的色彩，同时又确实是出自荷尔德林构建的，因为没有荷尔德林，这样的诗思就不可能建立。“惟当这种持存者持存着，那种近乎本源栖居才得到了奠基，创建对其本质有在家之感。创建着的栖居乃是大地之子的原始栖居，而大地之子同时也是天空之子，大地之子就是诗人们。”“诗人们的作诗首先只是创建，这些诗人们首先只是划定建筑地基，诸神要光顾的那座房屋必定要在此地基上建造起来，诗人们为地基献祭。”
在对自然的自由体验中，海德格尔将自然之思落实到人的诗意栖居上来。他说：“近乎本源的有所创建的栖居乃是原始的栖居，在其中，诗意的东西首先被建立起来，而要是大地之子诗意地栖居在这片大地上的话，他们就应该在这个诗意的东西的基础上栖居。”海德格尔意识到：“诗人们的作诗现在就是持存之创建，持存作为原始的追忆而成其本质。这种追忆不仅同时忆及曾在者和将来者，而且它也忆及那个东西，由之出发，将来者才必定得到道说，向之返回，曾在者才必定得到庇藏，使得这个异己之物本身能够在被占有的财富中成为一个本己之物。”“这种追忆在对穿越异乡的漫游的思念中思及本源位置之所在。追忆根据对所通行的大海的思念而思及源泉，而源泉预先已作为河流而汇入大海之中，河流精神把源泉带入大海之中，并且把大海带回到源泉，而源泉现在才在逆行的河流中作为源泉显露出来。”
从表面看来，海德格尔对荷尔德林诗歌的解释是针对具体的诗篇，好像是散乱的，实际上，海德格尔的诗性与自由的思想在对荷尔德林的诗歌之解释中进行了系统而完整、生动而优美的表达。在这里，故乡与还乡、自然与美的涌现、神圣者与朗照者、追忆与栖居获得了和谐而自由的统一。“追忆乃是在适宜的诗人世界之本质中的诗意持存，而这个适宜的诗人世界在德国人未来历史的壮丽命运中节日般地显示着它的创建基础。”“命运把诗人发送到这个世界的本质之中，并且选定它为初生的祭品。在这样命运的发送中，诗人原始地受到问候。”“追忆的诗意真理将在河流的行进中得到保证，追忆决不仅仅是对已经熟悉的本源的忆想，但它也决不创建本源。”
海德格尔在解释诗歌时，不完全是表达自己的思想，而是以诗歌为主导来评价荷尔德林，在评价的过程来呈现个人的原创性思想。他认为枟追忆枠是一首独一无二的自成一体的“但是”赋格曲，它命名着那个奥秘之词语，而纯洁地起源的东西就是作为这个奥秘之词语在本源中持存。“作诗就是追忆，追忆就是创建。”“诗人创建着的栖居为大地之子的诗意栖居指引并且奉献基础。一个持存者进入持存之中。追忆持存着，东北风轻轻地吹拂。”思想变得如此富有诗意，海德格尔本身就变成了诗神与诗思的代言人，这样的解释真正是百年难遇。在我看来，海德格尔是诗歌解释史上最伟大的诗歌解释者，因为他带着哲思来解释诗歌。海德格尔解释荷尔德林的诗歌是荷尔德林的幸运，奇遇荷尔德林的诗歌是海德格尔的幸运，两个幸运者的相遇，便有了我们今天阅读的幸运。
所以，在枟荷尔德林的大地与天空枠一诗中，海德格尔解释道：“大地顺应于伟大的法则。”以哪条道路呢？这些道路已经被道出：“科学与柔和”。科学这个词简单讲来就如同在这里，在荷尔德林的老师费希特和朋友黑格尔意义上所指的意思：“科学”是思想家的思想，这种思想从希腊获得了它的名称及它的本质，思想的光亮规定着这位诗人借以往外看的萦绕窗口的光。“柔和”标志着希腊人的大众性，大众性乃是对那种东西的最高的爱慕能力，以及对那种东西的最彻底的传达能力，这种东西作为外来的东西传动般地击中了一个在其本土要素中的民族，希腊人的大众性乃是柔和。海德格尔认为，在柔和中，英武身体的身强力壮与反思力共属一体。柔和，它令人欢乐的有所端呈而同时又简单地有所接受的本质，与科学一道，与运思着的光重新闪现一道，使大地与天空保持敞开，两者构成大地对天空的关联，因而同时也是天空的。“婚礼”乃是大地与天空、人类与诸神的亲密性之整体，它乃是那种无限关系的节日和庆典。“只有作为天神的圆舞，即那些出于其火焰向着大地和尘世而在歌中舞蹈的天神的圆舞，这种圆舞才可能是伟大的，才可能作为伟大的圆舞而成为伟大命运的涌现者的开端。”诗歌解释到了这样的高度，也就到了无以复加的地步，海德格尔确实是伟大的诗歌解释者。
在诗意的解释过程中，海德格尔特别突出了诗人的地位，他认为诗人就是大地与天空的歌者，所以，他又赋予了歌唱以特别神圣的意义。在海德格尔看来，“歌者的召唤乃是向着不朽的观望，也即向着那种隐蔽入神圣者之中的神性的观望，这种召唤犹如向外观望，从大地向外观入天空之辽远。”这是在歌者的尘世歌唱中观看与召唤的奇妙同一性。但是，这种同一性仅仅吻合于天空之目光和声音的同一性。“天空作为鸣响着的天空，乃是眼睛的蓝色学校。守望着命运之声音的召唤，在天空之蓝色中进入学校。”于是，就有四种声音在鸣响：“天空、大地、人、神”。在这四种声音中，命运把整个无限的关系聚集起来。但是，四方中的任何一方都不是片面地自为地持立和运行的。“在这个意义上，就没有任何一方是有限的。若没有其他三方，任何一方都不存在，它们无限地相互保持，成为它们之所是，根据无限的关系而成为这个整体本身。”因此，大地和天空以及它们的关联，归属于四方的更为丰富的关系，荷尔德林本人并没有思考“四方”这个数目，无论在哪里，都没有道出“四方”这个数目，但是，对它的全部道说来说，“四方”已经根据它们的并存状态的亲密性而得到洞见了。它们已经在原始意义上被列数了，也即在它们的共属一体性的古老的道说的描述意义上得到了列数。所谓“四方”，并非指示被计算的总数，而是指示着命运之声音的无限关系从自身而来统一的形态。
从海德格尔对荷尔德林诗歌的诗意阐释中确实可以体验到，这些阐释乃是思（Denken）与诗（Dichten）的对话，这种诗的历史唯一性是决不能在文学史上得到证明的，而通过运思的对话才能进入这种唯一性。由此，也可以看出海德格尔的诗学的基本意向：他的诗学不是知识论，而是本体论，即通过诗歌解释展开生命存在的自由的诗意之思。像这样精彩而美妙的诗性解释文本，是我们不能错过的伟大经典。
第五节 伽达默尔：艺术真理与解释学建构
伽达默尔的哲学解释学在根本上乃是对科学时代之境况的一种反映和反思，在其代表作枟真理与方法枠一书中，他所指的方法实际上是自然科学方法，尤其是培根和笛卡儿所开创的归纳法和演绎法，以及人文科学中的自然科学研究方法。由于近代自然科学方法的猖獗，人类的一切产物都打上了自然科学方法的印记。这样一来，人类生活和存在的意义就被自然科学方法给遮蔽了，这种情况在当今时代表现的愈加激烈。伽达默尔深刻地认识到运用自然科学的方法根本不能解决人生在世的基本问题，而在人文科学的领域里也存在着真理。因此，伽达默尔首先将真理与方法分离开来，其深刻含义在于：方法并不能保证人类获得真理，方法也并未给人类开拓一条通向真理大道的坦途，相反，方法困惑着人类对真理的获取，方法使真理异化并将之放逐在外。伽达默尔的目的在于：不能运用自然科学的方法去探询人文领域的真理。因而，在枟真理与方法枠一书中，真理与方法处于一种紧张的对立与冲突之中。伽达默尔要做的就是通过推翻自然科学的霸权，从而为那些精神科学领域内的真理寻求合法性地位，即“在经验所及并且追问其合法性的一切地方，去探询那种超出科学方法论控制范围的对真理的经验”。①
实际上，伽达默尔在此区分了两种真理形式，一种是科学的真理观，即运用科学的方法所寻求的对客观事物规律的准确把握；另一种是不能用科学的方法加以证实的人文领域内的真理经验形式。科学的真理观要求人们尽量客观化它们的对象，尽量使主体不参与和影响客体，以便获得关于对象的客观知识和客观真理。而人文领域内的真理要求主体参与客体，主体与客体相互依存不可分离，往往正是主体对客体的参与使其对象能被认识，其真理才能被经验到。伽达默尔特别指出了精神科学在三个领域内的这种对真理的经验：即哲学的经验、艺术的经验和历史的经验。在这些精神领域内所经验到的真理与用自然科学方法所获取到的真理有着本质的差别，即它们是主动地参与所认识的对象，而不是被动的静观所要认识的对象，所有这些经验“都是那些不能用科学方法论手段加以证实的真理借以显示自身的经验形式”。② 在伽达默尔美学研究中主要探讨了“艺术的真理经验”。伽达默尔说：“通过一部艺术作品所经验到的真理是有其他方式不能达到的”，而这一点正构成了“艺术维护自身而反对任何推理的哲学意义”。伽达默尔认为，艺术经验是对科学意识最严重的挑战，即“要科学意识承认其自身的局限性”。①
正是由于艺术经验构成了对科学意识的最严重的挑战，它因而成为伽达默尔解释学理论的切入点和出发点。我们知道，自康德以来，艺术和美一直是受到自然科学方法论的制约，而用自然科学的方法去寻求精神领域的真理是徒劳的。伽达默尔认为，艺术和审美现象恰恰最鲜明地反映了解释学经验（非科学经验）的基本特征。② 现在，当伽达默尔要推翻自然科学方法论的独断统治时，他就选择了艺术经验为出发点来展开他的解释学真理观。在枟真理与方法枠一书的导言中，伽达默尔开宗明义地交待了他的理论建构的总体策划：“本书的探究是从审美意识的批判开始，以反对那被科学的真理概念弄得很狭窄的美学理论。但是，我们的探究并不停留在对艺术真理的辩护上，而是试图从这个出发点开始去发展一种与我们整个解释学经验相适应的认识和真理概念。”这样一来，伽达默尔就开辟了一条通向真理的非自然科学的大道，而对艺术真理经验的解释就成为走向真理之途的至关重要的第一站。
一、解释与视域中的康德美学
伽达默尔在枟真理与方法枠的导言中提出了解释学的任务，就是要我们承认艺术真理的合法性，这一任务首先要我们清除那些阻止我们承认这些真理的障碍。在这些障碍中首先的就是自然科学方法论的霸权，其次是来自艺术自身“那些被科学的真理概念弄得很狭窄的美学理论”。这里的美学理论是指自康德以来的一切否认、忽视或抛弃艺术真理要求的理论。在康德美学里，美学是作为一种否定性意义而存在的，即美学不是科学，不是知识，因而美学不包含真理。美学仅仅是作为桥梁而存在去沟通科学与伦理学。因而，在枟真理与方法枠的第一部分“艺术经验中的真理问题”中伽达默尔第一步就是要超越传统科学化的审美理论，超越康德批判所导致的美学主观化的倾向，从而建立艺术与真理的密切联系。
伽达默尔在艺术领域内追寻真理首先是从对康德美学观的批判开始的。在康德时代，自然科学的传统占据着统治地位，而精神领域的人文传统的优势正在丧失，人们普遍相信只有通过自然科学的方法才能够认识真理，真理也只能在自然科学领域中得以呈现，而在人文科学领域是没有真理存在的，运用人文科学的方法去探询真理简直就是徒劳。美学作为人文领域的科学是没有真理存在的。这种科学主义的真理霸权在康德的枟判断力批判枠中就有着典型的反映。
康德在完成枟纯粹理性批判枠和枟实践理性批判枠之后，就开始着手分析审美判断，他运用先验方法论的原则去寻求审美判断的先验原理，从而结束自己的全部批判工作。为此，他写了枟判断力批判枠，目的是以审美判断为桥梁来沟通自然与自由的鸿沟。康德的审美判断研究一个最重要的特征就是他完全将审美判断系之与主体的心意状态。这样，审美判断就与一种特殊的主体审美标准相联系，即主体想象力与知解力的自由协调活动。这种个体主观的审美判断还具有共同的有效性，这就是审美的普遍可传达性原理。康德的用意在于表明，审美判断是知解力参与的自由活动具有普遍性，但这种普遍性是一种主观的普遍性因而不具有真理的特征。审美判断既无关功利又不涉及概念，谈不上真假是非，所以它是与道德无关的，也是与认识无关的。
伽达默尔对康德美学的评价是双重的。一方面，他认为“康德所创建的新美学所包含的彻底主体化确实开创了新纪元”，这是因为康德在美学中首先确立了审美意识的自主性，揭示了美学中的主体性精神，捍卫了美学的自律性，确立了美学作为一门独立学科的尊严，这正是康德的伟大之处。但另一方面，康德的美学意义很难被抬高。这首先是因为康德把美学基建在心灵的主观性上，不可避免地走向危险的主观化道路。康德关于审美趣味的分析、美的理想的分析、天才的分析都在说明个体的审美判断所见出的共同性的秘密在于人类主体所具有的先验的共通感上。康德认为，替艺术定规则的天才胜过其他的一切法则，因为天才具有创造性，而其他法则知识仅仅是一种模仿，于是“美学的基础就必然在其关于天才自由独立于一切规则之上的信条进一步发展中走向彻底的主体化”。①因此，艺术不再是来源于现实存在的秩序整体，而是来自于天才主体的心灵创造，它逐步与现实和生活原型相对立。这样，康德就将艺术同知识和真理问题隔离开来，而且完全排除了艺术中的真理问题。其次，对康德美学不宜过高评价的原因还在于“由于他不相信在自然科学的知识之外有任何其他的理论知识，从而逼使精神科学在自我思考中依赖自然科学方法论”②，这就使包括艺术在内的精神科学从根本上无法摆脱对自然科学认识模式的依赖，精神科学的方法特征就在根本上失去其合法性地位；相应地，按照自然科学的模式去衡量艺术中的真理很难使艺术中的真理得到承认，而伽达默尔的解释学美学的一个基本观点就是“艺术品是一种真理的表述”③。
由此可见，伽达默尔对康德美学在总体上是持批评态度的，因为正是康德美学的主观化导致了认识与真理在艺术中的丧失。不过伽达默尔认为康德美学虽然阻止了我们承认艺术的真理要求，但它却开启了通向艺术真理源泉的道路。因此，伽达默尔并不拒绝康德美学，而是想在康德美学中倾听到更多于他所说的东西，这种“更多的东西”就是康德美学里仍然可以找到一种不同于自然科学的认识方式与真理要求。
伽达默尔批评康德美学有主观化的倾向，是因为康德把审美判断力完全系之于主体，审美判断并不提供任何关于其对象的知识，自然就与认识和真理无关。而伽达默尔却在康德的美学言论中发现了恰恰相反的论述并对康德美学进行拯救得出了艺术中有真理存在的论断。
首先，伽达默尔指出，尽管康德否认审美判断力的认识意义，但他并未否定其普遍有效性。按照康德的看法，审美判断尽管是主观的情感判断，但却具有普遍有效性，作为个人的一种单程判断却要求人们普遍赞同。在这里，审美判断就像认识判断的真理要求一样，尽管它是一种先验的普遍性，但它却要规范每一个人。康德用先验的共通感来解释这种普遍有效性从而排除审美判断的认识意义，而伽达默尔认为，正是审美判断的认识意义才使得审美判断具有普遍有效性。尽管康德否认了这种认识意义，但他认为审美判断的对象对我们的知解力（认识能力）具有一种合目的性，即审美判断在目的上有助于激起想象力与知解力的自由协调活动。实际上，康德在这里承认了审美判断力乃是一种想象力与知解力的自由活动的统一，这就间接肯定了审美判断的认识意义。
其次，伽达默尔讨论了康德关于自由美和依存美的区分。康德的自由美是指没有概念束缚的没有功利内容的美，而依存美是依赖某个概念规定的美。康德认为，真正的审美判断是对没有概念约束的自由美的纯粹趣味判断。而依存美则不是真正的审美判断。伽达默尔认为康德的这种对纯粹美和自由美的区分“乃是一个对于艺术的理解来说极其致命的学说”①。不过，伽达默尔却从康德对于禁止人们纹身或教堂使用特定装饰并不反对这一事实得出如下看法：康德显然是从道德立场，把这种对审美的损害反视为有益的举动。由此，我们可以认为，这两种美是可以统一的，而这种统一是在“某种概念”不排斥想象力和知性自由游戏的地方才出现，因此，想象力的创造性并非在它绝对自由的地方才丰富，正相反，它需要知性的补充，想象力活动的自由游戏空间是知性的统一律为促进审美的普遍性而预先设定的。
再次，伽达默尔仔细分析了康德关于美的理想的学说。康德认为，一个美的理想其实只能从人的形象中见出，在人的形象中存在着一种“表现伦理情操”的真实的美的理想，而正是这种道德情操才是美的理想所表现的内容。按照康德美的理想的理论，真正的审美判断就不能是单纯的趣味判断，因为单纯的趣味判断不能体现理想的美。根据这一点，伽达默尔认为，这种关于美的理想的学说为认识艺术的本质提供了准备，因为康德在这一学说中想说的是：在人的形象中所表现的理性的道德观念与艺术中所表现的内容应该是同一个东西，除了已经在所表现事物的形象和外观得到表现的东西，就不存在其他的东西。用康德的话来说就是：对这种所表现的美的理想在理智上和功利上的愉悦并没有被排斥在审美的愉悦之外，而是和审美的愉悦联系在一起。这也就是说：“只有在对人的形象的表现中，作品的整个内容才同时作为其对象的表达向我们显示出来。”①
伽达默尔由此推论出艺术的本质，即在艺术中展现人类自身的活动。与康德不同的是艺术不仅可以展现人类的形象，而且也可以展现自然界的其他事物。在自然事物中展现的伦理观念是一种借来的表现，而在人类这里是人自身把这种观念带入自己的存在，而且因为人之所以为人，他才能使这种观念得以展现。总之，艺术的本质就在于人类的这种自我展现，人在艺术中发现自身。伽达默尔说：“艺术的使命不再是自然理想的展现，而是人在自然界和人类历史中的自我展现。康德关于美是无概念地令人愉悦的证明，并没有阻止这样一个结论，即只有那种意味深深地感染我们的美才引起我们的全部兴趣，正是这种对于趣味的无概念的认识才超出某种单纯趣味的美学。”②可以说，伽达默尔从康德关于美的理想的学说中得出的关于艺术本质的结论是他对康德美学重释的最大的理论发现，因为正是凭借这一结论，伽达默尔才得以超越康德的主观化美学并进一步展开了对审美意识的批判；也正是凭借这一结论，我们看到了艺术真理的存在论本质，伽达默尔的艺术真理观就是以此为核心全面展开的。
最后，伽达默尔进一步分析了康德的天才学说。当康德说“美的艺术是天才的艺术”时，他仍然是以合目的性为标准的，天才创造的艺术是符合我们认识的目的的，因为合目的性原理是判断力的先天原理。伽达默尔认为天才的创造性是有条件的，即天才所创造的艺术作品是符合目的性的。因而康德的天才的主体性是以符合读者的目的性为前提的，而不是无条件的纯粹的主体性。
伽达默尔通过对康德美学的重新解释，的确在康德美学中找到许多“合理的成分”，即艺术是一种独特的认识模式，艺术中包含真理，不过艺术中的真理是一种超出科学方法论的存在论的真理。艺术的真理并没有给我们提供认识自然界必然的方法，而是给我们提供了一条认识自我存在的途径。伽达默尔对康德美学的重新解释实际上是运用他的解释学方法去解释康德美学的结果，虽然他本人并不承认。
二、对审美自律的批判
在康德之后，席勒加速了美学的主观化倾向。在伽达默尔看来，我们今天用“审美的”一词所指涉的意义已不是康德在枟判断力批判枠中所赋予的意义。这个转折点在席勒这里，“因为席勒将趣味的先验观点转化为一种道德要求，并把这一点视为无上命令：你要采取审美的态度”①！这样，席勒便把彻底的主观化从某种方法论的前提条件改为某种内容的前提条件，它的直接理论后果就是把作为美的现象的艺术与实际的现实对立起来，这种对立关系取代了传统的艺术与自然的积极的互补关系。根据传统的看法，艺术摹仿自然，是对自然必然性的摹仿，艺术与自然的关系是互生的，艺术有意识地把自然的东西改造为人需要的东西。而席勒之后，艺术与现实之间的关系紧张起来，艺术不再是对现实的反映，而有了自己自律的领空。对于这种现象，伽达默尔说：“凡是由艺术所统治的地方，美的法则在起作用，而且实在的界限被突破。这就是理想王国，这个理想王国反对一切限制，也反对国家和社会所给予的道德约束。”②实际上，这是一种审美意识抽象所导致的艺术观念改变的结果。艺术是为审美而存在而不是为现实而存在。
在进一步的分析中，伽达默尔发现，席勒所提出的审美教化理想就在于表明艺术自身的独立自主性。艺术作品不再从属于世界而有自己的立法，任何一种现实的标准对艺术都不再有效。“凡是审美地教化成的意识承认有质量的东西，都是它自身的东西。”现在“审美意识就是感受活动的中心，由这中心出发，一切被视为艺术的东西衡量着自身”。这样就造成审美意识的主宰性，即审美意识能到处去实现这样的审美区分，并能“审美地”观看一切事物。所谓“审美区分”，伽达默尔认为是指“由于撇开了一部作品为其原始生命关系而植根于其中的一切东西，撇开了一部作品存在于其中并在其中获得其意义的一切宗教或世俗的影响，这些作品将作为纯粹的艺术作品而显而易见”①。审美区分是审美意识抽象的结果，它的积极意义在于：它使人们认识什么是纯粹的艺术作品，强调审美主体对审美客体的优先性。但审美区分的弱点也是显而易见的，这种弱点源于它的双重的科学的抽象：一是审美意识的普遍性是从个体中抽象出来的，从个体上升到普遍的法则完全是一种科学的归纳法则；二是审美区分使审美意识与世界、艺术作品与世界相分离。这是一种单纯从审美原则进行的区分的抽象，它撇开了一部作品为其原始生命关系而植根于其中的一切东西，撇开了一部作品存在于其中并在其中获得其意义的一切宗教或世俗的影响，也就是说它撇开了作品中所包含的非审美的因素：目的、作用、内容意义。这样，审美意识就抽掉了一部作品用以向我们展示的一切理解的条件，关于艺术的真理也就无从谈起。由于作品单独属于审美意识，作品就丧失了自身得以存在的地盘和世界；另一方面，艺术家也丧失了他在世界上的立足之地。这样，不仅艺术作品与它的世界相分离，艺术家也与他的现实相分离。最终，艺术也就变成了博物馆，与现实格格不入。
席勒通过审美王国的建立确立了艺术的独立自主性，但席勒并没有论证艺术与现实之间的真正关联，而把主要精力放在审美教化上，他希望通过审美的人来塑造一个合理的国度从而建立一个“审美的乌托邦”，这种以教化为目的的“审美的乌托邦”彻底否定了艺术的认识功能，因而在艺术中根本不存在真理。在席勒之后的浪漫主义时期，美学与现实之间的分裂愈加激烈，无论是天才说美学、体验美学都不能走出这种彻底的主观化的审美意识抽象的误区，美和艺术成为一个特殊的理想的领域。艺术作品只是天才无意识地创造的结果，审美只给人带来片刻的精神愉悦，美和艺术成为逃避现实的避难所，而对现实没有任何的认识作用。这样一来，艺术作品的全部意义仅仅在于对美的形式的玩味，对现实没有任何“介入”作用，因而也就产生了伽达默尔所称之为的“博物馆”的艺术观，这是对审美意识抽象的结果，伽达默尔对这种艺术观进行了严厉的质询：
在艺术中难道不应有认识吗？在艺术经验中难道不存在某种确实是与科学的真理要求不同，但同样也确实也从不属于科学的真理要求的真理要求吗？美学的任务难道不是在于确立艺术经验是一种独特的认识方式，这种认识方式一方面确实不同于提供给科学以最终数据，而科学则从这些数据出发建立对自然的认识的感性认识，另一方面也确实不同于所有伦理方面的理性认识，但它确实是一种传导真理的认识，难道不是这样吗？①
从这段话中我们可以看出伽达默尔对审美意识抽象造成的艺术真理观的丧失是非常不满意的，而对艺术真理观的重建是满怀信心的。在对康德美学的重释中，他初步确认艺术有着与科学不同的真理要求，并得出关于艺术本质的结论；现在通过对审美意识抽象的批判，伽达默尔进一步确认美学理论已被科学的真理观给异化了。因此，他旗帜鲜明地提出：“为了正确的对待艺术，美学必须超越自身并抛弃审美特性的‘纯正性’。”②
康德以降的美学之所以信奉美学的“纯正性”原因在于他们认为主体可以运用审美的态度对美的对象进行审美区分。但伽达默尔认为根本不存在这种区分，伽达默尔引证了亚里斯多德、格式塔心理学、存在主义来说明知觉，即使是审美知觉，绝不是纯粹的，而是把某物视作某物的理解。对某物的理解必须保持着一种对意义性事物的关联，无对象的观看、单纯的听都是独断论的抽象。因而要正确的对待艺术，美学必须超越自身并抛弃审美特性的“纯正性”。
解释不是强加于艺术作品之上的陌生事物，艺术自身就包含有解释。这一事实说明了一种超越纯粹主义美学的方式。伽达默尔将艺术与解释学问题联系在一起进行考虑。“解释学问题从其历史起源就超出了现代科学方法论概念所设置的界限。”理解和解释文本不仅仅是科学深为关切的问题，而且是人类生存的根本性问题。伽达默尔指出了解释学经验包含艺术经验，是一种人生在世的真理，人的审美经验是一种人类自我理解方式，但每一个自我理解都是建立在他物的基础上，并且包含了他物的同一性。因而只要我们生活在世界上就会与艺术作品接触，艺术作品就不会是与我们陌生的东西，我们其实在艺术作品中学会理解我们自己，也就是说，我们是在自己的此在中与艺术作品融为一体从而排除了审美意识抽象所造成的体验的非连续性和瞬间性。这样，我们就从审美存在和审美体验的非连续中获得那种构成人类此在的连续性，而这正是艺术作品向存在提出的一个根本任务。
在这里，伽达默尔明确肯定了艺术中包含比纯粹艺术更多的东西，艺术是一种历史的解释，艺术是历史的，它更多的是非审美的因素，它需要历史的解释，它是一种自我理解的方式。当我们在解释艺术时，我们是在解释我们自己的存在方式。反之，为了理解我们自己的生存方式，我们必须解释艺术。这正是艺术的解释学意义之所在，艺术就是解释学所追求的真理之源。
承认艺术的真理要求已经表明艺术经验在非主观性的方向迈进了一步。在此基础上，伽达默尔进一步追问了艺术经验真正是什么，以及什么是它的真理。伽达默尔的回答是：艺术经验改变了经验它的人，它改变了理解主体。艺术的真理就在于它是真的，艺术真理是真理的真理。更进一步，伽达默尔把经验艺术和解释艺术称为照面，即来自它的对面，面对它，某物对我们发生，或我们发生于某物之中。在艺术中我们面对的是语言、谈话或讲话。在与艺术语言的照面中对我们发生的事件是打开的、未终止的、未完成的、不确定的。如果说审美区分使作品与解释分离，使作品和解释与真理分离，那么伽达默尔下一步所要做的就是探寻它们之间统一的方式，即一种关于艺术、真理和解释的思想方式。伽达默尔说：“只有从艺术作品的存在方式出发，这种归属才能阐明。”①当然，伽达默尔的最终目的是追问精神科学的理解何以可能，探讨艺术真理的问题是这种追问旅途中最重要的一环，正是在艺术经验中包含了理解，艺术本身就表现了解释学的现象。至此，艺术、真理、解释三者之间融为一体的关系已完全清晰地展现了出来。
三、艺术的解释学建构
伽达默尔通过对艺术作品本体论的研究揭示了艺术作品存在的本源，在对艺术作品本源的阐释中重申了艺术真理。可以说，伽达默尔已经出色地完成了他一开始提出的为艺术真理辩护的目的，即艺术真理不同于科学真理，而是一种存在的真理。但也正如他所指出的，他并不会一直停留在对艺术真理的辩护上，而是要从这个出发点出发发展一种与整个解释学经验相适应的认识和真理概念，这才是他的最终目的。因此，一旦伽达默尔完成了对艺术作品的本体论分析，他下一步要做的就是去探讨艺术作品的解释学意义，把艺术作品与解释学目的连接起来。具体地说，他就是要在艺术作品本体论的基础上，进一步提出关于艺术作品的解释学理论，并由该理论出发，最终对艺术提出解释学要求，以便为在历史领域探讨精神科学的真理问题做好铺垫。
1.艺术作品的扩充力
伽达默尔认为，绘画理论上传统的模仿说，即镜子式反映的概念并没有把握绘画的审美本质，由此看到的只是绘画“与‘所表现事物’的本体论上的不可分离性”。因此，镜子或画像只是一种单纯的假象（外观），它不是任何真实的存在，它是依赖于反映的，也就是说，作为模仿的摹本，它不具有任何自为的存在，它的真正功能只在于通过其相似性指出所摹绘事物的原形。因此，摹本是在其自我扬弃中实现自身的。但绘画作为表现却不是这样，表现是比摹本还要多的东西，正如游戏是游戏的玩，是它自身的游戏，绘画也是原形自身的显现，原形的自我表现。因此，绘画具有某种自身特有的实在性，它是一种自为的存在。这对于原形来说，相反地意味着，原型是在表现中达到表现的，原型是在表现中表现自身的。这样在艺术表现中，原型的这种表现就不再是一种附属的东西，而是属于它自身存在的东西。伽达默尔进一步指出：“每一种这样的表现都是一种存在事件，并一起构成了所表现物的等级。原型通过表现好像经历了一种在的扩充。”①这里“在的扩充”指的就是绘画形象对存在的扩充力。伽达默尔说：“因此绘画就具有一种对原型也有影响的独立性。因为严格说来，只有通过绘画，原型才真正成为原始———绘画，也就是说，只有从绘画出发，所表现物才真正成为绘画性的。”②当然，伽达默尔并没有把作品存在的扩充力推向绝对，他明确地指出，作品的存在的扩充力是有前提条件的。他说：“第一性的无疑是自我表现，第二性才是发现这种自我表现的绘画中的表现。”在承认这一点之后，伽达默尔进而指出：“第二性的东西对第一性的东西也有反作用。谁的存在如此本质地包含自我展现，谁就不再属于他自己本身。”③可见，这里更全面、更详尽地揭示了作品的存在扩充力，即作品对原型、对存在的影响，也就是作品对存在具有一种积极的扩充能力。这显然是对艺术作品的一个解释学结论，因为这个结论告诉我们，艺术作品是不依赖与它由之出发的世界的，艺术作品不断与其遭遇的现实存在处于相互作用之中，也就是说，艺术作品具有对存在的揭示的作用。正是基于这一点，伽达默尔进一步阐述了艺术作品独具特质的偶缘性和装饰性。
2.艺术作品的偶缘性和装饰性
艺术作品对存在具有一种扩充能力，这必然导致这样的结论，即作品的意义具有独立自主性，它不来自于它由之而来的世界。这样作品在意义上就必定具有一种偶缘性。按照伽达默尔的定义，偶缘性就是指作品的意义和内容是由它们得以被意指的境遇所规定的。伽达默尔认为，作品意义的这种偶缘性乃是作品本身要求的一部分，并不是对作品的解释而硬加给作品的，偶缘性“显然是存在于一部作品本身的意义要求之中”①。这种偶缘性也绝不是由观赏者所决定，因为决定一部作品是否具有这种偶缘性的要素并不取决于观赏者的意愿。实际上，作品意义的偶缘性是指，存在于作品自身中尚未实现的，但基本上又可实现的指令。相应地，对作品意义的经验也是偶缘性的，因为人们对于艺术作品必须“从其达到表现的‘境遇’出发去经验某种对其意义的进一层规定”②。针对艺术作品意义的这种偶缘性，伽达默尔得出了一个艺术作品解释学结论，即：作品的意义本身是不断变化的。“艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西，今日之观赏者不仅仅以不同的方式去观看，而且他也确实看到了不同的东西。”③这样一来，作品的真正本质就是从属于现在，作品的意义是一个无限的过程，他永远从属于一次次地演变的现在。正是基于这一点，伽达默尔才指出：“一副肖像画的真正评判者从来就不是最熟悉他的人，甚至也不是被表现的人本身。因为一副肖像画根本不想象它在这一个或那一个最熟悉它的人的眼中所看到的能去再现这所表现的那个人。肖像画必然地展现一种理想性，这种理想性能够经历从再现物直到最接近物的无限层次。”④再现物属于过去的东西，最亲近物属于现在的东西，因而作品对现在的从属，也就是过去向现在的生成。这一点在建筑艺术上表现得尤为突出。建筑艺术作品并不是静止地耸立于历史生活潮流的岸边，而是一同受历史生活潮流的冲击，即使具有历史感的时代试图恢复古老时代的建筑风貌，它们也不能使历史的车轮倒转，而必须在过去与现在之间从自身方面造就一种新的更好的中介关系。建筑艺术揭示了艺术作品这样一种本质，即没有过去与现在的中介，一件艺术作品就根本不具有真正的“在场”（现在性）。这里我们就进入了艺术作品的装饰性特点。
如果说偶缘性特征表明了艺术作品在时间上属于它自己的世界，那么装饰性特征就表明了作品在空间上属于它自己的世界。建筑艺术完全具有空间形式。空间就是囊括了所有在空间中存在之物的场所，因此建筑艺术包括了所有其他艺术表现形式。建筑艺术由于包括了整个艺术，它就可以使自身作为一个摹本将自身的特征到处适用，这种特征就是装饰性。装饰的本质就在于它造就双重中介，它既把观赏者的注意力吸引到自身上来，满足了观赏者的趣味，同时又把观赏者从自身引进到与他自身生活相关联的更大的整体之中，即“存在达到了表现”。显然艺术作品的这个装饰性特征同样也是一个解释学结论，因为在装饰中达到表现的存在，很大程度上是指观赏者的存在。
至此，我们可以看出，伽达默尔通过对艺术作品的解释学的分析得出了一系列关于艺术作品的解释学结论，这些结论其实是对艺术作品本体论的进一步展开，是其在艺术经验问题上所推崇之原则的进一步展开。这个原则便是：在艺术经验中，决定性的东西并非某种凝固的客观的东西，而是对作品特定的具体感受与理解，观赏者一同参与了艺术作品意义的实现，参与了真理的发生，这便是伽达默尔所认定的艺术真理的所在。所以，在伽达默尔眼中美学也必须走向解释学的道路。
3.艺术的解释学使命
伽达默尔在对艺术作品作了上述的分析后，便对艺术提出了解释学要求，他认为，解释学问题指明的方向与我们对艺术作品分析所指明的方向是相同的，解释学必须加以宽泛的理解，它必须包括整个的艺术领域及其问题，因此，艺术必须进入解释学。这就意味着对艺术作品的理解不仅仅是作为一个文本来理解，而且还应该看到艺术作品的意义是依赖于理解者的参与的。一切流传物、艺术以及一切往日的其他精神创造物、宗教、法律、哲学等等，都是脱离了它们的原来的意义的，依赖于解释者的解释意义才能被揭示的。伽达默尔进一步指出：艺术的解释学使命就是在艺术经验中努力克服面对流传物的某种失落和异化的意识，对过去和现在进行调节和整合。伽达默尔说：“艺术从不只是逝去了的东西，艺术能通过它自身的现时意义去克服时间的距离。”①伽达默尔提出的艺术解释学使命，其实也就是要揭示并促成他所认定的艺术经验中的真理问题，具体来说就是要揭示并促成艺术作品对特定现在的从属以及观赏者对作品意义与真理的参与。