中国当代美学在经历了80年代初期的一段热潮之后，现在已经进入了自觉的理论建构时期。新时期30年中国美学所取得的理论成就是有目共睹的，无论是在理论资源的选用或者是理论方法的选择上，中国当代美学都向前推进了一大步。更重要的是，中国当代美学不再故步自封，而是一条综合创新的道路。“中国美学具有辉煌的前景，在世界美学中可望获得更加显赫的地位，因为中国美学有马克思主义哲学作为自己的根基，有一百多年来学习和研究西方美学的经历，有博大深邃的中国传统美学和文化这样的思想和学术渊源。”①虽然中国美学在理论建构上有这三大理论资源，但是如果在方法上不能综合创新，其取得的理论成就就会大打折扣，因而对中国当代美学研究进行理论反思，在当前就成为美学研究者的一项必做的功课。对中国当代美学进行理论反思不是要否定当代美学研究的成果，而是反思这些成果的取得理论是否合法，方法是否得当，这样就可以为以后的美学研究奠定扎实的理论基础。
第一节 困扰当前美学研究的三个问题
自从“美学热”在80年代末迅速降温之后，美学理论的创新问题一直是美学家所关注的焦点，创新现在已经成为各行各业使用的一个时髦的话语，各行各业都在用创新来激励自己，科技要创新，科技的创新可以促进国家的富强；理论也要创新，理论创新可以更好地指导实践，推动社会的进步。因而创新是世界发展的不竭动力，同时它也是一门学科发展的动力。当代中国美学也在走创新的道路，当前美学学科的发展已经出现多元发展的态势，打破了实践美学一统天下的局面，生态美学的提出、实践存在论美学的建构表明中国美学确实在走创新之路。“要创新就必须突破前人，这是一个规律。我国美学学科的现状是有一些新的进展，但无大的突破，仍处于徘徊彷徨的局面。”①这说明我国当前的美学理论创新还存在着一些障碍，面临一些困境，在美学理论创新的道路上我们所取得的成果不大。其中原因，我们认为，还是没有对美学的学科本性问题进行深入地思考，美学究竟是一门什么样的学科，我们应该采取什么样的思维方式来研究美学，采取怎样的方法来研究美学，这些问题虽然在当代美学研究中有所涉及，但是误释的成分很重。因而当前美学创新面临着这三个问题：一是美学学科基础的依附性，美学还没有找到自己的学科归宿，还没有把美学的学科基础与哲学学科相互区别开来；二是美学理论建构的思维方式还是单一性的思维方式，或者是主客二分，或者是主客合一，将两者完全对立起来，没有体现出美学思维方式的辨证性和复杂性；三是在美学研究方法上主要借鉴哲学的、科学的、心理学的方法，没有属于美学学科自身的研究方法，即还没有建立美学学科自身的方法论，美学是有方法，而没有方法论。美学理论要想创新就必须得解决这三个问题，寻求理论的创新之路，否则，我们的美学理论创新就会是一句空话。
一、问题之一：学科基础的依附性
美学是一门什么样的学科，对这一美学的最基本的问题，我们到今天还没有彻底弄清楚。我们知道，美学作为一门自律的学科的诞生源自于德国美学家鲍姆加通枟美学枠的出版，在美学发展史上枟美学枠的出版具有划时代的意义。鲍姆加通认为，人的心理活动包括知、情、意三个方面，相应地应该有三门不同的学科来加以研究。研究“知”的学科是逻辑学；研究“意”的学科是伦理学；剩下的“情”也应该有一门独立的学科来加以研究，鲍姆加通把研究“情”的学科定义为美学。在枟美学枠的开篇中就谈论“美学是感性认识的科学”①，感性认识与理性认识相比是低级的认识能力，但这种较低级的认识能力也必须有专门的一门学问来加以研究，否则就难以构成一门独立的学科，正是在这种理论意义上鲍姆加通将感性认识作为特定的研究对象并给予美学的称谓。这样，美学也就成了一门有别于哲学、逻辑学和伦理学等的独立学科。美学的独立意味着美学有着自己的研究对象和研究方法。这样，关于美学学科的建构问题就成为美学家努力解决的问题。在鲍姆加通之后的德国古典美学阶段，康德和黑格尔对美学学科的建构做出了积极的努力。
康德和黑格尔都是在鲍姆加通感性学的基础上，以感性作为思考的中心，致力于解决感性与理性的和谐统一问题，但他们站在各自哲学的立场建构了自己的美学体系。康德在鲍姆加通提供的美学是感性认识的基础上紧紧抓住想象力这个中介环节，提出了“审美判断力”问题，建构了其先验哲学的美学体系。康德从“审美判断力”出发，重点分析了审美心理机制问题，他抓住了想象力与其他心理机能的相互组合，阐发了美感与崇高感、趣味与天才等问题，将感性与理性相互统一起来，构建了自己的先验美学体系。黑格尔把艺术纳入绝对理念发展的历史，将艺术视为理念外化为主体心灵的感性表现，即美作为理念的感性显现经历了一个有序的发展过程。黑格尔根据逻辑与历史相互统一的原则，以艺术美的理念为中心建构了一个庞大而又严谨的理论体系。康德和黑格尔的美学体系以后成为中国美学研究的两种主要范式，即审美心理学研究范式和艺术哲学研究范式。再加上古希腊的美学传统对美的本质的研究，即美本质研究范式，这三种美学研究范式就成为后来中国美学体系建构所包容的三个方面，即美的本质、审美心理和艺术论。由于西方现代美学悬搁了“美的本质”，这三种范式的美学并没有走向综合，而是走向了更大的分裂，审美心理学在20世纪初的心理学美学中达到了顶峰，出现了移情说、内摹仿说、距离说等为代表的审美心理学流派；而艺术哲学的体系在英国形式主义、俄国形式主义、英美新批评那里主要表现从艺术内部的形式方面来论证艺术存在的合法性问题。
由于中国当代美学建构的理论资源直接源自于德国古典美学，因而建构自己的美学学科体系成为美学家的首要选择。50、60年代的“美学大讨论”得益于当时国家意识形态的宽松形势，再加上马克思主义的开创者对美学学科的论述不多，这样对于当时的中国的美学家来说就有了可以阐释的美学空间。这时的美学论争的焦点集中在美究竟是“主观”的还是“客观”的这一非美学问题上，在这场美学大讨论中有着一个不证自明的真理：凡是认为美是客观的就是唯物主义的，凡是认为美是主观的就是唯心主义的，因而各家各派都在标榜自己的美学是唯物主义的，批判别人的美学是唯心主义的。这次美学大讨论虽然在当时是最具有解放意义的讨论，但由于他们把复杂的审美现象划归入唯心与唯物的论争，将美学所要研究的问题哲学化，因而其学术史的意义并不是很大。① 产生于80年代初的第二次美学大讨论是50、60年代美学大讨论的延续。四大派的美学在这一阶段都得到了发展并且树立了实践美学的核心地位。各学派大都提出美学理论体系建设的设想，促进了美学学科的发展。这之后，当代中国美学加强了对西方美学的翻译工作，加强了对中国美学史资料的系统整理，加强了部门美学的研究并且对生活中的审美现象也给予了充分的关注，为建设一个科学体系化的美学做了多方面的准备。实践美学就是在这种情形下取得中国当代美学话语控制权的。实践美学把马克思的实践唯物主义和康德的主体性哲学结合起来，提出用实践来融合认识论美学的主体和客体的二分状态，用实践活动为美学的起源寻找一个可靠的根基，在此基础上，实践美学将西方古典美学研究的美学的三种范式综合起来形成一个包容广泛的美学体系，美的本质、审美心理学和艺术论在实践美学中获得了统一。但是由于实践美学把物质生产的实践活动作为美学研究的逻辑起点，美学的建构方式完全依附于马克思的实践唯物主义和康德的主体性哲学，并且，实践美学为了体系化的需要成为了一个无所不包的美学大杂烩。（只要看一下李泽厚的美学体系就会发现这一点。）我们也可以把实践美学与后实践美学之争看成是中国当代美学的第三次论争，在这场论争中，后实践美学的代表人物声称自己所建构的美学体系超越了实践美学，他们强调感性、个体性和超现实性来反对实践美学的理性、群体性和现实性。而实际上，两者的主要区别只是在于其哲学的起点不同，两者的论争是西方古典哲学和西方现代哲学的一场论争，实践美学依靠的是实践唯物主义和康德的主体性哲学，而后实践美学则依靠西方现代的生命哲学和存在主义哲学，在这场论争中，实践美学和后实践美学的讨论都是在哲学的范围内进行的，因而双方都不能够说服对方。但两者在美学研究的哲学依附性上可以说是殊途同归。实践美学以“实践”作为自己的逻辑起点来建构自己的体系，而后实践美学则以“生命”、“生存”作为自己的逻辑起点来建构自己的美学体系。
从西方美学学科的建制情况来看，美学不过是一门研究感性认识的学科，相对于理性主义者的理性认识来说，感性认识是人的一种低级的认识能力，也就是说，美学是包含在认识论中的一门学科，只不过这种认识是一种低级的认识，是低级认识基础上所达到的完善。这种美学研究的认识论倾向在康德、黑格尔那里并没有被克服，而是被演化为一个庞大的美学体系。康德将美学作为沟通逻辑学和伦理学的中介以达到他追求实践理性本体的目的，由于他悬搁了“美的本质”，从追问“审美如何可能”入手，从而扭转了传统的美学研究形而上的方法，但康德美学认识论倾向还是明显的。黑格尔将美学作为其绝对精神运行的归宿加以考虑，绝对精神在艺术领域里自己认识了自己，自己回归了自己，因而黑格尔还是从认识论上阐释美学问题的。把美学归之为哲学认识论，这是西方近代哲学认识论成为主流的产物，受到他们的影响，20世纪初，中国美学学人在接受西方美学的时候，就把美学作为一种认识论来处理。新中国成立后，受到当时中国意识形态的影响，中国当代的美学家基本上都把美作为物的一种客观的属性而接受下来，美感就是对美的认识，美与美感的关系演化为一种认识论的原则。与这种传统的对美的看法相关，它代表着美学研究的一种方法论的原则。我国当代美学研究同样没有摆脱这种认识论误区，一直占优势的体系是基于美是客观存在的。审美活动就是对美的反映或认识，人类在这个基础上产生美感和审美意识等观点。这种认识论的方法暗含着对美学的这样一种理解：有一种外在于人的美存在，审美活动就是去“审察”这种美的认识活动。但是审美活动与认识活动毕竟是不同的：第一，认识的本质是认识客观世界规律，掌握客观世界真理。在认识活动中，作为主体的人关心的是对象的存在状态、本质内容及与外界的联系；而认识的对象则对人显示出它的存在实质与状态，即它“是什么”与它是“怎样的”，认识活动的是主体与客体之间的一种理论关系。第二，审美活动根植于人的生命活动，只有在审美活动中，主体才能成为审美主体，客体才能成为审美客体，所谓的美与美感只有在审美活动中才能形成，审美活动在本质上是一种轻松的享受，一种感性的、情感的活动。因而审美活动和认识活动是有着本质不同的，在审美活动中，审美主体和审美客体不是预成的，而是在审美活动中生成的，而认识活动的主体和客体都是预先生成的。哲学认识论和审美活动是两种不同的人类活动，哲学认识论是一种理论活动，而审美活动更多的则是一种生命情感活动。用哲学的话语方式（本体论和认识论）来建构美学理论是中国当代美学理论建构的普遍做法，这种做法掩盖了美学自身的学科特性，使美学成为“有学无美”的学科，遮蔽了美学的感性特质，掩饰了美学与人类美好生活之间的关系。
从上面的分析我们可以看出，中国当代美学理论建构的方式主要是从哲学问题出发的，每一种建构方式都要寻求一个哲学基点作为美学研究的出发点。这主要是由于当代美学的建构背景源自于西方古典哲学或者是现代哲学，因而三次美学论争的主题都是哲学问题，第一次论争的主题是美究竟是“唯物”的还是“唯心”的这一哲学基本问题，第二次美学论争的主题是“美的本质”问题，它完全是哲学本体论在美学上的推演，第三次美学论争的主题是“实践”本体与“生命”本体和“生存”本体之争，而实践、生命、生存都是一种哲学本体论的话语，后实践美学在哲学领域内掀起了一场美学的战争，而这场论争也主要是围绕着其美学建构的哲学基础进行的，在其哲学基础的导引下，后实践美学攻击实践美学的理性、群体性和现实性，把实践美学归结为古典形态的美学。这场论争的确促进了美学的发展，但由于还是依附于哲学话语，美学学科基础的依附性还是没有得到解决，实践美学完全可以用相反的观点来反驳后实践美学，从而导致这场论争是没有结果的。
用哲学上的本体论与认识论方法去研究美学只会遮蔽美学的意蕴。当代美学研究在理论建设方面的困境就是源于对哲学方法的简单套用。美学表面现象的三次争论其实与美学理论本身无关，大家都在说一个非美学问题，一个超出美学本体范围因而无法进行讨论的假问题。这就需要我们对美学的研究必须回到美学自身：即从哲学话语回到美学话语，从哲学问题回到美学问题，从人的实践活动、认识活动回到审美活动，从人的现实世界回到人的审美世界。这就意味着必须对美学的基本问题———美学是什么进行重新定位，分清美学与哲学的区别和联系，从而确立属于美学自己的研究范围和对象。
应该肯定，美学仍是哲学的分支。虽然文艺美学是研究文学的美学问题，但是它毕竟不是对具体作品的学理阐释，而是从美学的层面对文学形成新的解释，这是文学服从于美学，而不是相反。这就是说，美学无论是作为一门具体的学科还是作为部门美学它都是哲学范围内的一门学科，但又与哲学根本不同，具有自己独特的研究对象和方法。哲学是什么？不管界定上有多少分歧，但有一点是肯定的，即它是研究存在本身的一门学问，而存在是包括最高意义上的真、善、美在内的。哲学包括了一个严整的观念体系。在这个体系中，包含着逻辑学，即对理智功能的思考；伦理学，即对道德功能的思考；美学，即对审美功能的思考。哲学与逻辑学、伦理学、美学的关系是总体与分属的关系。对于哲学来说，没有对理智、道德、审美活动的思考是不可想象的，因为存在就体现在这些活动之中，并只有通过这些活动才能被体认。而对于逻辑学、伦理学和美学来说，没有哲学作为基础和灵魂，也是不可想象的，因为真、善、美这样的观念只有在存在这个总体中才能获得自身的定性。美学作为哲学的分支，就是从这个意义上来说的。美学不等于认识论，就像哲学不等于认识论，美对于美学就如同存在对于哲学，不仅仅是知识的对象，更重要的是一种价值的对象。对美的本质的追问形成了所谓的“美的哲学”，但美的本质并不等同于哲学本体论，美的本质有着自己的意义范围，它并不是研究关于美的哲学，而是要在形而上的层面上给人以关怀。而哲学则是对整个自然、社会及人类思维进行总体研究的学问，其他科学可以把哲学作为自己的方法论，但并不能单独构成一门特殊的哲学。美学只有在形而上关怀这一维度上才具有哲学的本性从而成为哲学的分支。但美学也不是如后实践美学所标榜的那样是“哲学的哲学”、“哲学的前卫”，因为作为哲学的二级学科，除了具有形而上的哲学品性之外，还包含有属于自己的特殊的形而下的领域，正是这些形而下的领域才构成自己真正的研究对象，获得自己独立存在的理由。美学既是形而上的，这是它本质的方面；又是形而下的，这是它非本质的方面，但这并不意味着美学可以分为形而上的美学与形而下的美学，美学是一个整体，而美学的意义就在于它的整体性。在形而上和形而下之间，对于美学来说，并不存在着一个不可跨越的鸿沟，因为美学归根到底还是对审美活动的反思，而审美体验就融合了形而上和形而下两个层面。美学的意蕴就在于如何通过个体的审美体验来领悟形而上的意义。①
美学是什么这一美学本原问题经过上述梳理之后，我们可以看到美学是哲学的一个分支，但并不等于哲学。美学的研究对象不同于哲学的研究对象———存在，而是审美活动；美学的基本问题也不是哲学的基本问题———思维与存在及其关系问题（认识论范畴），而是在审美活动中人的自由与自然的和谐问题。用简单的哲学问题去套用美学研究，一方面会使大量非美学内容挤入美学领域，另一方面又会使大量的美学问题被束之高阁，最终会使美学湮没于嘈杂的哲学话语之中。
新世纪中国美学理论创新首先需要解决美学的学科哲学依附性问题，美学不是哲学本体论，也不是认识论，它探讨的不是整个宇宙世界的本体，而是这个世界的一部分，一个领域或一个方面，即审美活动问题。美的本质，美的本体问题虽然与哲学本体问题有密切的联系，但毕竟是两个不同的问题。美学研究应该以哲学的方法作为指导，这是由美学的形而上品性所决定的，但决不能用哲学原理或话语直接“代入”美学，因为美学有自己形而下的层面，有自己研究对象、方法和内在规律。这就要求我们在进行美学研究时，要直接面对美学事实本身，回到现实的审美现象中去，用感性美学话语而不是理性哲学话语，这样才能把握美学的精髓和意蕴。美学理论创新另一方面要重视现实语境的变化，新世纪中国的首要问题是发展的问题，20世纪80年代“启蒙”的重要性要让位于“发展”的重要性，“启蒙”所需求的哲学理性话语建构要让位于“发展”所需要的和谐生活方式的建立，因而美学的首要任务是建构人与自然的和谐发展的感性模式，恢复美学的感性话语，让美学在大众的美好生活中发挥应该具有的作用。
二、问题之二：思维方式的单一性
新世纪美学要发展就必须解决美学思维方式的单一性问题，思维方式的单一性是指采取单一的思维模式进行美学研究，或者采取主客二分的认识论模式，或者采取主客合一的生存论模式，但是都把两者对立起来，而不是辩证地来看待这两种思维模式，美学作为研究人的特殊的生命情感活动的一门学科，由于生命活动是一种复杂的情感活动，因而我们应该采取复杂的辩证的思维模式，而不能够仅仅单一的采用某一种思维方式。
主客二分的思维模式是20世纪中国美学理论建构采取的主要思维方式，20世纪五六十年代的第一次美学大讨论产生了四大派美学，对中国当代美学建设产生了深远的影响。在这场论争中划分出“客观派”、“主观派”、“主客统一派”、“客观社会派”，而这些派别在当时的意识形态斗争中又划分为唯心主义和唯物主义两大阵营。只要认为美是客观的，便是唯物主义，认为美是主观的，便是唯心主义，而唯心主义肯定是错误的、反动的。因此，大家都在表白自己是唯物主义的同时，批判别人是唯心主义。李泽厚批判朱光潜“主客观统一说”是用主观去统一客观，实质是唯心主义，又批判蔡仪美在于客观事物的自然属性是“机械唯物主义”。而蔡仪站在客观主义的立场上批判朱光潜是“主观唯心主义”，李泽厚是“客观唯心主义”。而事实上，美学作为人类的一种精神现象，根本与唯心和唯物就没有关系，把美学问题放在唯心和唯物的框架内加以论争，并将其划分为“主观派”和“客观派”恰好表明了大讨论本身在思维方式上陷入了科学主义的主客二分之中。这种思维方式表现为两种基本形态：一是从客观方面去寻求美的客观属性，而这一层面被现代的分析美学认为是无意义的；另一形态是从主体的心理方面去寻求美的情感特质，由于流于主观性而陷入相对主义的泥潭；因而无论是从客观主义或心理主义去求解美的答案都会徒劳无功：美作为人类的精神现象是异常复杂的，用某一种简单的方法去粗暴分析只会消解美的特质。透过中国当代美学第一次大讨论虚假“热度”的表面，我们看到的是它在思维方式上的主客二分的科学主义的实质，以及他们用科学主义的方法攻击对手时的难以自圆其说的困惑和答非所问的尴尬。
20世纪80年代初期的第二次美学论争主要是围绕着“美的本质”而进行的，上述的四大派以美的本质的探讨为中心，将美归结为外在的对象，美感则是对美的对象的反映，结果把人类精神现象的审美活动归结为一种认识活动，美学成为一门科学。这与当时西方科学主义思潮以及自然科学的迅速发展有很大的关系，人们普遍相信采取自然科学的方法能够解决人类的所有问题，美学当然也不例外。这样，这种主客二分思维模式在美学研究中得到了进一步扩展。蔡仪明确的把美同真连接起来，美是客观事物的本质真理，美的形象是真理的形象，审美就是关于真理的认识，因而认识论成为美学的理论基础。① 朱光潜的“物甲”和“物乙”说也是科学主义方法论的必然产物，“物甲”是客观自然事物，“物乙”是物的形象，是主体的人对“物甲”认识的结果，所谓美是“物的形象”的说法实质上是一种认识论的科学图式，他因此指出“美学实际上就是认识论”②，高尔泰也认为“美学问题？ ？可以从认识论的角度来探讨”③，而他从认识论角度来探讨美学最终是要解决美是“主观”还是“客观”问题。李泽厚在吸收了康德的主体性哲学和马克思早期的人本主义哲学的基础上建构了实践美学，并取得了这个时期美学理论建构的话语权，但他也还是认为“美学的发展趋向将走向实证科学的研究”④。由于局限于这种认识论的模式，中国当代美学家总是在科学和艺术之间划不开界限，总是希望从主客二分的认识论思维模式中寻求解决美学理论建构的金钥匙。
这种主客二分的科学主义的思维模式在新世纪受到了猛烈的抨击，首先是后实践美学攻击实践美学采用的是这种主客二分的思维模式，因而没有能够摆脱古典主义的束缚，从而认为实践美学是古典美学，没有体现现代性思想。其次，实践美学的代表人物朱立元先生也认为主客二分的思维模式是导致实践美学陷入困境的元凶，主张采用主客合一的生存论模式来研究美学，并认为这是新世纪美学发展之途的首要选择。这种思维模式的转变对美学的发展是很有好处的，这是因为主客二分的思维模式在美学研究中的确有着它难以弥合的局限。主客二分的思维模式是西方古代本体论和近代认识论的产物，首先由于本体论哲学把世界本体看作是世界的终极本原，一切科学的最终依据，是一种知识的对象，认为它只有通过认识、通过理智活动才能把握；因而都贬低其他心理活动来提高和崇扬理智。其次认识论哲学把“主体”看作为一个脱离现实而孤立存在的抽象的认识主体，从而导致心与物、人与世界完全处于外在对立、机械分割的状态，这决定了认识论中，主体与客体完全是独立二分的。这样说是不是讲主客二分思维模式在美学研究中就毫无作用了呢？也不是，首先，从历史的观点来看，主客二分思维模式的出现，某种意义上说，正是人类文明发展和历史进步的积极成果。主客二分思维模式的产生表明区别于原始人类的原始思维的人类科学意识的诞生，这种科学思维模式虽然本身有许多缺憾，但是它推动了人类历史的发展这一点是不容置疑的。其次，从美学学科自身来看，审美活动中包含认识因素是无疑的，审美活动的心理运行机制就包含有感觉、知觉、表象、想象、联想、情感、理解等认识论的要素，运用主客二分的认识论思维模式来研究这些认识因素也应该是理所当然的。
因而我们认为讲主客合一不能完全否认主客二分，而应该将这两种思维模式辩证地统一起来，其实将两者对立起来本身就是一种二元论的做法。二元论的思维模式就是在思维的二元之间划定界限，两者相互指责互不来往，而实际上，界限这边的所缺乏的正是界限那边所拥有的，将思维模式的主客合一方式与主客二分方式对立起来只能够坚守真理的片面深刻性，它们所拥有的只是一种单一化的思维方式，而没有能够达到美学思维所要求的复杂性。
新世纪美学发展就应该解决这种思维模式的单一性的问题，将主客二分的思维模式与主客合一的思维模式辩证地统一起来，主客二分的思维模式可以有效地解决审美活动的心理机制问题（美感问题），主客合一的思维模式可以有效地解决审美活动的形而上追求问题，从而将审美活动与人生的存在相互关联起来。而审美活动作为一种复杂的生命活动，包含了一系列的二元对立的范畴，诸如美与美感、主体与客体、普遍性与差异性、感性与理性、认识与情感、社会群体与个人主体，而这一系列的对立范畴只有在辩证法的指导下才能统一起来。因为辩证思维是人类思维的高级形式、是一种结合内容的本质性的思维形式，同时辩证思维还是一种开放的、发展的、具有包容性和适应性的方法论系统。在这种开放的方法论系统中，主客二分与主客合一都可以找到他们的相应的位置，并且这种辩证的思维还可以包容复杂性思维。复杂性思维也就是杜绝一切单一的思维模式，在此意义上一切一元二元和多元都具有存在的意义。审美活动作为一种复杂的生命活动，包含了情感活动、认识活动、伦理活动和逻辑活动，因而必须相应的采取复杂性思维才能把握这种复杂性的活动。复杂思维不仅要求我们采取开放的思维模式，对待具体问题具体分析，还要求我们能够与各种思维方式进行对话。“复杂性的方法要求我们在思维时永远不要使概念封闭起来，要粉碎封闭的疆界，在被分割的东西之间重建联系，努力掌握多方面性，考虑到特殊性、地点、时间，又永不忘记其整合作用的总体。它是趋向总体认识的张力，但同时又意识到矛盾性，如同阿多尔诺说的：‘总体是非真理。’总体同时是真理和非真理，而这正是复杂性 连接相互斗争的概念。”①这也就是要求我们找到“多维性思维的道路”和“达到一种两重性逻辑思维的道路”。两重性逻辑意味着“互补又对抗”、“既一又二”：“两种逻辑、两种原则统一起来又不使它们的二元性在这种统一性中丧失。”②可是，这种复杂思维长期得不到人们的重视，因为“人类心智最普遍的恶习是把一些事情都看成非是即否，非黑即白的倾向，以及不能仔细辨别两个极端之间的许多细微的差别”③。审美活动是一项非常复杂的生命活动，人类的思想更是多种思维交织在一起的复杂性思维。任何一种思维方法都有自己的阿喀琉斯之踵，因而采取复杂的思维来研究美学是美学思维方式的最大变革，当然各种思维都必须在辩证思维的统领下进行，将复杂思维与辩证思维有效结合起来就能够突破美学研究的思维困境。
三、问题之三：研究方法的封闭性
所谓研究方法的封闭性是指美学研究有方法，但是没有对这些方法本身进行反思和研究，没有在更高的层面上对这些方法进行整合，诸如哲学的方法、科学的方法、心理学的方法、社会学的方法等等，我们可以借用这些方法来研究美学，但是必须将这些方法在方法论层面上进行整合与提升，形成具有与美学研究对象相适应的方法论。而不能只有方法，而没有方法论。新世纪美学理论创新必须恢复美学人文学科的本性，直接面对美学事实本身，找出适合美学自身存在的具有自己独立品性的研究方法。
美学本身是一种形而上和形而下兼备的学科，作为形而上的学科它具有哲学的品格，这就决定了美学必须采取哲学的方法。“哲学的方法是把世界看成一个整体，看成为一种时间空间形式，看成为在矛盾冲突中不断演化的实在，从而用这种观念去看待、分析、评论各种事物和现象的方法。毫无疑问，物理学、数学等自然科学；经济学、法学等社会科学；美学、伦理学人文科学都要借鉴这种方法。”①但是，如果用纯粹的哲学方法去研究美学又会窒息美学的生命力。正如前节所分析的那样：我们如果看不见美学学科作为人文科学的特殊性，以及结合美学学科自身的特点创造性地运用哲学的方法，简单地用哲学本体论、认识论方法代入美学研究，是不利于美学学科的建设和发展的。所以，尽管哲学方法对于我们研究美学非常重要，但我们也不能不经中介直接搬用到美学研究中来，否则就会影响到我们对美学特殊性质和规律的细微把握；另外，在运用哲学方法的时候，我们容易混淆机械论和辩证法，往往以机械论的方法来取代辩证法，把哲学的方法“知性化”。因而对于丰富而生动的人类审美现象，我们常常习惯于只从某一角度、层面去进行研究，把它仅仅看作是一种或社会的、或文化的、或心理的、或形式的东西，而很少注意到它们彼此间的内在关系和联系。这样，审美现象中那样鲜活的东西会丧失殆尽。这样的美学体系必定是枯燥的、贫乏的、教条式的、脱离美学实际的。
既然用哲学的方法研究美学会有这么多不尽如人意的地方，那么用科学方法能否把握美学的奥秘呢？我们的回答是：不能。原因在于美学学科的特殊性。美学是一门人文学科，也是交叉性边缘性的学科。它既不等同于文学也不是哲学。美学研究的是复杂的人类精神现象———审美活动，而审美活动是需要人的整个生命投入其中的活动，是人的一种本真境界的生命活动。美学作为人文科学尚有自己独立的特点，它关心人的自由与自然的和谐问题，这是美学的主题，美学正凭借这一点而成为人文科学的中心，也正是这一点才可以借助人文科学的方法来研究美学，那么，人文科学的方法与科学主义的方法又有那些根本不同呢？（可以简称人文的方法和科学的方法。）我们可以从以下几点来分析：第一，科学的方法研究的对象是不以人的存在为转移的客观自然物，而人文方法的研究对象是人，人的生存及人的自由。第二，科学方法所探讨的是知识，是“是什么”，即客观自然物发生、发展、变化的自身规律。而人文方法所探讨的是价值，是“应如何”，即客观事物对人的生存的意义，以及它的形成、演变特点。第三，科学的方法所追求的是事物的普遍性，而人文的方法所追求的是特殊性、个别性。第四，科学的方法所采用的是观察、实验、归纳、演绎等客观手段；而人文的方法采用的是理解、体验、反思等主观置入手段。第五，科学方法采用概念、判断、推理等手段去把握和表达客观对象，而人文方法则采用个体感受、领悟、体验等手段去面对个体经验。第六，科学方法采用的主客二分的思维模式，而人文方法则采取是主体置入客体的体验反思的方法。
美学作为人文科学来说，它所面对的是包括主体在内的作为自然的与社会的人的总体。因为在审美活动中主体和客体是难以分开的，所以在方法上主体可以直接融入对象中去体验而不必置身于对象之外作科学主义的判断。美学研究的是人的自由与自然的和谐问题，即在审美活动中人如何超越自身现实的存在而与自然和谐相处的问题。审美活动作为美学的研究对象，它是包容着感性与理性、现实与超越、物质与精神、自然与自由在内并融为一体的生命活动。“美学从不拒绝任何从不同角度和侧面分析审美活动的方法，但拒绝把审美活动肢解开来的独断论的方法。美学要求有适应自己研究对象的在内的统一性方法，这种方法即是哲学的、心理的、社会学的又不是哲学的、心理学的、社会学的，而是这些方法的变异和重新组合。”①这种研究方法从其基本方面来说是体验———反思———辩证的方法。这种方法是由美学学科的人文特性所决定的。
审美活动是个体的生命活动，是一个有机的、不可分割的整体。但这一个体的生命活动却体现了普遍必然性。康德用先验的方法解决了个体的审美经验具有普遍必然性这一悖论。即人人都具有的“先天共通感”消除了人与人之间的隔阂，使人有可能在当下的审美体验中了解他人在审美活动中所获得的情感特质，但这毕竟只是一种假设。作为最具自己独特经验的审美活动一方面体现了一个时代的审美理想，另一方面又体现了个人的经历、知识和整个人格。由于审美活动的个体性，因而审美活动所显示的人的个体的生命世界是独特的，不可重复的，所以对于另外的人来说永远是一个不可解开之谜，这个秘密不能通过科学的方法———观察实验、综合分析的方法去查知。但由于审美活动的普遍性特征（审美活动表现为个人性却具有普遍性特征在于个人是作为群体一分子生活在这个世界中，经历、人格、知识都是在群体中获得的，而且，审美活动之所以可能也是基于群体之间交流的需要，只是由于群体的存在，个人与他人及自然才能构成对象性关系），体验才成为美学的最基本方法。在审美活动中，个体在当下的审美体验中体验到一种人生感、历史感、宇宙感，而人生感、历史感、宇宙感是与人类的群体需要相一致的。因而个体在审美体验中可以获得一种普遍必然性的东西———对宇宙人生的把握。
体验作为美学的基本方法它针对的是个别性，而对于审美活动来说，只有当下的个别性才是最真实的。美学作为一门学科得以存在的理由就在于它有普遍必然性的结论。但美学的这种普遍必然性之所以能够成立完全在于对个别性的审美活动的把握，同时美学的意义也在于对个别性的审美活动的掌握之中。不过，体验作为美学的基本方法，它的立足点并不是个别性，它不是以个别性去体验个别性，而是以个别性的体验来领悟具有普遍性的历史感、人生感和宇宙感。在个体的审美活动中体验的最终目的是要达到一种形而上的慰藉。
个体在审美活动中体验所领悟到的普遍必然性是在反思中形成的。这是由于体验毕竟只是一种个体的非理性的心理现象，它虽然丰富，但未必深刻。反思的基本含义是主体反观自身的一种思维活动。康德把反思分为“先验反思”和“逻辑反思”。传统的“逻辑反思”不事先对人的知性认识能力进行批判从而走向怀疑论和独断论。而“先验反思”主张先验地考察知识的各种来源及相互关系，以便发现心灵的先天原则，保证先天综合判断的可能。康德借助“先验反思”把“反思”从个人感觉的特殊性引向“情感”的先验的、普遍的结构本质。因而康德的反思是建立在先验论的基础上。而我们今天用“反思”来作为当代美学的方法论原则一方面要借鉴康德“反思”的意义，另一方面又要抛弃其建立的“先验”基础。审美活动并不等同于认识活动，它不是以求知为目标，而是为了获得一种情感上的愉悦，它追求的不是“是什么”，而是一种价值，一种意义，是“如何是”。意义的揭示，必然不能采取科学主义观察、实验、归纳的方法，而应该采取反思的方法。而反思作为一种美学方法论建立在个体对审美活动体验的基础上，它是对当下的体验与原有的体验、自己的体验与他人的体验（技艺品、艺术品）进行比较、综合，从而把握其普遍性的特征及本质的过程，作为主体的人在审美活动中反观自身，从而领会其中意义的过程。
审美活动是一个作为整体的生命活动，审美活动是主体对客体的合目的性的评价，同是也是对自身自由的一种体验。审美活动虽然不是纯粹的价值活动但它包括评价的因素。审美活动作为一种评价，并没有任何外在的价值标准或尺度，也就是说，没有任何外在的目的性，它的标准和尺度内在地潜存于人们的心灵中。因此，康德把它称作为主观的合目的性，它只是合目的的，而不是有目的的，正因为此，审美活动不可能使人趋近客体，不可能引发主体对任何善恶，功利的考虑。这里的自由意味着人超越自身的有限性（有限理智、有限意志、有限情感）而领悟无限的意义，而这一领悟过程是在体验、反思中进行的，同时这一过程又意味着对客体进行合目的性评价。
审美活动是一个异常复杂的精神活动，在这一活动过程中包含着许多矛盾，如：主观与客观，主体与客体，一般与个别，有限与无限，自由与必然。而这些矛盾只有在马克思主义唯物辩证法的指导下才能得到合理解释。坚持辩证的美学方法论原则就必须反对把矛盾两个方面对立起来、分割开来的那种片面性和极端化的倾向，又要反对那种建立起一个封闭的体系把各种内容都往里填的机械论倾向（这是当前美学理论建设的通病）。辩证思维方法是人类最高层面，也是最普遍、最有意义的思维方式，毫无疑问，美学也要吸收这种辩证的思维方法。
我们知道，任何学科的方法选择都不是任意和无限的，因为方法是为学科宗旨服务的，美学学科的性质及研究对象决定了它在方法上的多样性，但这些多样性的方法并不具有同等的地位，它们之中必须有一基本的方法，其他方法则属于从属地位。中国当代美学在李泽厚建立实践美学之后就停滞不前的一个根本原因就在于美学没有自己基本的方法，而是游离于哲学的、科学的、心理学的、社会学的各种方法之间，这种美学“方法论的错位”是有方法而无方法论，即没有对方法本身进行本体论思考。如果美学没有一种内在的必然的、合目的方法支持，就会消失在其他各学科之中，失去自己独立自存的价值。正是在这一背景下，我把体验———反思———辩证作为美学研究的基本方法，从而区别于其他学科的研究方法，并且体验———反思———辩证是三位一体的，彼此不可分割的，它们三者只有在彼此关联的统一体中才有意义，研究方法的这种三位一体的构成性是美学这种综合性、边缘性、交叉性学科一个必然特点。正是体验———反思———辩证的方法论才使得美学具有独立存在的合法性基础。
第二节 美学研究的精英立场与大众立场
当前美学研究中出现了一些新的现象，这就是近一段时间以来争论得沸沸扬扬的“日常生活审美化”问题。这种美学研究没有局限于对宏观的美学体系的建构上，而开始关注了一些日常生活中的感性审美问题，“日常生活审美化”的提出的确对传统的美学研究有着强烈的解构作用，使美学研究由体系建构的“宏大话语”转向对具体审美现象的关注，它不关心美学体系的逻辑性，不关心其话语建构方式，只关心活生生的日常生活中的审美现象，因而与传统的美学研究方式有着重大的区别。“日常生活审美化”理论一提出就引起了美学界的广泛关注，由此引起的论争也成为最近美学研究中的一个焦点。如何评价“日常生活审美化”理论？这种理论的提出对当代中国美学理论的建设具有怎样的意义？它与大众生活美学是不是具有同样的意义？对于这些问题的回答就涉及美学研究中的立场问题。站在美学研究的精英立场上，美学要研究关系到美学学科发展的一些重大问题，诸如美学的学科定位、美学的研究主题和研究方法等；站在美学研究的大众立场上，美学要研究关于大众的日常生活美学从而使美学深入到群众之中，给大众带来美的享受和幸福的生活。
一、理论美学的发展历史及其精英立场
美学学科究竟是什么时候出现的，这似乎成为了西方美学界的一桩公案。克罗齐在枟作为表现的科学和一般语言学的美学枠一书的第二部分“美学的历史”中曾经这样写道：“美学应被视为古代的科学还是近代的科学？它是于18世纪问世的还是于希腊—罗马时代就已形成？这个问题曾多次成为论战的主题。显而易见，这不仅是事实问题，也是标准问题：用这种方式或那种方式解答它，首先取决于人们对于这门科学所拥有的概念，其次切记人们怎样使用作为衡量尺度的类比项的这个概念。”①也就是说，美学究竟诞生在古希腊时代还是鲍姆加通时代在学界还是论争不休的。其实，美学作为一门自律的学科的诞生源自于德国美学家鲍姆加通枟美学枠的出版，但是在美学学科命名之前，美学思想是一直存在的。从词源学上来看，美学（Aesthetics）这个概念来自于希腊语aethesis，鲍姆加通就是根据这个词的某种意义来给美学命名的。“Aethesis”的意思是感觉和感知。Aethesis这个词与生命有着直接的联系，它的最初含义是“呼吸”。从这个词的词源学意义上讲，Aethesis 就是生命自身的事情。Aethes is与感知或感性认识密切相关，而人的感性认识又与事物的‘显示’和‘真理’相关。”②从美学的原初意义上来看，美学研究与人的感性生命有关的学问。但是在古希腊的柏拉图和亚里斯多德时代，由于对理性的遵从，人自身的感性生命力量受到了压制。柏拉图就开始从本体论的视野对美学作出阐释，他以“理念”作为美学的本体来解释整个审美世界，并且将生活世界分为三层，第一层（也是最高的一层）是理念世界，第二层是人们生存的现实的世界，它是对理念世界的模仿，第三层是艺术世界，它是对现实世界的模仿，因而它是真实的理念世界的“影子的影子”。柏拉图通过灵魂回忆说来展示现实世界的人对理念世界的探寻。最后，柏拉图通过道德理想主义的方式将诗人逐出了理想国。亚里斯多德在美学问题上并没有延续柏拉图的精神理念学说，而是在现实性的基础上展示了他现实主义的美学方向，他肯定了现实世界的美学意义，并认为诗比历史更加的真实，因而历史是凌乱的，而诗是经过整理而来的，具有一定的逻辑。可以说，柏拉图和亚里斯多德在美学的开端处奠定了美学基调，因而鲍桑葵认为：以苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德为代表的古希腊美学奠定了“道德主义、形而上学和审美”的三种基调。③
古希腊以后的美学进入神学时期，美学被纳入到神学的体系之中。新柏拉图主义者普洛丁将柏拉图美学神学化，直接认为理念之美就是上帝的美，具有强烈的神秘主义色彩。圣奥古斯丁、托马斯·阿奎那将美学带入到基督教的宗教气息之中。直到英国经验主义美学和法德理性主义美学的论争，美学又开始进入到现实世界中来。
在美学发展史上鲍姆加通枟美学枠的出版具有划时代的意义。鲍姆加通在枟美学枠的开篇中就谈论“美学是感性认识的科学”①，鲍姆加通在这里实际上恢复了美学的词源学意义。但是由于鲍姆加通是在德国理性主义的视野里处理感性认识，因而感性在这里也是一种认识能力，只是感性认识与理性认识相比是低级的认识能力，与原初美学的感性之意已经相差甚远。这种较低级的认识能力也必须有专门的一门学问来加以研究，否则就难以构成一门独立的学科，正是在这种理论意义上鲍姆加通将感性认识作为特定的研究对象并给予美学的称谓。这样，美学也就成了一门有别于哲学、逻辑学和伦理学的独立学科。
德国古典美学将美学的学科性和体系性发扬光大了。康德以“审美判断力”为中心，通过质、量、关系、模态四个契机论述了审美的普遍必然性，并且以美论、崇高论和艺术论建构他宏伟的美学大厦。以思辩称著的黑格尔是德国古典美学的集大成者，他围绕着“美是理念的感性显现”这一美学本体论目标，展开了对自然美、艺术美、悲剧和艺术发展史论的探讨。他以“理念”的高低程度作为衡量美的高低的标准，因而在他的美学体系中，自然美是没有地位的，艺术美是人的创造，具有理念的内在支撑，因而高于自然美。黑格尔的重要贡献还表现在对艺术发展史的探究和艺术分类的指导上，他根据理念的历史发展将艺术分为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。最终由于理念和形象之间的内在分裂而导致了艺术的消亡和解体。可以说，德国古典美学是西方美学高度体系化的时期。
在中国，美学作为一门独立学科的发展和演化至今还没有能够找到一条很好的线索来加以把握，因而在某种程度上有人认为中国古代没有美学，如果按照西方体系化的美学为标准，这也是有道理的。但是中国当代美学并没有延续古典美学的感悟式的特征，体系性的建构成为中国当代美学家们的首要选择。50、60年代的第一次“美学大讨论”基本上是美的哲学的论争，并最终引发了中国当代美学观点的分化，形成了四大派美学，蔡仪的客观派美学、高尔泰的主观派美学、朱光潜的主客统一派美学和李泽厚的客观社会派美学。但由于局限于美的唯物和唯心之争，视野过于狭隘，论争所产生的美学效果和意义并不是很大。产生于80年代初的第二次美学大讨论是50、60年代美学大讨论的延续。四大派的美学在这一阶段都得到了发展并且树立了实践美学的核心地位。各学派大都提出美学理论体系建设的设想，促进了美学学科的发展。在美学的组成部分、理论基础、研究对象和研究方法等问题上都有所推进，并突出了以“实践”为中心建构美学体系的成果，形成了实践美学一统天下的格局。我们也可以把实践美学与后实践美学之争看成是中国当代美学的第三次论争。在这场论争中，双方涉及的问题比较多，比如对“实践”、对“存在”的理解等等，论争的结果是实践美学出现了分化，形成了新实践美学和实践存在论美学，而李泽厚以“物质生产实践”为中心的实践美学受到了广泛的质疑。但是实践美学和后实践美学的讨论都是在哲学的范围内进行的，因而双方都不能够说服对方，并且两者在美学研究的体系化建构上可以说是殊途同归。实践美学以“实践”（无论是物质实践还是精神实践）作为自己的逻辑起点来建构自己的体系，而后实践美学则以“生命”、“生存”作为自己的逻辑起点来建构自己的美学体系。
西方现代美学打破了以黑格尔美学为代表的形而上学体系，代之而起的是多元演变的美学新的局面。西方现代美学以人本主义哲学为出发点，张扬个体的感性、本能、欲望、直觉并将它们上升到本体论的高度，立足于人本即精神主体来回答美学问题。审美经验问题成为西方现代美学研究的中心课题，并将审美经验问题上升到本体的高度来探讨。艺术不过是审美经验外化的产物，以审美的眼光来看待艺术，审美心理经验是艺术的内在根源，艺术不过是审美的外在表现，没有审美就没有艺术，艺术是审美的形式。因而我们可以说西方现代美学是以“审美艺术”为中心课题的，他们利用各种不同的方法来研究美学，而不像古典美学那样来建构一个宏大的体系。
从中西方美学发展史上我们可以看出，美学研究主要集中在体系的建构和艺术审美的研究上，这种从学理分析和美学史资源中寻找美学建构的可能的美学研究方式我们可以看作是美学研究的精英立场。持这种立场的美学家总是从哲学的高度为美学寻求安身立命的场所，极力地从理论上论证人类审美活动的普遍价值，对人类审美活动的发生、发展及其特性作出自己的判断和理解从而建构自己的理论体系。系统化体系化是坚持精英立场的美学家优先考虑的问题。
从系统性和体系性出发，持精英立场的美学研究者坚持对美学进行学理分析，探讨审美活动产生的逻辑前提，在此基础上提出美学研究的核心问题并给予自己的解答。这对美学这门学科的发展无疑是十分重要的，因为任何一门学科的建立首要的任务就是确立自己的研究对象并给予理论上的分析，美学当然也不例外。这种学理分析的重要性在于确立了美学的自律，使美学成为一门独立的学科成为可能。从西方美学的发展我们看出，在鲍姆加通以前西方美学思想非常丰富，但这些美学思想并没有一门专门的学科来加以研究，而是分布在哲学、伦理学等各门学科之中，如果说古希腊的美学是美学的童年的话，我们可以认为鲍姆加通所确立的美学学科应该是美学的成人仪式，只有当美学长大成人之后，其学理性才能显现出来，这样，就需要确立美学的概念和范畴，确立美学研究的对象和边界，确立美学研究的核心主题，寻找美学发展的内在线索从而为美学体系的建构奠定基础。在精英立场美学研究中确立的“艺术中心论”的原则成为美学研究的优先原则，在理论美学研究中，对艺术的研究成为美学家需要优先考虑的问题。在中西美学的发展史上我们可以看出艺术一直是美学研究的核心问题，西方古典美学的集大成者黑格尔甚至把美学命名为“艺术哲学”。我国当代美学家朱光潜、马奇都把美学的研究对象定义为艺术，他们都认为美学是研究一般艺术理论的学科。这种将美学的逻辑起点定义为美或者艺术的美学研究使得美学体系的建构具有从思辩到思辩的特点，它对于美学学科的理性分析建立在概念、范畴的基础上，脱离了人类具体的审美实践，从而将美学研究哲学化，将美学基本问题的研究等同与哲学基本问题的研究。一个不容忽视的问题是近20年来美学学科的创新常常超越了美学自身的范围，美学总是引进不同学科的思想方法和思想观念来促进美学的变革，无论是实践美学话语权的建立还是后实践美学对实践美学的辩驳都是哲学思想的论争在美学场域中的表现。这种美学理论化思辩化的趋向使得美学这门感性学科越来越远离生活成为一门“玄学”，美学理论家不愿意从具体的审美现象出发而热衷于从哲学入手来探讨美学的逻辑起点和美学的基本问题，其结果是在美学理论创新的前提下，看哪一位美学家的哲学修养和逻辑修养更高，谁就有可能取得美学理论建构的话语权，从美学学科本身看，好像取得了理论的创新，但是从哲学观念看，这种理论创新是借助哲学观念的变革来实现的，根本就算不上创新。一门学科要想取得真正的学术创新就必须立足于学科自身，因为没有哪种理论创新是借助另一个学科的观念来完成的。
站在美学研究的精英立场上，美学研究必须进行观念的创新，没有创新的学科是没有发展前途的，但是美学的观念创新不是一件容易的事情，首先要做的是给美学定位，美学究竟是什么样学科，这个问题不解决就不能够确立美学研究的解释思路。其次是美学核心问题是什么，这个问题牵涉到美学研究的主题，只有把这个问题搞清楚了才能使得美学研究不至于跑题。最后还必须确立美学的研究方法，采取什么样的研究方法与美学学科的定位是一致的，美学是什么样的学科就必须采取与之相应的研究方法。把这三个问题搞清楚了对美学学科进展是具有非常重要的意义的，这也是理论美学建构的基础和前提。
二、生活美学与美学研究大众立场的建立
理论美学的发展历史揭示了美学作为一门独立的精神学科自律的可能性和必然性，但是由于“美学家只在美学史资源中讨生活，他们满足于根据已有的理论提出新的理论，满足于在逻辑自足中建立各种理论体系，美学家的眼光始终只盯着书本，思想神游于观念王国，没有去关心比观念、逻辑更为根本、更为丰富生动的现实生活本身，没有去研究身边正在发生着的大众审美事实”①。因而，美学研究就在逻辑、概念、观念里兜圈子，美学家们的这种自娱自乐的努力只能够满足自己的“美学话语权”的建构而不能被广大的群众所接受，广大的群众不知道美学究竟是何物，有的认为美学就是美术、有的认为美学是研究美容和美发的学问等等不一而足，之所以会搞出这么多的笑话原因在于社会大众对美学不了解，不理解美学与他们美好生活有什么关系，不了解美学存在究竟对自己有什么价值。
美学研究远离大众的倾向遭到了一些青年美学家的批评②，这些批评的确击中了理论美学的要害，美学如果不走出纯理论的“象牙塔”就不能真正的被广大群众所接受，美学只要没有被群众所接受就不能够实现其学科的价值，一门学科只要是不能解决现实问题就没有生命的活力。因而美学走向大众，走向生活是其理论创新的一条新的途径。我们将这种走出体系化建构的走向大众生活的美学视为“生活美学”。
美学走向生活或者说“生活美学”的提出是否就是要研究日常生活中的感性审美问题呢？这就牵涉到“生活美学”与“日常生活审美化”理论的区别。“生活美学”和“日常生活审美化”都是立足于大众生活本身的审美，都是对理论美学的一种反驳与修正。但两者的区别也是明显的：首先审美主体是不同的。生活美学立足于大众的现实生活，全体生活大众是“生活美学”的审美主体，只要在日常生活中能够体会到生活以及工作的乐趣从而能够超越自身就能够成为“生活美学”的审美主体；而“日常生活审美化”理论的审美主体是发达城市生活中的中产阶级，他们拥有可以供自己消费的足额的金钱，因而在物质极为丰富的发达城市中可以找到他们审美的场所，这是极少数有钱人的美学。其次是审美活动的出发点不同。生活美学的出发点是大众生活中的现实审美现象，诸如在日常的现实生活中美化自己从而获得一种艺术化的享受；在工作中体会到一种发自心底的愉悦；在优美的自然景观中的流连忘返忘却自我；总之生活美学最终是以大众生活的艺术化，大众生活的幸福安康为目标。而“日常生活审美化”理论的出发点是审美的感官享受和物质刺激，这是建立在物质生活极度丰裕的基础上，我们必须生活在被物质商品所包围的“消费社会”才会出现这种情况，在这样被“技术”所主导的时代里，它“突出地表现在人们对日常生活的视觉性表达和享乐满足上”，是对于日常生活感官享乐追求的合法化，总之，所谓“日常生活审美化”就是追求感官享受。最后是审美活动的价值皈依不同。“生活美学”所追求的是人生的艺术化，以造福大众的现实生活为理论皈依，它是日常的物质生活向精神生活的升华，是由日常生活的“实用”层面向“艺术”层面的过渡，是由功利实用的劳动向本真存在的澄明境界的提升；而“日常生活审美化”理论则以直接表征物质满足的享乐的快感为价值归依，它是物质生活扬弃精神生活的“大跃进”，是“消费社会”的审美价值观：是以“审美”为幌子的以“感官享乐”为本质的消费主义和享乐主义的理论变相。它最终以“技术”来统领审美，审美的人变成了物化的人。
立足于大众立场的“生活美学”关注大众日常生活中的审美问题。大众日常生活是非常广泛的，即包括他们的物质生活，也包括他们的精神生活，而生活美学的主旨就是要把美学渗透到大众的日常物质生活和精神生活之中，关注他们的物质生活以及精神生活中的审美问题。在人们的日常物质生活中，人们注重自己的身体的美化、对自己生活环境的美化、从中获得一种舒心的享受。这事实上就是生活审美的内容之一。工人在制作产品时对产品的形象所做的工艺的美化能够使产品在功能完好的情况下使购买者享受到审美的愉悦，劳动者在劳动中体会到劳动创造所带来的审美享受，这些都是生活审美所关注的问题。在大众的精神生活中，美学要担当起培养大众的审美情趣、提高人的道德素养和丰富人的情感世界并且要弘扬积极的人生价值、引导健康的娱乐消费方向的任务。这些任务的实现就要求美学关注大众的审美教育、关注大众的审美心理并通过启发大众对人生基本事实的自觉反思达到唤起大众对人生幸福感的追求。在人们的日常生活中，生活审美已经不再是一门满足人们闲情逸致的无用的学科，它开始逐渐地渗透到大众的日常物质生活之中。可以说，人们对日常生活美的追求是全方位的，从美容美发、服饰、家居装修、旅游再到生活饮食等各个方面。这种审美追求可以说是方兴未艾。但是我们也可以看到在其中有许多令人啼笑皆非的现象：过分的涂脂抹粉造成的妖艳气息、无视个人条件“东施效颦”式的对时尚的追求所造成的滑稽效果、“手铐脚链”式的穿金带银与夸富的心理。这些现象的出现给了我们生活美学大展身手的舞台。之所以出现这种现象是因为大众的审美修养太低的缘故，但是大众的审美追求是毋庸置疑的，这就需要我们的美学要远离体系化的传统深入到大众生活之中，我们的美学家有责任有义务的以不同的方式来潜移默化或者是协助大众提高自己的审美修养和审美趣味。大众的审美的追求正是美学大有作为时代，审美首先要找到其现实的立足点才能在学理上给予分析，没有现实基础的学科是没有生命力的。如果美学家没有看到美学的现实的生命力而仍旧在形而上学的“迷宫”中的谈论审美的精神性、超越性、个体性和无功利性，我不知道这是美学的不幸还是美学家的悲哀。因而我们的美学要呼唤一种立足于大众立场的现实主义，而不能在精神的超越境界里自足自乐。
三、面向多元的美学研究
中国当代美学要走出困境重新获得自己应该具有的学术地位就应该积极地介入到现实生活之中，从现实生活中获得自身发展所需要的养分，拓宽自己的学科领域，展示美学学科积极介入社会的理论价值；另一方面，美学也要加强学科自身的建设，为美学介入现实生活做好理论的准备，即美学要在当下的学术语境中不断地寻求理论的创新、发展和超越。这样，美学一方面做好了学科自身建设的工作，另一方面又做好了介入现实生活的功能，从而美学能够在学理和生活两个方面发挥自己应有的作用。
长期以来，美学只是作为一门知识论和价值论相统一的思辩的学科而存在，美学学科充满了哲学的话语霸权，它习惯于用哲学的形而上学的方法来探讨美的本质、艺术的本质等等一些思辩的问题，因而美学总是停留在抽象的理论水平上。美学家们大都心醉于用何种方法来建构自己的理论体系，从而忽视了更为根本的、更加丰富多彩的生活审美本身。究其原因则在于美学的思辩性和概念性较强，很少能够联系艺术作品欣赏本身来进行研究，更不用说日常生活中的审美问题了。
面对当前中国社会经济的迅速发展以及相伴随的大众物质生活水平的提高，社会大众以不同的方式在追求着美，与审美相关的一些行业，诸如建筑装潢、室内装修、美容美发、环境绿化、花卉修剪、影视娱乐等等都是一派欣欣向荣的景象，也就是说，从社会大众的审美实践来看，大众的审美需求正处于一个好的时机，我们的美学正是有用武之地的时候，而现实的美学研究则是令人失望的。
可以说，美学要想走出低谷就必须走出思辩的理论的王国，走向社会生活的实际之中，走向生活审美的研究之中，从而使美学更好地服务于我国的物质文明和精神文明的建设，更好地服务于大众的日常生活，在大众的生活幸福和心理健康方面发挥自己的作用，而不能仅仅局限在玄学的空间里自足自乐。这就要求美学家们破除形而上的自恋的情结，不要仅仅局限在思辩的领域内研究美学，不要再轻视生活中的实用美学，而应该用实事求是的态度对生活中的实用美学进行研究。其次要用开放的心态来容纳各种不同的审美价值取向，不能仅仅认为只有理性的审美才是正确的，而别的审美方式都是不可取的。再次，要树立大美育的思想，不仅要在学校培养学生的美育观念，更要在社会的大环境中培养全体社会大众的审美情趣和审美意识。只有这样，美学才能从人以形而下的角度给人以引导，培养大众正确的审美情操，同时又研究人们的精神追求从形而上的角度给人启迪。这样美学就能够实现从具体的审美事实出发达到对大众终极关怀的目标。
总之，当代中国美学必须联系大众实际生活本身来拓宽自己的研究疆域，特别是在逻辑性、体系化的理论美学陷入困境的现阶段，生活美学的兴盛和发展对增强美学在当今社会经济文化中地位。只要我们转变观念，站在大众的立场上，我们的美学还是大有作为的，同时这对理论美学的发展也可以起到促进的作用。
当然加强生活美学的研究并不意味着要忽视理论美学的研究，美学学科的发展必须依靠理论美学的创新。这也是由美学的学科性质所决定的，美学是一门“形而上”和“形而下”兼有的学科，它一方面要在“形而上”的层面探讨美学的学理价值，另一方面又必须在“形而下”的层面探讨大众的现实审美。美学并不是一门社会应用学科，而是一门人文学科，这就要求美学必须以人为本，追求其超越性和自由精神。各种社会生活中应用美学的发展最终还需要理论美学的成果来支持，而理论美学的研究和发展在很大程度上要立足于现实的审美实践和审美经验，在现实审美实践的基础上进行理论提升和概括，从而形成具有学科形态的美学理论。反过来，这些具有学科形态的美学理论又能够指导现实的审美实践，从而形成一种良性的循环。因而美学研究应该面向多元：既要研究现实生活中的美学问题，又要研究具有理论形态的美学问题。事实上，生活美学是理论美学的源头，理论美学的理论来自于现实生活中的审美经验，而生活美学又给理论美学提供丰富的审美例证，没有生活美学支持的理论美学是“有学无美”的，没有理论支持的生活美学是“有美无学”的。美学要发展，要取得突破，就必须面向多元，将立足于大众立场的生活美学和立足于精英立场的理论美学统一起来，给生活美学寻找理论依据，给理论美学寻找现实依据。
第三节 西方古典美学困境与中国当代美学建构
一、西方古代美学的困境：科学主义二元论的思维模式
西方古代美学是在客观主义的范式中发展的，它的发展经历了自然客观主义、精神客观主义和神学客观主义这三个阶段。① 所谓的“客观主义”，“意思是指所有那些从客体结构上而不是从欣赏它的主体态度上找到这一领域所独有特征的领域”。② 西方古代的美学家们在这种研究范式中苦心营造的一个又一个美学体系并没有能够真正的解决美学之谜，之所以如此，是因为这些个美学家们并没有真正领悟审美世界（精神世界）与自然世界之间的差别，他们总是运用科学的方法去精确分析和解决美学问题从而使得西方美学从一开始便脱离了纯粹美学的轨道。在客观主义方法论的指导下，美学的对象成为与人无关的对客观事物本体的追问，审美不是愉快的享受而成为理智的认知，审美不再是精神的自由而成为道德原则的自慰。
“美是什么”作为一种二元的追问模式是西方古代美学建构理论体系的出发点，在这里，起决定作用的是一种认识关系：自然界的美是先于人而存在的，作为主体的人通过科学的方式去认识美，去揭示美。这是西方古代美学给我们预设的一条研究美学的道路，在这条道路上，作为对象的“美”是以实体的，与追问者无关的面目出现，这种言说方式就决定了：第一，美是一种独立于人的存在的“自在之物”，美的存在与人无关；第二，要研究美学，必须探究作为客观存在的美，寻求美之为美的客观属性，揭示美之为美的终极目标；第三，要揭示美的秘密就必须采取科学的方法，诸如数学、物理学的方法，对“美”进行精密的分析，证明某物是美的还是不美的。因而西方古代美学被二元论的思维模式拉入了歧途，二元论的思维模式分裂了审美主体和审美客体从而根本不能解决作为精神现象的美的问题。
作为西方美学源头的古希腊美学从一开始就自觉地采用科学的方法来演绎美的问题，科学方法的采用是二元论思维模式的结果，作为科学的二元思维模式对于克服远古希腊时期的神话蒙昧思维具有着非常重要的意义，我们知道，在远古希腊时期，人们的日常思维意识和哲学思维意识以及神话思维意识都没有完全区分开来，而在日常意识和神话的水平上，是没有认识论上的主观与客观的对立的。世界、宇宙是作为完整的、与人统一的东西而出现的；直到希腊哲学的古典时期，特别是苏格拉底和柏拉图把世界划分感性和理性两个世界之后，才开始萌生了主客体的意识。这种主客二分思维模式的产生表明人与世界开始从原先混乱的状态中分离出来，把世界当作自己认识和意志的对象，由此使得人的活动开始从自然的领域进入文化的领域，从而使得社会得以发展、人类得以进步。所以，没有主客二分，也就没有现代的科技文明。但是，主客二分的二元论思维模式作为一种实体性的思维方式在西方古代美学研究中似乎情况不妙，把美作为独立于人之外的一个实体进行把握，人就是与美无关的一个主体性的存在。传统美学作为一种本质主义的产物，把“美”当作一种属于空间、时间的经验实在，美是一个名词，是一个概念，是客体存在的一种属性。然后再设定一个具有充分的“主体性”的主体去“审美”。但传统美学家们从未反思过这样一种理论上的“二元论困境”，即审美主体如何超越自身去切中异于自身的外在客体？作为客体属性的“美”是何以存在的，又是如何向主体敞开的，这样一种“二元论的困境”是科学主义方法论主客二分法的必然产物。
当古希腊第一个哲学家泰勒斯把世界的本源规定为“水”时，西方哲学就开始走向本体论的道路，探询对万物始基的认识，万物的始基是世间一切现象的最终根源，把握了世界的始基就可以认识世界万物。这一状况落实到美学上我们就可以发现古希腊的美学家们都把探询美的本质作为自己的任务，把美的本质弄清楚了，纷繁复杂的美的现象就易于把握，那么怎么去把握美的本质就成为西方古代美学家优先考虑的问题。首先，他们认为“美”是一个独立于人的存在的客观实体，“美”是一个预先存在的固定的实体属性。其次，由于“美”已经被预设为一个先验存在的实体，所以作为主体的人就必须为这个先验存在的“美”找一个唯一的答案，为“美”下一个准确的定义，找到美的本质。再次，找到美的本质之后就可以美的本质去统帅美的现象，美的本质是优先于美的现象而存在的。从这里我们可以看出西方古代的美学家们采用的是主客二分二元论的思维方式来研究美学的。
西方古代美学家关于美是什么、美有什么样的本质和特征都有着各自不同的说法。从毕达哥拉斯的美在数的和谐到赫拉克里特的美在多样性的统一、从柏拉图的美在理念到亚里斯多德的美在客观现实世界之中再到中世纪美学中的美在上帝，我们可以看见他们在思维方式上都遵循着共同的法则：即主客二分的思维方式。在这种思维方式下，人这个主体把外在的客体作为与人无关的对象加以认识，从感性认识到理性认识，最终认识到特殊事物所具有的共同的普遍性的本质，从而能够说明某事物的最终本质是“什么”。落实在美学上，他们就是要在复杂多变的审美现象中寻求美的最终本源，见出美的普遍性的本质性的概念。柏拉图认为感性的美的现象是不真实的，我们只能从感性的美的现象中见出美的理念才能把握美的本质，艺术或者诗歌只不过是对现实感性事物的模仿，因而与美的理念隔三层，是影子的影子。人们要想获得美就必须得认识美的理念，美的理念是万物美之根源，这样，理念作为一种实体性的精神现象与审美主体之间就处于一种分裂状态，对美的理念的认识就成为审美的主题。柏拉图所给出的答案是“狂迷”，只有诗人陷入“狂迷”境界才能够见到美之理念。在这里，柏拉图将世界一分为二，分为可感觉的世界和可理解的世界，哲学的根本任务就是对外物的本质的知识性追求，认识外物的本质就是对这个事物的概念的认识，在柏拉图看来，这个本质就是理念，因而哲学的最终目的就是对“理念的认识”，可以说，柏拉图是将世界进行主客二分的始作俑者。
亚里斯多德将世界明确地区分为“第一实体”和“第二实体”，“第一实体”是世界的本原存在，“第二实体”是“第一实体”的现实化与个别化，是人们认识中的主词，例如“人是理性的动物”中的“人”，人们对生活事实的认识通过判断来实现，因而对“第一实体”的认识就必须用“第二实体”来代替它，“第二实体”是人们眼中的对象，因而对“第二实体”的判断不能够包容“第一实体”中人所不能触及的地方。“第一实体”的本质和“第二实体”的现象之间是分裂的，“第一实体”作为本质是独立于主体之外的，而主体对“第一实体”的认识所形成的“第二实体”是现象界的现象，是融合了人的认识因素的事物。在美学上，亚里斯多德认为美就存在于现象世界中，美首先取决于客观事物的属性，“美的主要形式是秩序、匀称和明确”①。在一些相关著作中，他还从体积、比例以及大小等方面来谈论美的形式因素。可见，在亚里斯多德的美学研究中，形式是美的一个重要因素。“美在客观事物的形式”是他的美学的主要法则，对事物形式的认识就成为美学研究的主题。作为审美主体的人和审美客体的事物的形式是一种相互分裂的状态，美学研究就成为认识论范畴作用的结果。
亚里斯多德以后，古希腊的哲学开始走下坡路并与古罗马的哲学相互融合，普罗丁成为连接古希腊罗马哲学与中世纪哲学的一座桥梁。他将柏拉图的“理念说”加以阐发提出了他的“流溢说”，这是一套神造世界的理论：万物来自于神又复归于神，这是他的主要哲学观点。在美学上，他要论证的是“上帝至美”的观点，上帝是万物美之源泉，是彼岸的美，但他并没有否认现实世界的美，但现实世界的美是上帝之美的“流溢”的产物，是低级的，是与肉体相连的，并不真实。而上帝的美才是高级的，纯精神性的，是唯一真正的美。因而美学在他的手中开始走向神学。在他之后的中世纪美学中，美学完全进入了神学领域，其中心任务就是要论证上帝的美。它的突出特点是以神学的形式发展了古代的本体论美学，它摆脱了自然哲学的束缚开始走向信仰的阶段。但是在思维方式上，对上帝之美的认识还是没有摆脱主客二分的思维困境，上帝作为美的源泉是与主体的人相互分裂，人与上帝之间的关系是一种信仰的关系，上帝的优先性存在是不容置疑的，人只是作为上帝的仆人而存在，这样，主体的人与上帝的关系就成为“上帝中心主义”的关系。
主客二分的思维方式在美学研究中的弊端表现在：（1）外在性，人与世界万物的关系是外在的，世界万物是独立于我之外的。（2）人类中心论，以人为主，以世界万物为客，世界万物是我认识和征服的对象，客体是从属与主体的。（3）认识桥梁型，通过认识在主体和客体之间架起一座桥梁使主体和客体统一起来，主体与客体的统一不是内在的而是外在的。①在主客二分思维模式的影响下，美学研究都把美当作一个外在的，与人无关的先在的实体来认识，美是作为主体的人的认识的对象，通过认识形成的美感在主体和客体之间架起了一座沟通的桥梁。
文艺复兴之后，西方美学的主题转向了对主体认识能力的关注，主体是怎样认识客体的美的成为这一时期美学家关注的焦点，无论是理性还是经验都把求知作为自己的最高目标，这样，主客二分认识论桥梁的趋势更加明显，美学的科学化倾向越来越严重。在主客二分的思维模式下，美就成为人们认识的对象，美是优先于人而存在的，美是不食人间烟火的空中仙子，这样作为人类精神现象的“美”就完全被遮蔽了。美学不在是研究人的存在的学问反而成为一门研究客观对象的美的属性的科学。这样西方古代美学的困境在西方近代美学那里表现得更加明显，近代的认识论美学彻底的割裂了主体和客体的联系，在近代自然科学理性精神的鼓动下，近代美学的范式———认识论美学表现为无条件地承认以下事实：主体和客体属于两个相互分裂的世界，客体处于主体的观念之外存在。主体应用自己的理性精神或者经验感觉去认识客体。客体的存在与主体的存在没有任何的关系，客体按照自己的发展规律发展着，主体只有找到他的规律才能认识客体。这样，作为古代客观主义美学范式的骨架———美本质在认识论美学范式中演变为对审美主体审美认识能力的考察。无论是审美的理性主义还是审美的经验主义都认为美学可以依靠自然科学的方法加以解决。可以说，近代美学就是依靠洛克的“经验论”和笛卡儿的“唯理论”这两条原则走过那个时代的。
但无论是经验主义还是理性主义，他们都把求知作为自己哲学的唯一目标。他们应用知识论的方法去分析人类的审美情感。两派美学的根本缺陷就像康德所说的那样在于在有限的知性经验之外去寻求无限的“第一原理”，用科学的方法去解决超越科学现象的精神问题———审美现象，结果把美学的对象———审美活动———当作静态的自然来研究，只作外在的客观的分析和研究，而没有能够深入研究其精神的超越本质，这是客观主义美学方法论———即科学主义原则所造成的必然弊端。西方古代美学在主客二分的思维模式的支配下其研究没有能够真正的触及美学的实质，主客二分的认识论框架是一种科学分析式的研究模式，这对于科学研究来说意义重大，它可以不带任何主观色彩的对客观的研究对象进行实事求是的分析探讨，从而发现关于客观事物本身的规律。但对于美学这样的人文学科来说，这种思维模式把“美”看成是与人无关的纯粹客观的对象来分析、研究和认识，从而总是追问“美是什么”？试图对美下一个确切的定义，获得对美的固定的本质的认识，这种研究方法严重的阻碍美学的发展，西方现代美学发展的一个重要的倾向就是对西方古代美学的二元论困境进行多方位和多角度的批评和反驳。叔本华的“审美直观”论，尼采对理性主义的批判，克罗齐的“直觉”说，弗洛伊德的“无意识升华说”，海德格尔的“存在”论的思想，伽达默尔的解释学理论，德里达的“反逻各斯中心主义”，都是对西方古代二元论思维模式的超越和反驳，对我们当代美学建构有很大的启发和意义。我们可以看出，克服和超越西方古代美学的二元论困境成为西方现代美学寻求发展和创新的一个根本的趋势，对这种思维方式的颠覆使得西方现代美学获得了极大的发展，西方现代美学思想的丰富性、复杂性超过了以往一切美学的总和，这也给我们重建中国当代美学提供了一条重要的参考系：即要超越和克服主客二元对立的二元论思维模式，建立复杂性辩证性的思维模式。
二、重建中国当代美学：需要克服思维方式的单一性问题 ①
第四节 超越美学：一段论争史
超越美学是杨春时在1994年的时候提出来，目的是用来反驳李泽厚的实践美学的。而事实上杨春时在1986年就发表了枟论文艺的充分主体性与超越性枠一文，提出文艺作为一种“自由精神生产”与一般物质实践不同，是一种更为充分的主体性，可以看作是他超越美学建构的理论序曲②。在20世纪中期所发表的一系列论文中，杨春时在肯定实践美学历史功绩的基础上，指出实践美学的一系列理论不足。其中最主要者有三：一曰理性主义，其最大失误是“抹杀了审美的超越性”③，而审美说到底是一种超越性的精神活动，是超理性的，审美作为一种精神性的、自由的、终极性的、形而上的追求是“超越性的”。二曰实践美学的“美是人的本质力量对象化”命题“无法把审美与实践活动区别开来，也无法揭示美的特性。因为，一切实践活动都是人的本质力量的对象化过程，一切实践产品都是人的本质力量的对象化。美学应该揭示审美的特殊性质，而这一点恰恰是实践美学所做不到的”④；实践作为美学的本体，必然会削弱审美活动的自由生命特质，导致以理性压制感性，以历史性压制当下性。三曰“实践美学只有本体论基础而缺乏解释学基础，因此只能从实践角度（作为物质生产）而不能从解释角度（作为认识和价值判断）阐释审美的本质”①。因而实践美学只具有古典美学的特质，不能获得现代美学的支持，因而实践美学没有能够突破古典美学的束缚而走向现代性。基于以上认识，他提出“超越实践美学”问题，认为超越实践美学的具体途径是建立“超越美学”：“人的社会存在即生存，生存范畴更具有形而上的涵义，因此应该把生存作为美探究的基本范畴和逻辑起点。生存本质上是超越的，审美是超越的形式，因而我把这个美学体系称之为‘超越美学’。”②“超越美学”的逻辑起点是人的生存，生存是比实践更具有本源意义的本体，“生存是我们能够肯定的唯一实在，这是哲学思考的最可靠的出发点？ ？生存的基础是物质实践，但其本质是精神性的。生存是一种社会存在，但是本质是个体性的。生存要立足于现实，但其本身是超越性的，它指向未来、指向自由。审美是最高的生存方式，它充分地体现了生存的精神性、个体性和超越性”③。由于杨春时强调“生存”的本源意义，因而也有人将其称之为“生存美学”。杨春时的超越美学从人的生存出发，将生存作为探究美学的出发点和逻辑起点，因而生存在其美学体系中就具有了本体的地位。但是生存虽然是一种社会存在，但是从本质上说是个体性的，是超越性，这里的超越性指超越“超越现实的理性世界”，指向一种超理性的审美世界，因而超越性就成为了审美的本质，审美的最终目的就是使人进入非理性的境界。这样，生存、超越就成为了超越美学的核心概念。
超越美学是针对实践美学的弊端而提出的，自从杨春时提出其超越美学构想开始，实践美学的代表人物（主要有张玉能、朱立元和邓晓芒）就一直和其进行争辩。在实践美学与超越美学的论争中，张玉能、朱立元和邓晓芒等的实践美学思想也有了新的发展，这主要体现在他们突破了李泽厚实践美学的物质性束缚，将实践范畴从物质性扩展到精神性，张玉能和邓晓芒将其实践美学称为“新实践美学”，而朱立元则将实践范畴与存在范畴连接起来，建立了“实践存在论美学”。因而也可以说，超越美学同实践美学的论争促使双方的理论都逐步成熟起来了，这对于当代美学的发展是有着非常重要意义的。纵观两者十几年的论争，其争辩的焦点主要集中在以下两对概念上，一是实践和生存之争，这是美学研究的本体论（哲学基础）的争辩，二是现实性与超越性之争，这是审美本质之争，而这二对概念在康德美学中都有着或明或暗的阐释，特别是康德美学的主题“自然与自由和谐论”以及“两种实践的观点”对这场论争有着重要的指导意义，下面结合对康德美学的分析来评述实践美学与超越美学论争的得失利弊。
一、实践和生存：美学本体论之争
本体论就是美学的哲学基础，不同的美学家选择不同的哲学基础作为自己美学体系的逻辑起点，并在此逻辑起点上来推演自己的美学理论框架，因而以什么样的本体作为自己的哲学基础就决定了其美学思想的特征，因而美学本体论问题在美学研究中至关重要，它是一个美学体系得以成立的关键所在。西方美学的发展史实际上就是一部美学本体论的流变史，柏拉图从理式出发，其美学体系就是从理式推演出来的，审美就是对最高的理式的“凝神观照”。亚里斯多德从实体论出发回答了美的本质问题，他认为，美在事物自身，美是事物本身的一种属性，运用知识论的方法即可把握事物的美的属性：即从具体的个别事物出发，就可以找到使这些具体事物之所以为美的最终原因，柏拉图美的理念与亚里斯多德的实体尽管是两种不同的本体（一种是观念的，一种是自然的），但都是独立存在着的美学本体，这两种本体成为后来西方美学发展的基本范式。
中国当代美学的发展也是从美学本体的演变开始的，实践美学就是用实践本体论来取代自然物质本体论从而超越反映论美学的。后实践美学作为一种哲学美学，也是从本体论方面进行突破来否定实践美学实践本体的，杨春时的超越美学就是从生存本体论出发来否定实践美学的实践本体论从而建构自己美学体系的。
杨春时认为：实践美学的实践概念是指人类的物质生产劳动，是人类自觉的改造世界的活动，因而从实践这一概念出发不能够全面的说明审美的根源和性质，从实践自由中并不能推导出审美的自由，审美作为自由的活动并不是由实践直接带来的，而是超越现实获取的。自由只是存在于精神领域，而现实的物质世界是没有自由可言的。根据对实践美学“实践”概念的分析，杨春时细致地分析了实践美学存在的十大问题：忽略了审美的超理性特征；忽略了审美的超现实特征；忽略了审美的纯精神性；忽略了审美的个性特征；没有彻底克服主客二分的二元结构；混淆了审美意识与一般社会意识的区别；实践美学的实践本体被客观化、实体化，不能彻底克服客观性和实体观念；实践美学的实践范畴片面肯定的生产性、创造性，忽视审美的消费性、接受性；实践美学以实践本体论为哲学基础，缺乏解释学（即传统认识论）基础，理论体系是不完备；实践美学存在着一般性取代特殊性的倾向，忽视了审美的特殊本质。① 根据对实践美学弊端的分析，杨春时提出了以生存为本体的“超越美学”的九大特性，即生存的超理性、超现实性、精神性、个体性、主客统一性、超因果决定性、本源性、消费性、解释性，最后以“审美是自由的生存方式和超理性的解释方式”的命题作为“超越美学”的第一原理建构了自己的“超越美学”。可以看出，杨春时对实践美学弊端的归纳和分析是从实践美学的哲学基础———实践哲学为出发点的，他的批判和分析在一定程度上暴露了实践美学的理论困境。但是，我们也应该看到，实践美学是一个学术群体，他们以马克思主义实践观作为其美学体系的理论旨归，但是具体的美学理论体系展开及其对实践范畴的理解是各不相同的。
我们知道，实践美学萌芽于20世纪五六十年代的美学大讨论，但当时只是对马克思的枟1844年经济学———哲学手稿枠的有限地阅读和运用。新时期以后，马克思的实践观点逐渐进入了美学研究的视野，实践美学才逐渐成熟发展起来。就阵容之强、影响之大和响应者之多而言，实践美学在中国当代美学史上都是首屈一指的。应该说，实践美学是在主流意识形态的框架下所进行的美学研究，不仅主导了80年代中国美学理论建构的整体格局，而且在相当大的程度上影响了美学研究的后继者，拥有追随者和支持者。
具体来说，20世纪80年代前后，李泽厚、朱光潜、蒋孔阳、刘纲纪等学者在美学研究中逐步形成了旨趣相近的实践美学观。实践美学以马克思主义的实践范畴作为构建美学体系的基础，吸收马克思枟手稿枠中关于美学问题的看法，从人的实践活动出发来考察美的起源、本质和美感等美学基本问题。实践美学强调，人对美的认识来自于物质生产实践，实践改变了人与自然的关系，培养和发展了审美能力，同时也创造了审美对象。人在实践活动中逐步摆脱了直接的功利目的，美的需要也随之产生。由于实践活动使人有可能不断整合自我的合目的性与合规律性、自觉意识与现实感受，因此实践成为了研究美学问题的一个基本出发点。由此，美的本质就是人的本质力量的对象化，美感就是人在审美对象中发现自己的本质力量而产生的感受。因而实践美学以马克思主义的实践范畴作为构建美学体系的基础，从人的实践活动出发来考察美学基本问题。但是，在具体的论述时，各位论者对实践的界定是不同，李泽厚与刘纲纪是从物质生产实践出发来建构自己的美学体系，但是刘纲纪较之李泽厚更为重视审美活动的感性内涵，而朱光潜主要是从精神实践活动出发来考察美学问题的，能够抓住审美活动的核心问题———即人的精神问题。蒋孔阳从人类的整体实践活动出发考察审美活动，指出由于人类活动是有目的的、有意识的、自由创造的实践活动，因此，审美活动就是仅为人类所有的社会现象，也是人在其物质和精神劳动过程中形成与发展起来的，因而人类的实践活动是物质实践活动与精神实践活动相互交融的有目的、有意识的自由创造活动。
因而，杨春时对实践美学的基础———“实践”概念的批评的确击中了实践美学的软肋，但是由于把实践美学只是局限于李泽厚的实践美学，没有对实践美学的各家各派进行深入分析，在方法论上面就有了简单化的倾向。
针对杨春时的批评和反驳，实践美学的支持者朱立元、张玉能、易中天和邓晓芒进行了辩驳和反批评。朱立元在枟实践美学的历史地位与现实命运枠和稍后发表的枟实践美学哲学基础新说枠二文中对实践美学的合法性进行了辩护。朱立元认为实践美学只是以马克思主义实践作为自己哲学基础，从实践出发来探讨美和审美的本质与根源，实践并非是实践美学的逻辑起点。他认为，实践美学的哲学基础源自于马克思主义的实践哲学，但需要区分认识论意义上的实践论与本体论意义上的实践论，而作为实践美学哲学基础的实践论则是实践本体论与实践认识论的统一。把实践本体论作为实践美学的哲学基础意义在于：一、从物质实践出发来考察、研究艺术。二、从人类社会的实践来解释艺术和审美发生的最终的即哲学的根源。三、把实践本体论同审美心理学结合起来，揭示人类审美活动的心理机制与根源。朱立元由此得出结论：实践美学作为当代美学的一种理论至今并未过时，并不缺乏现代性，仍有其存在和发展的权利、合理性和可能性。但是在新世纪，朱立元的实践美学思想发生了一个转化，即将实践论和存在论融合起来进行研究，提出“实践存在论”美学。其基本思路是：从人的存在的角度重新阐释实践的内涵，将实践从单纯的物质生产活动扩展为广义的人生实践，而在人生实践的范围，道德伦理活动、审美艺术活动甚至青春烦恼的应对、友谊的诉求、孤独体验等日常人生体验活动都可以纳入其中，从而将人的存在与实践有机地结合起来，并提出了“实践存在论美学”的基本命题：一、美是生成的而不是现成的；二、审美活动是一种基本的人生实践；三、广义的美是一种人生境界。① 其基本的思维方式就是“超越主客二分”的思维模式。② 朱立元在将实践范畴赋予新的内涵后，其“实践”的概念已经不同于日常所理解的物质生产和精神生产的实践，而成为一种具有“存在论”纬度的实践概念，这与他对马克思主义本体论问题的理解有关，即本体论实质上就是生存论，是研究人的存在的一门学问，而马克思主义本体论就是实践论，因而实践论与存在论是相互统一的，不存在矛盾和分歧。
实际上，在20世纪90年代末期，朱立元与杨春时之间的分歧主要源于对实践美学的基础的不同理解。在前者看来，实践美学的基础是以实践论为核心的唯物史，这种实践论是实践本体论与实践认识论的统一，实践只是实践美学的哲学出发点，并不是实践美学的基本范畴和逻辑起点。杨春时则认为物质实践是实践美学的唯一出发点和归宿，在分析方法的抽象中抽象掉了从哲学范畴到美学范畴的中介，从而得出了他所指责的实践美学的一系列缺陷。而在新世纪，两者的主要分歧则在于实践论能否与存在论融合的问题，朱立元根据对马克思主义本体论的重释认为实践论与存在论是可以融合的，而杨春时还是认为实践的本义只能是物质生产实践，如果扩大实践的内涵就是一种“实践乌托邦”，这是不符合马克思的本意的。
实践美学的另一位支持者张玉能对杨春时的“超越美学”也提出了批判。张玉能指出，杨春时把实践美学划入古典美学的理性主义是不符合历史事实的，因为美学中实践观点的发展是有着一个发展过程的，马克思、李泽厚、蒋孔阳、刘纲纪的实践的美学都是在感性与理性统一的大框架下建立起来的美学体系。杨春时之所以认为实践是理性的，是因为杨春时对实践范畴的理解似是而非，而杨春时对美是精神性的和个体性的强调直接导致了他在理论上的谬误。杨春时对于审美生存的个体性本质和精神性本质的最高意义上的肯定，必然导致个体性与社会性、物质性与精神性的割裂和势不两立。杨春时美学将美学的出发点定位在具有超越性意义的生存本质上，其本体论基础是不可靠的，它的认识论、解释学基础也是十分脆弱的。前者是唯心主义，后者是唯我主义。因此，如果按照杨春时的超越美学的构想去规范中国当代美学，其结果是回到精神领域中去解决美学问题，这对美学的发展是非常不利的。在新的世纪，针对后实践美学对实践美学的理性、现实性和社会性的反驳，张玉能对实践的范畴也进行重释，提出了新实践美学的主张。但他对实践的重释与朱立元的不同，朱立元是赋予实践的存在论向度来解决实践美学的困境的，而张玉能的基本思路是：人的生存仅仅是社会历史存在的前提条件，而实践则是人类社会发展的起点和动力，因而生存只是审美、艺术生成的前提，而以物质生产为中心的社会实践才是美、审美、艺术生成的起点，通过人类的实践达成创造的自由，从而产生了人与现实之间的审美关系，从而生成美和美感，而美感经过人的自由创造凝结成艺术，从而实现实践的艺术化和生存的审美化，最终走向全面发展的人。① 而实践则可以划分为三种类型，即物质生产、精神生产和话语实践，认为实践活动并不只有物质交换层，还有意识作用层和价值评估层，并论证了这三大实践和层面与美学的关联。② 张玉能认为，从马克思的经典文本中就可以发现实践并不仅仅是指物质生产，而且还包含了精神生产与话语实践的三大类型。
可以看出，张玉能的实践美学观是在发展着的，在20世纪90年代，张玉能所理解的实践主要是物质生产，在物质生产中包含有精神因素，因而实践美学是集物质性与精神性于一体的，因而超越美学所阐释的实践美学的重视理性、现实性忽视感性、精神性是站不住脚的；在新世纪，张玉能通过扩展实践的内涵将精神实践和话语实践包含在实践范畴之中，解决了实践的精神性、个体性和个感性问题。通过对实践的新的阐释建立的新实践美学与李泽厚实践美学的一个根本区别就是将精神性因素包容在了实践的范畴之中，因而对实践美学的建构是非常有力的，也促进了实践美学的发展。相反，超越美学由于固守实践的物质性，生存的本源性以及对实践美学的几个缺陷的反复阐释而没有了新的发展，这对于超越美学来说是一个误区：因为杨春时这段时间一直在做颠覆实践美学的工作，而对于自身“超越美学”的建构则忽视了，“超越美学”一直都还是在精神的范围内兜圈子，对于现实审美活动的忽视是其致命伤。
在与杨春时的“超越美学”论争中，邓晓芒是后来居上的，双方的火药味很浓，而事实上，两者的论争则起源于易中天的一篇商榷文章①。在该文中，易中天对“超越美学”的生存概念、从生存到超越的中介问题、生存的精神性自由性超越性的来源等问题提出了质疑。如果仅仅限于生存概念这些问题是得不到合理解释的，而要解释这些问题就必须回到实践概念，因为实践除具有物质性外，还具有精神性的因素，而具有精神性的实践美学则是“新实践美学”，以区别于李泽厚的以物质生产实践为中心的“旧实践美学”。杨春时针对易中天的“新实践美学”提出了反批评，他认为，新实践美学与旧实践美学是没有本质性的区别的，它们都是以实践哲学为基础，以实践作为美学的基本范畴，没有能改变自己所建构美学的哲学基础，因而虽然提出了一些新的观点，但在对待审美、美学的逻辑起点，实践与审美以及美的本质等一系列重大问题上，新实践美学仅仅是对实践美学的修补，而在本质上与旧实践美学没有区别的。其原因在于超越美学认为审美是超越现实的超理性的活动，生存是其逻辑起点，而新实践美学仍旧以实践作为其逻辑起点，将审美作为现实性的活动来对待。②针对杨春时对新实践美学的批判，邓晓芒进行了反驳，邓晓芒认为，杨春时误读了新实践美学的“实践”内涵，新实践美学的“实践”首先是一种客观现实的物质性的活动，另外，实践又是一种有意识、有目的、有情感的物质性活动，也就是说，在物质性的实践活动中，还是包含有情感因素，具有着主观性的。在马克思的本意中实践活动就是“有意识的生命活动”和“自由自觉的生命活动”，本身就具有精神性因素和超越性的因子。针对杨春时的“生存”概念，邓晓芒批评道：“杨先生的存在原则却是一种冥想原则，是不准备付之于现实的，因而与其说是‘努力超越现实’，不如说是尽量的逃避现实？ ？当然，逃避现实或单纯的冥想也是一种精神生活，但它并不能体现人类生存的超越本质，因而也不能体现人的自由品格，反而本身就是人所要超越的现实生存的不完善性（异化存在），即一种脱离现实的病态的精神生活，它是审美活动应加以疗救的对象。”①超越美学完全割断了与现实的联系，因而其美学思想只具有批判性，而没有现实性。杨春时针对邓晓芒的批评，提出了他的反批评，认为邓晓芒、易中天所称的新实践美学把实践作为本体论的范畴，把实践作为自由的活动，以实践来说明审美的性质，实际上构造了一个“实践乌托邦”，而实践作为马克思主义历史科学的概念，不具有哲学本体论的地位，而且作为异化的、现实的劳动，实践根本就不具有自由精神和超越性，因而不能以实践作为美学的基本范畴，实践也说明不了审美的本质。杨春时认为新实践美学的构造实践乌托邦的手段之一是扩大实践的外延，以物质性吞食精神性，以物质劳动包容精神生产，以实践取代生存，成为哲学的基本范畴；手段之二是拔高实践概念的内涵，把实践现实的、异化的活动变成超越性的、自由的活动，而实践只是历史科学范畴，并没有本体论的地位，也不具有自由特性，更不存在着超越性，用实践是无法说明审美的本质的。② 邓晓芒针对杨春时对新实践美学的再次批评又提出了答辩意见，并且火药味加重，认为杨春时的超越美学是患了美学上的“厌食症”，只谈空想的超越性和批判性，而没有现实的关怀维度，并对杨先生的一些反驳提出了反批评的意见，通过“传情说”来证实从实践论到审美本质的论证，说明实践是可以阐释清楚审美的本质的。③
从邓晓芒与杨春时之间的论争可以看出，其焦点集中在对实践的理解上，杨春时认为实践是马克思历史科学概念，不具有本体论内涵，其含义仅仅是指物质生产活动，超越实践的物质性这一内涵就会出现实践乌托邦，因而实践不能作为美学的本体论基础，也不能说明审美的精神性和超越性问题，而邓晓芒则从实践理解为“有意识的生命活动”和“自由自觉的生命活动”，因而实践具有感性的情感的因素，实践具有精神性，可以作为美学的本体论基础。在新实践美学与超越美学的论争中，由于杨春时固守传统的马克思的本体论思想，而没有看见马克思实践观点的现代性，对新实践美学的批判没有任何的新意，还固守在原来思想的基础上。另外杨春时在思维方式上固守着非此即彼的单一模式，将实践与生存、现实性与超越性绝对对立起来，对其超越美学的进一步发展是非常不利的。
二、现实性与超越性的论争：审美本质之争
超越美学自从1994年提出以来，经历了十多年的与实践美学的论争，其论争的角度是各不相同，但在审美的本质问题上，实践美学和超越美学都认为审美的本质是自由，只不过两者对自由的理解是不同的，实践美学认为自由是现实性的，是从实践活动中生发出来的，而超越美学则认为自由是超越性的，与现实无关的，是超越理性的。
杨春时的“超越美学”强调“生存”的本源性，生存在杨春时那里并不具有存在主义所描述的“此在”的内涵，存在主义的存在原则就是自我选择和行动的原则，是对现实的一种选择和超越，即具有现实性，又具有超越性。而杨春时认为，存在是哲学本体论的基本范畴，是用来说明人类生存的本质，而不是用来说明人类生存的现状，因而存在不是现实性的，“生存的本质，一言以蔽之，就是超越性。生存不同于动物性存在，即在于它有超越性。生存不是固定的，而总是超出它既有水平，它是历史的、时间的生存。更重要的是，生存是超越现实、超越物质和超越社会性的，因而是否定自身的”①。可以看出，杨春时强调生存的重要性，并将生存作为美学本体论，由于生存的本质是超越性，因而又将自己的美学称之为“超越美学”。按照杨先生的意思，超越美学的关键就在于其“超越性”，也就是人类在审美活动时具有对人类现实生活、现实意义世界以及理性这三方面的超越。审美是自由的，同时是指向未来的，具有超越性的。杨春时以“超越性”作为审美的本质特性强调了人类审美活动的精神性意义，说明了人类的审美活动说到底应该是一种精神现象学，这对于还原审美活动的本真意义是有着一定重要意义的。
针对杨春时的超越性论述，实践美学论者也提出了反批评。张玉能认为生存根本就不能作为美学的本体论基础，因为生存这一概念是含混不清的，无法规定世界的真正本原，而将生存的本质规定为精神性的、超越性就更充分地暴露了超越美学的脆弱，因为超越美学的“超越性”是与现实的审美活动相隔绝为前提条件的，既然与现实的审美活动相互隔绝，主体是如何成为审美主体的，客体是如何成为审美对象的，审美又是如何超越现实进入自由的生存方式的呢？按照超越美学对“超越性”的理解，这一切只不过是脱离现实的审美的人张扬自己的心灵和想象力去主观创造达成的超越的意义世界，从而获得精神自由，而脱离现实的纯粹冥想的意义世界根本就不会实现，因为离开了社会性和物质性，个体和精神就什么也不是，只是一个虚无的概念，因而按照“超越美学”的设想去规范中国当代美学，其必然的趋势和结果就是重新回到人类的精神世界去寻找美的本质，使审美和艺术脱离人类的社会生活实践，成为幻梦、空想。①
易中天对超越美学的“超越性”来源问题提出了质疑，他认为这种与现实无关的超越性如果不是上帝赋予的就是杨春时自己想出来的，因为说到底超越性的最终来源只能是实践。另外，从超越美学的逻辑起点生存到超越之间还存在着一定的距离，中间还有着中介的环节，从生存并不能直接推演出超越，两者决不能划等号。即使根据杨春时自己的描述，生存具有三方面的内涵，自然的生存方式、现实的生存方式和自由的生存方式，而只有自由的生存方式才具有超越性，这样能把生存的本质规定为超越性吗？那么，自然的生存方式和现实的生存方式中生存的本质又是什么呢？对于易中天的质疑，杨春时答辩道，超越性作为生存的基本规定，只能经由生存体验和哲学反思而不证自明，而不能被历史经验证实或者证伪，因而不能断言超越性来源于实践。如果将超越性还原为实践，就会抹杀人的自由超越品格，这是对生存意义的亵渎。
邓晓芒对杨春时的超越性也提出了批评。他认为，杨春时将“现实性”与“超越性”完全对立起来，抛开了任何“外在的规定”，直接从“作为一种精神性的、自由的、终极性的、形上追求”的“超越性”出发，而这种超越性又不能经由历史检验而不证自明，是神秘主义的。另外，将超越性作为审美的本质特性是太宽泛了，因为并非“所有的”超越性活动都是审美。但邓晓芒并没有否认审美的超越性，而是认为这种超越性只能来自于现实的实践活动，并设置了三种从现实实践中所提出的超越性原则：（1）由动物性的表象上升为人的概念；（2）由动物性的欲望上升为人的意志；（3）由动物性的情绪上升为人的情感，另外还有想象力对现实的超越，因而杨春时的与现实无关的超越性只能是一种冥想原则。
实际上，审美“超越性”的思路一直是后实践美学的一个基本法则，生命美学也提倡人类审美活动的精神性和超越性问题，但是以超越性论审美，只能是方向性正确而已，作为人类的精神活动，审美诚然“超越”了物质功利活动，但是其超越性的来源还是从现实中来的，而不能脱离现实做纯粹的哲学思辩和反思。在这个问题上，超越美学将超越性与现实性对立起来并将“超越性”作为审美的本质属性是欠考虑的，“超越性”只是人类审美活动中进入高级精神生活的一部分特质，而非基本特质，超越美学断然以“超越性”论审美，就会使审美失却丰富性和现实品格。“超越性”是一切精神科学的特性，诸如宗教的超越性比审美有过之而无不及，因而以超越现实、超越理性和超越社会性的“超越性”作为审美的本质特征是不够严密的。而新实践美学强调从现实实践中生发出来的超越性作为审美的特征在一定程度上符合现实的审美活动的特征，但是仅仅将实践作为马克思主义认识论的手段，没有能够认识到其本体论内涵，因而也不能真正的把握实践美学的生存论意义。因而我们可以认为超越美学所做的工作是纯粹在哲学思辩的层面上论审美，而在现实的审美活动中这一切是不存在的，就如同康德的“美的分析”一样抽去内容只剩下形式的纯粹美一样，但最终还是将超越性的重任———即走向实践理性本体论的任务交给了现实的依存美。由于超越美学没有很好的解决“生存”和“超越性”的内涵，并且对“生存”和“超越性”之间的关系也没有能够理清，因而相对于实践美学来说还不是一个成熟的美学理论形态。
三、从康德美学看实践美学与超越美学论争的得失
之所以要回到康德美学来评价实践美学与超越美学的论争，一方面是由于康德美学划分了美学的研究对象，使美学与哲学、伦理学区别开来，标志着美学的独立；更为重要的一方面是他对实践美学与超越美学论争中一些关键性的术语都作出了原创性的见解，实践概念和自由概念的论述就属于他最富于原创性的哲学见解之一，在他之后的马克思都无法撇开他来研究这两个概念，另外康德美学中的“自然与自由和谐论”深刻地阐释了通过审美经验世界与超验世界的沟通问题，这对于审美的现实性和超越性的论述是有着重要指导意义的。
我们先来考察康德的实践概念，在枟判断力批判枠导言的第一部分哲学的划分中，康德明确地提出来哲学可以划分为理论哲学和实践哲学两个部分，“所以，哲学被划分为在原则上完全不同的两个部分，即作为自然哲学的理论部分和作为道德哲学的实践部分（因为理性根据自由概念所作的实践立法就是这样被称呼的），这是有道理的。但迄今为止，在以这些术语来划分不同的原则，又以这些原则来划分哲学方面，流行着一种很大的误用，由于人们把按照自然概念的实践和按照自由概念的实践等同起来，这样就在理论哲学和实践哲学这些相同的名称下进行了一种划分，通过这种划分事实上什么也没有划分出来（因为这两部分可以拥有同一些原则）”①，在这里，康德明确地将实践划分为“按照自然概念的实践”和“按照自由概念的实践”两种类型，按照自然概念的实践说到底就是一种技术上的实践，而按照自由概念的实践则是道德上的实践。而康德对两种实践的划分可以追溯到古希腊哲学家亚里斯多德那里，在亚里斯多德枟尼各马可伦理学枠中，亚氏已经初步区分了作为生产劳动的实践活动（技术）和作为道德行为的实践活动（实践智慧），但在他那里，像康德这样严格的区分还没有用语言明确地表达出来。康德继亚氏之后明确地区分了哲学的两种不同的类型：一种是“理论哲学”，它关涉自然概念，是在现象界的范围内展开的，其中起立法作用的是知性；另一种是“实践哲学”，它关涉自由概念，是在本体界的范围内展开的，其中起立法作用的是理性。在康德看来，决不能把“按照自然概念的实践”与“按照自由概念的实践”混淆起来，因为这两种实践形式存在着根本性的差异，前者属于现象界，是人的认识指导下的实践活动，后者属于本体界，是道德法则指导下的实践活动。正是在这种意义上，康德指出：“如果规定这原因性的概念是一个自然概念，那么这些原则就是技术上实践的；但是如果它是一个自由的概念，那么这些原理就是道德上实践的”①，也就是说，严格意义上的实践概念应当属于实践哲学或实践理性的范围，但流俗的见解把现象界范围内的活动也称为实践，这样一来，就不得不区分出两种不同意义的实践活动：一种是“按照自然概念的实践”亦即科学技术或认识论意义上的实践；另一种是“按照自由概念的实践”，亦即道德或本体论意义上的实践。
但是我们也应该看到，康德所坚持的是先验的道德论，它与经验生活中的幸福论是对立的。所以在他那里，道德行为具有严格的限定，即这种行为必须服从理性立法，服从以善良意志为基础的道德法则。事实上，在康德看来，也只有这样的道德行为才是“按照自由概念的实践”，如果人们出于自然本能或世俗的愿望去追求幸福而进行实践，那么这种行为就仍然属于“遵循自然概念的实践”的范围。由此可见，在康德那里，“遵循自由概念的实践”具有非常狭隘的内容，仅仅是指一种道德上的实践。②
康德对自由概念的论述主要是从因果性入手的，他区分了两种不同的因果性：一种是“自然的因果性”，另一种是“自由的因果性”；“先验的自由”作为“自然因果性”的始源只具有可能性，是不能够证实的，是属于认识论范围的自由；而“实践的自由”通过与道德规定的互证确立了它在实践理性范围内的实在性，但不能被经验证实因而是属于本体论的自由，在美学中，康德通过审美自由感的阐释在经验现象界确立了实践自由（道德）的实在性，但是这种实在性是通过“类比”和“象征”而获得的，并不能真正认识到实践的自由，也就是说，实践自由是本体界的，是不可认识的。
因而按照康德的看法，在严格的意义上，实践和自由这两个概念都属于本体论的范围，也只能在本体论的范围内加以讨论。但流俗的见解总是把现象界与本体界混淆起来，从而造成了这两个概念的误用。于是康德不得不区分出“遵循自然概念的实践”和“遵循自由概念的实践”，虽然康德没有提出“认识论意义上的自由”和“本体论意义上的自由”这样的概念，但在我们看来，“认识论意义上的自由”是与“遵循自然概念的实践”相一致的，而“本体论意义上的自由”则是与“遵循自由概念的实践”相一致的。
康德的巨大功绩是把自由的因果性与自然的因果性区分开来，从而在理论哲学的旁边为实践哲学留下了地盘。然而，一方面，由于康德哲学的二元论的特点，它没有把本体界与现象界真正地统一起来；另一方面，它把先天的道德法则或理性立法置于意志的自由之前，从而也就使自由成了一个空洞的字眼。马克思正是在康德所确立的本体论的意义上深入地阐释了实践的本体论地位，将实践和自由与人的生存状态紧密地结合起来，而由于我们对马克思主义本体论问题的长期误解，仅仅将实践作为历史唯物主义的范畴来理解，认为辩证唯物主义中的物质概念是马克思主义的本体论问题，因而常常将实践从认识论意义上来理解，对马克思实践概念的误解与前苏联所编写的哲学教科书以及一些学者的非法阐释有关，因而对马克思主义的实践概念只能够从生存本体论的角度去理解。在这里，马克思将康德的两种实践概念改造为同一个实践活动（生存论本体论的实践活动），这两种实践活动分别对应人类感性的自由自觉的实践活动的两个层面：认识论层面和本体论层面，而我们只能够从本体论层面去统一认识论，而不是相反才能把握马克思主义的实践内涵。
根据上面对康德和马克思实践概念的分析，我们可以看出，实践美学把实践作为物质生产劳动，仅仅是从认识论的层面把握了实践的内涵，从而遮蔽了实践的生存本体论内涵，因而无论是李泽厚的旧实践美学还是张玉能、邓晓芒的新实践美学都没有能够解决这一问题，都是从“技术的实践”———生产劳动出发来把握实践概念，这样的实践仅仅是人获取生存的一个手段和媒介，而不能从根本上解决人类的生存问题，只有朱立元的实践存在论美学从实践的本体论内涵深入地阐释了实践的本体论意义，将实践论与存在论融合起来，但是主要是实践存在论，即以“实践”统治“存在”，在完整的意义上把握了马克思的实践内涵，因而也可以代表实践美学的最新发展和成果。而杨春时的“超越美学”只是从认识论的角度来理解实践概念，将实践认为是异化的劳动，并且将实践与生存对立起来，认为实践是现实的，生存是超越的，而自己的“超越美学”在很多方面只是一个框架，因而这也是没有对康德和马克思的实践概念深入理解的结果，而康德美学中的“自然与自由和谐论”深刻地阐释了通过审美经验世界与超验世界的沟通问题，审美的目标就是沟通现实世界和超验世界的鸿沟，因而在现实性与超越性问题上，实践美学认为通过现实的审美活动能够沟通形上世界和形下世界是符合康德本意的，而“超越美学”将现实性与超越性对立起来，将审美只看作是超越性的精神活动，这样就失去了审美的现实关怀精神，超越性就只能是一个甜蜜的许诺，而没有能够起到对现实的介入作用。
具体而言，超越美学为了从根源上颠覆传统价值观，已经陷入了深度模式中不能自拔，对具体审美对象，杨春时认为它只能作为超验的意义使用，对于审美主体的人，超越美学追问的是被常态生活遮掩的生存的本真意义。而审美活动在他那里只是一种神秘的具有宗教性质的体验，其超越性是不证自明的。而康德美学、马克思美学都把审美作为人的解放的一个现实的手段，而不存在着任何的虚幻色彩，因而超越美学走向本体的逻辑之路，既不是对西方存在主义哲学的重复，也不是对康德美学的超越，而是通过对西方理论成果的杂糅，制造出了一个逻辑不怎么严密也没有自己理论体系的美学系统。比如，他往往置本体研究的粗浅草率于不顾，转而轻快地扇动情感和想象的两翼，从哲学的一极跳向另一极，即从本体论一下子跨越到展示理想的目的论。他们往往简单地用“超越”一词作为联结现实和梦想的桥梁，将现实中一切不能解决的问题，都幻化成一个永难兑现的甜蜜许诺———审美乌托邦。
很明显，这种以“为什么”代替“怎样”，以追问代替体验，以终极关怀代替现世关怀，以许诺代替创造的美学，只是顾及了美学家自己理论运作的快感，对人追求现世幸福的大愿并无所裨益。扩而言之，这是一种美化世界末日的美学，它建设的审美乌托邦像一个空洞的馅饼，像海市蜃楼般的幻象，它引诱人舍弃一切现世的幸福去追赶，但到头来往往还是可望而不可即。除了最终被欺骗而满怀沮丧之外，往往一无所获。在这方面实践存在论美学还是有着它的理论价值的，实践美学通过对实践的新阐释，将实践理解为人的一种生存境界，在实践的自由创造中产生审美和艺术，这是一种立足于现实的美学，但并不忽视人的生存处境，是对康德、马克思实践自由观点的超越和发展，因而可以看作是美学在新世纪的一个突破之径。
第五节 距离与审美经验
在中国当代美学的理论建构中，距离是一个陌生的字眼，很少有学者从距离出发去探究中国当代美学的理论建构，而在西方，从亚里斯多德、康德到齐美尔等，都在探究审美中的距离问题。特别是齐美尔，通过对距离的现代阐释，将距离从时空中解放出来，用来描述一个审美现代性问题，这对于我们今天的美学理论建构来说，提供了一个很好的借鉴材料。我这里仅仅通过描述的方法，将审美经验中的“距离”问题呈现出来。
“距离产生美”是人们经常提起的一句谚语，其实，它也是美学中一个极为重要的命题。它说的是人们在欣赏自然美、社会美、艺术美的过程中，对审美对象必须保持特定的、适当的距离，如保持一定的时间距离、空间距离、心理距离、情感距离等，否则就会影响和削弱审美主体的审美效果。
西方美学家在对审美经验研究中发现，“距离”在审美经验中具有相当重要的作用。最早对距离问题进行论述的西方美学家是古希腊的亚里斯多德，在他的美学名著枟诗学枠一书中对空间距离在审美经验中的作用作了论述。当代的解释学美学大师伽达默尔在枟真理与方法枠中，认为时间距离是审美理解的一个重要的必不可少的因素。而对审美经验中的距离问题的论述最为著名的恐怕要算英国的心理学美学家布洛了，在他的论文枟作为一个艺术因素与审美原则的“心理距离”枠中他提出了“心理距离”这一美学概念，影响深远。当代美国符号论美学家苏珊·朗格对审美经验中的“情感”因素作了论述，她区分了审美情感和日常生活情感，其实，她论述的是一种情感距离。
笔者认为：审美经验是在一系列复杂关系中产生的，这里面有审美主体与审美客体之间的关系，实用与审美的关系，还有时间与空间之间的关系，这样就会产生不同的审美距离。审美距离是审美经验产生的一个必不可缺少的条件，它是审美经验产生的前提。我们可以把审美经验中的“距离”统称为审美距离。它包括时间距离、空间距离、心理距离和情感距离，下面就这几种距离在审美经验中的地位和作用分别给予论述。
一、时间距离
在审美欣赏中，审美主体对审美对象要获得最佳审美感受，必须把握好审美的“时间距离”：主要是处理好审美时间的早与晚、快与慢、长与短、远与近的关系。如俗语“久居之处无美景”、“入芝兰之室久而不闻其香”、“熟视无睹”等，说的就是审美时间过长而影响审美效果；而秦砖汉瓦、古景旧迹等，则时间越是久远，越是给人以深沉、古朴之美，这些例子都是说明了审美的“时间距离”在起作用。
美既存在于一定的时间之中，它必然会随着时间的流逝其审美性质会发生相应变化，有些对象由美的变为不美的。布洛说：“时间上的久远以同样的方式产生‘距离’，同时同我们在时间上间隔开来的对象，实际上就被拉开了距离，这是对同时代的人不可能有的距离。？ ？这些作品，由于时间的流逝，得到了巨大的好处，而且只有借助时间距离，它们才达到艺术的水平。相反，另外一些艺术，也因为同样的一些原因，由于距离过度的远，而蒙受了丧失‘距离’所带来的损害。”①
伽达默尔的现代解释学主要探讨的是审美理解得以完成的条件。审美理解是对审美主体自身的理解，完成于审美主体与审美客体交融之际，它是审美主客体存在的一个象征。他认为，审美理解的完成需要许多条件，而时间距离就是这许多重要条件之一。他认为，对于同一时代的艺术作品的内容及意义，我们很难作出一个确切的评价。他说：“每一个人都知道，在时间距离没有给我们确定的尺度时，我们的判断是出其的无能。因此，科学意识认为，对与我们同时代的艺术品的判断是极端不确定的，显而易见，我们是以我们不能控制的成见，以那些高于我们而对我们了解这些艺术品具有极大影响的前提来看待这些作品的，这些成见与前提使这些同时代的创造品具有一种外在的共鸣，这些共鸣并不就符合于它们的真正内容和它们真正意蕴，只有当它们与当代的一切联系消失后，它们的真正本性才显现出来，从而对它们中所言说的东西的理解才有权自称是本真和普通的。”②他之所以认为，我们不能真正认识当代艺术作品的本真的意蕴是因为我们和当代艺术作品的距离太近了，缺乏时间的距离。许多先入主见的东西和功利性影响我们对艺术本真的理解。伽达默尔在这里提出的，其实就是一种“审美距离”说，但与布洛提出的“审美距离”说是有所区别的。布洛所提出的是一种审美的“心理距离”。他强调审美主体要与现实保持一定的心理距离，从而使现实成为一种审美对象。伽达默尔强调的是一种时间距离。他认为，如果没有时间距离，那么审美对象与审美主体的利害关系联系得太紧密，这样，我们也就难以对它作出正确的评价。因此，进行审美理解的一个重要前提，就是要待审美对象与现实的一切联系都消失后才有可能。伽达默尔的“审美时间距离”说一个积极的意义在于提示了审美活动无直接利害关系这一基本特点。而审美无利害关系则是审美经验一个重要特征之一。审美经验实践证明，审美主体如果功利的考虑审美对象，在审美经验中就获得了不少相应的美感。
伽达默尔的审美时间距离说深刻地揭示了审美经验中主体即忘却自己，又提示自己的矛盾运动从而显示伽达默尔观点的辩证性的。伽达默尔之所以把时间距离看成是审美理解的前提之一，最根本的原因是他把审美理解看成一个无限的过程，它不是一次完成的，而是永无止境的。我们只能在时间的距离中去加深对文本的理解，而不能得出最终的理解。时间距离在这种文本的理解中有以下两个方面的作用：第一，在对艺术文本理解过程中，消除错误源泉，使文本的真实含义暴露出来。第二，开拓理解者的视野，使新的理解不断出现，提示新的文本意义。
二、空间距离
在审美欣赏中，审美主体要获得最佳审美效果，还必须使主体和客体之间保持适当的空间距离。例如，我们在欣赏一幅画时，距离太近，看到的只是一些“点”与“线”；距离太远，又会因看不清而难以欣赏。审美活动是在审美主体和审美对象之间进行的，当主体置身于一个对象面前时，主客体之间肯定会存在一定的空间距离，这种空间距离与审美经验的效果直接相连，这说明审美欣赏中保持适当的空间距离是必要的，并且要把空间的远近统一起来，这样才能够得到最佳的审美效果。
亚里斯多德说：“一个非常小的活的东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能算美，因为一览而尽，看不到它的整一性。”①亚里斯多德在这里提及的虽然是美的客观性标准问题，但从另外一方面也说明了审美经验与审美主客体之间的空间距离有关。像火山爆发这种壮丽的景观，如果欣赏者站的距离过近，则会产生一种害怕惊恐的感觉，由此会带来一种沉重的压抑感；如果站的距离过远，你看到的可能只是一束束冲天的火光，与日常火花无异，因而失去了它本身所具有的那种自然的崇高感。只有当你与火山之间保持一种适当的距离，你才能够领略到大自然的雄伟与壮观。苏轼在他的枟题西林壁枠一诗中写道：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”同是一座风景秀丽的庐山，为什么时而成岭时而成峰，出现不同的状态呢？原因不在于审美对象庐山本身，而在于审美主体与庐山所处的空间距离不同造成的。人在山中，距离太近，看见的只是庐山的一草一木，一山一石，难以领略到庐山的整体美；而距离太远又会看不清山中的景物，美感就根本无从谈起，庐山的风光之所以呈现丰富多彩，原因在于欣赏者的时而横看时而侧看，时而远处玩味，时而近处欣赏，时而仰观时而俯察。这事实上说明了空间距离在审美经验中起着引起审美主体心理变化的作用。
绘画艺术中的“视角”概念也会涉及空间距离的问题。创作者如果没有顾及到欣赏者的欣赏视角，或者欣赏者的欣赏视角不对，就不能使欣赏活动达到预期的目标。因而在审美创造过程中，为获得理想的审美效果，创作者要时刻关注空间距离因素；而在审美活动的欣赏过程中，欣赏者也要注意审美的空间距离问题，处理好空间的远与近，空间的视角因素。在审美活动中，审美主客体之间的距离即审美的空间距离是审美经验出现的必要前提。如果审美主体与审美客体之间不存在任何的空间距离，那是不可想象的，也是不可能出现的。因为只要提及审美经验，它必然会有审美主客体之间的空间距离出现。
三、心理距离
对心理距离进行全面研究的是英国的心理学美学家布洛。在他的论文枟作为一个艺术因素与审美原则的“心理因素”说枠中，他说：“距离是通过把客体及其吸引力与人的本身分离开来而取得的，也是通过客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的。”①事实上布洛所说的心理距离就是主体欣赏者与客体对象之间实用功利之间的距离。他强调人在审美活动中，必须“把对象置于实践目的与需要的联系之处”②。布洛举了“海雾”的例子来说明心理距离这一概念的：“航船在海上遭遇到大雾是一件非常麻烦的事，既担心耽误航程，又害怕航船触礁遭遇到危险，乘客的心情既紧张又焦虑。但是，如果乘客能够换另外一种角度来思考前面的难题，就会出现别有洞天的感觉：他们不再考虑前面的种种危险，而专心地去欣赏周围景色的种种风物，这样海上的雾也能够成为浓郁的趣味与欢乐的源泉。”此时，你就会得到无穷的审美乐趣。同一种海雾为什么欣赏者会出现两种截然相反的心理态度呢？布洛认为，关键在于心理距离的“插入”。这是因为在审美经验中，心理作用是双重的。从否定方面来说：“摒弃了事物实际的一面，也摒弃了我们对待这引起事物的实际态度”③，也就是说心理距离阻碍了审美主客体之间实用功利关系。从其肯定的方面来说：“在距离的抑制作用所创造出来的新基础上将我们的经验予以精炼。”④在心理距离作用下，审美主客体之间实用功利关系被摒弃，从而使事物显示出一种供人欣赏的形象，这也就突出了审美主客体之间的审美关系了。这也说明了布洛的所谓的“心理距离”是指介于我们自身与对我们发生影响的事物（或我们对事物的感兴）之间的距离。因而在海雾中，我们如果摒弃了个人的功利目的需求（如担心、恐惧、紧张、焦虑等）而在自己与海雾间建立起一种心理距离的话，我们就会欣赏到海雾的别样的美。布洛认为，在审美经验中，心理距离具有重要的作用。第一，艺术中许多对应的范畴，如：主观性与客观性、理想的与现实的、感官的与精神的、个性与共性等等“都可以从较之为带有根本性的距离这一概念中找到它们的会合点”①。第二，心理距离是判断美与可爱的标准。第三，心理距离是“艺术创作过程的一个最主要的环节之一”②，艺术创造的一个核心问题就是心理距离创造的问题。第四，“心理距离”还可以当作“审美悟性”的重要特征之一。根据布洛的分析，我们还可以归纳出心理距离的基本特征：第一，心理距离必须保持一种“对立统一”的程度。距离既不能太远，太远了欣赏者会对客体对象的审美属性视而不见；距离又不能太近，太近了会使欣赏者对客体对象产生功利的实用的需求。因而这种心理距离必须保持一种恰到好处的程度，否则就会影响审美经验生成。第二，心理距离具有易变性。“距离的易变性是密切相联的又一因素”，心理距离的易变性取决于两个方面：“即客体所提供的条件与主体所认识的条件。”③“总之，可以说距离既可以依据个人保持距离的力量大小而改变，也可以依据客体的特性而变化。”④距离的易变性是“距离内在矛盾”的前提。第三，心理距离具有情感因素。距离并不意味着非人情的纯理性的关系，恰恰相反，它的描述是人情的关系，而且往往带着浓厚感情色彩，只不过有其奇异的特性罢了。在这一点，布洛揭示了距离的内在矛盾“这种有人情但又有距离的关系把人的注意力导向一种奇异的事实，它乃是艺术中许多重要谜团之一，我建议把它叫做距离的内在矛盾”⑤。布洛的“心理距离”说的核心是要求以不涉及利害关系的态度观赏和创造审美对象。它的这一理论是以英国经验的美学家博克的美学理论为渊源的。博克说：“如果危险或痛苦太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是可恐怖，但如果处在某种距离之外，或是受到某种缓和，危险和痛苦也可以变成愉快的。”①博克在这里已经提示了距离对崇高感的形成所具有的重大意义，只是他没有系统分析心理距离这一美学问题。布洛以心理距离为中心，建立起了他的美学理论。但他的这一理论实质不过是康德“审美利害关系”理论的变异，同时夹杂了一些心理学美学的成份。他过分强调了审美的利害的关系，夸大了距离的作用，忽视了审美对象本身所具有的审美的特性，因而不能不说它的这一理论具有相当的片面性。但是，布洛的心理距离说进一步发展了康德的“审美无利害关系”理论，拓展了美学的研究事业，为现代审美心理学的建立打下了坚实基础。
四、情感距离
情感距离是指主体在进行审美活动中，必须与日常生活的情感保持一定的距离，即审美情感与日常生活情感之间的距离。只有这样，主体才能够进入自由的审美状态。日常生活情感包括快感、实践感、道德感、理智感等。主体在审美经验中得到的这种自由的愉悦，称为审美情感，审美情感是日常生活情感的一种“过滤”、“剪裁”，因而审美情感与日常生活之间存在着一定的距离，这种距离是审美情感具有愉悦性和超越性的特点，审美情感超越了日常生活情感的束缚使审美主体得到自由的愉悦，进入审美的境界。所以审美情感距离的存在是审美经验存在的必不可缺的条件。否则，主体在审美活动中，由于日常生活情感的渗入，主体所得到的只是一些快感，而非美感。因而在审美活动中，主体与日常生活的情感保持一定的距离是客观存在的。
当代美国符号论美学的代表人物苏珊·朗格强烈反对艺术的自我表现说，因为这一理论容易把艺术创作看作是个人私人的感情的任意发泄。他认为艺术表现的不是个人感情的外在特征，而是艺术家所理解的人类的普遍的感情。这种感情不应该是个人粗俗的情感，而是经过艺术家审美体验的与一般日常生活情感有一定距离的审美情感。审美情感与日常生活情感保持一定距离是审美情感距离问题的一个方面。但是，问题的另一方面却是又不能使我们摆脱日常情感，因为日常生活情感是审美情感的基础，审美情感是日常生活情感的形式化、秩序化。在具体的审美活动中，日常生活情感还起着一定的作用。艺术家在进行艺术创造活动中，他的创作源泉还是来源于他的日常生活情感，只不过他对这种创作情感进行了过滤而已。如果艺术家不把日常生活情感进行艺术化处理，只是一味求真，这样的距离就会太近，使作品成为“庸俗的自然主义”，“令人恶心”，“毫无情趣”。但是，如果艺术家在创作中不考虑日常生活情感，胡编乱造，这样由于距离太远，使人产生一种空中楼阁的感觉。因此，所谓距离，就是指人们在审美活动中，即不要与日常生活中的情感贴得太近，也不要离得太远，而应该保持在一定的“距离极限”上。
审美距离在审美经验中起着重要的作用。它唤起了审美的情感，区分了审美情感与日常生活情感之间的距离，使审美主体摆脱日常生活情感的困扰而进入自由的情感愉悦之中。它是审美经验出现的一个必不可缺少的条件。
“距离”问题在审美经验中是一个比较重要的问题。西方美学家对此有相当丰富的探讨，得出了许多重要的结论。通过对上面四种距离在审美经验中作用的分析，我们可以得出以下几点结论：第一，审美距离是审美经验出现的前提条件；第二，审美距离决定着审美对象的产生；第三，审美距离唤起主体的审美能力。主体审美能力的强弱与主体对“距离”尺度的把握密切相关。
第六节 中国当代美学研究基本范式反思
中国当代美学在经历了三次重要的论争之后，美学研究的基本范式已经形成。通观中国当代美学的发展历程，虽然经历了四大派美学的鼎立以及后来实践美学的崛起，后实践美学对实践美学的超越，但是从影响力和理论深度来说，基本上可以确立这四大范式：实践美学范式、后实践美学范式、生态美学范式和审美文化范式。
一、实践美学范式
实践美学主要是指以马克思主义的实践哲学为基础建构起来的美学体系，它是伴随着中国当代美学论争而发展起来的一个主流美学流派，其代表人物主要是李泽厚。在20世纪五六十年代第一次美学论争中，李泽厚提出了客观社会派美学可以认为是实践美学的雏形。客观社会派美学认为：美是客观性与社会性的统一，所谓的社会性就是认为美是人类社会实践的产物，从而将实践概念引入了美学领域，其目的是要超越认识论美学将美局限在自然界的困境。李泽厚认为：“如果没有人的社会实践，光是由自然必然性所统治的客观存在，这存在便是与人类无关，不具有价值，也不能有美。”①在这里，李泽厚为了强调美的客观性，将人类集体的社会实践活动作为其客观的依据，从而与朱光潜的美是主客观统一的美是主观的意识相互区分开来，也由此导致了后实践美学对其忽视个体精神自由的责难。在那种时代条件下，李泽厚怕沾染主观而提出用社会实践融合主观与客观、美与美感是可以理解的。“他从主体实践与客观现实的能动关系，美与善的统一中界定美，这为20年后勃兴的实践美学提供了理论基础。”②
李泽厚实践美学的真正奠基之作应该是其在20世纪70年代末出版的枟批判哲学的批判枠。李泽厚在这本书的第十章枟美学与目的论枠中，详细的描述其实践美学的基本思想：经过漫长历史的社会实践，自然人化了，人的目的对象化了。自然为人类所控制改造、征服和利用，成为顺从人的自然，成为人的“非有机的躯体”，人成为掌握控制自然的主人。自然与人、真与善、感性与理性、规律与目的、必然与自由，在这里才具有真正的矛盾统一。真与善、合规律性与合目的性在这里才有了真正的渗透、交融与一致。理性才能积淀在感性中，内容才能积淀在形式中，自然的形式才能成为自由的形式，这也就是美。美是真、善的对立统一，即自然规律与社会实践、客观必然与主观目的的对立统一。① 其后，他又在其主体性哲学提纲中提出：美的本质是人的本质最完满的展现，美的哲学是人的哲学的最高级峰巅。② 自由审美可以成为自由直观（认识）、自由意志（道德）的钥匙。从而理性的积淀———审美的自由感受便构成人性结构的顶峰。？ ？在主体性系统中，不是伦理，而是审美，成了哲学的最终归宿所在。③
在这里，我们可以看到实践美学的基本观点：人通过实践改造自然，实践成为沟通人和自然之间的桥梁，人是实践的主体，自然成为了实践的对象，自在的自然在实践的作用下成为人化的自然，因为自然打上了人类实践活动的印记从而成为了人的本质力量对象化的产品，因而也就是美的。但当自然成为人化的自然，人成为自然的主人，因而自然本身就没有任何的主体性，自然的价值仅仅在于成为人的改造、利用的对象。在这种自然观念的影响下，实践美学并没有充分认识到自然审美在其美学体系中的地位和作用，其关注的焦点则在于：“实践论所表达的主体对客体的能动性”，事实上就是“以生产力为标志的人对客观世界的征服与改造”，这样，人和自然之间就成为了一种不平等的关系，是一种征服与被征服、改造与被改造的关系。人通过自己主体内在的尺度任意肢解和改造自然，因而人的实践活动的目的性成为了人和自然沟通的唯一途径。这样，就像康德所指出的那样：“自然界有如此多样的形式，仿佛是对于普遍先验的自然概念的如此多的变相”①，自然如此多的变相在主体实践的作用下失去了自身的丰富性规定，而只是具有了对象、客体的意义。因而，在实践美学中由自然的人化所导致的美最终成为由客体自然向人的单向度生成的美，这种美的生成关系最终丧失了自然美的功能性，而仅仅成为人的实践的殉葬品。其结果是：客观存在的自然界受到了人类的改造和支配，成为人的本质力量对象化的载体，从而演变为实践美学所主张的美，而另一方面，残酷的现实告诉我们，如果我们不遵循自然的内在规律无限制的自由的凭任主体的尺度去改造和肢解自然，忽视自然的主体性，自然就会反过来成为控制人类的异己力量。自然的商品化、严重的污染和过度的开发自然最终导致的不是人与自然的和谐共生，而使人和自然陷入了严重的对立中。这种对立，不是人的本质力量的象征，而成为人的本质力量的否定，因而作为实践美学核心概念的“自然的人化”不仅仅产生美，而且还会有产生丑的嫌疑。
因而，在实践美学的人化自然观中，由于过分强调了人类的物质实践的主体功能，没有能够对自然的自身主体性和尊严给予重视，从而导致了严重的“人类中心主义倾向”，自然成为人们征服和索取的对象，而不是人类欣赏和热爱的对象。这样，作为人类生存和存在家园的自然就不可避免的为人类所抛弃，人类对自然抛弃的结果就是自然对人类疯狂的报复行为：人和自然之间不再是相互依赖、相辅相成的依存关系，而成为一种外在的敌对关系。并且，人失去了自然的依赖性以后，人就成为了一个不知何所来、也不知何所去的孤独的主体。如果人失去了这种最内在的规定性以后，成为一个孤独的主体，那么，美又何以存在呢？
在实践美学中，还有一个问题需要我们去探究：即实践美学的自由观念。实践美学认为，外在自然的人化构成了美（美的本质），而内在的自然（人的感官和自然情欲）的人化则构成了美感，这就是实践美学里著名的美感的双重性问题。所谓审美，审美自由就在于这种外在自然的人化与内在自然人化的同构对应之中，外在自然的形式经过人类的加工和改造以后就成为人化的形式，也就是审美的形式，这种审美的形式与内在自然人化的感官相互同构对应就能够激起主体的审美感受，也就是人类主体获得了审美自由。也就是“理性才能积淀在感性中，内容才能积淀在形式中，自然的形式才能成为自由的形式，这也就是美。美是真、善的对立统一，即自然规律与社会实践、客观必然与主观目的的对立统一”。从中，我们可以看出，实践的自由是审美自由的前提和基础：通过人类主体的实践作用，外在的自然人化了，自然的规律性被人类所掌握，通过对自然规律的认识，人的内在的情欲获得了纯化，成为了属人的情感，从而产生出认识和改造自然的愉悦感，这就是实践美学所谈论的审美自由。从人的深层的心理结构中去探询审美问题是实践美学的深刻之处，但是由于它将实践的自由同审美的自由相互等同，从审美发生学的角度去论证审美的本质问题，从而在根本上忽视了审美自由的精神性和超越性。这实际上就是后实践美学对实践美学的反驳根本症结所在。实践美学用人化的自由观和理性的自由观来解决美学的根本问题，因而也就没有能够合理的解释美学的根本问题。从20世纪90年代开始，后实践美学针对实践美学的理性自由和人化自然观点进行了深入的批判，推动了当代中国美学的发展。
二、后实践美学范式
后实践美学这一术语是由杨春时在1994年的一篇文章中提出来的，按照他的划分，“中国当代美学的发展经历了‘文革’前的‘前实践美学’阶段，新时期的‘实践美学’阶段，现在又进入了‘后实践美学’阶段。‘后实践美学’是中国美学超越‘实践美学’，走向世界，走向现代的阶段”①，而事实上，后实践美学是一个松散的学术群体，他们只是因为有着共同反驳实践美学的学术旨趣而松散结盟。后实践美学虽然没有形成一个整体的学术群体，但后实践美学在反驳实践美学时将美还原给个体感性精神方面是有着其积极贡献的，它促使中国美学“走出古典”，与世界现代美学接轨，促进了中国当代美学的发展。
从理论渊源上来看，高尔泰提出的“感性动力”说似乎可以看作是后实践美学的理论源头。在80年代中期，高尔泰敏感地意识到李泽厚的实践美学的理论误区：即集体理性的实践的自由不能够解释审美自由，提出了自己的美感是“感性动力”的学说，“美感是人的一种本质能力，是一种历史地发展了的人的自然生命力。它首先是人的自然生命力，是人类创造世界和选择进步方向的一种感性动力”①。高尔泰将“感性动力”作为美感的根源，认为审美无涉形式或者形象，而是“自由的象征”，审美所提供的是人的自由本性得以伸张的满足，并将其提升到人类历史发展动力的高度。可以说，高尔泰第一次将感性自由作为审美的本质，并赋予个体心灵（感性自由）以本体的地位，从而在较高的层面上超越了客观派美学，可以看作是对实践美学的第一次反击。高尔泰之后，刘晓波批评了李泽厚实践美学是一种理性主义的美学，是保守的美学，与时代精神相悖的美学，因而，他提出了面向感性、个体和精神现象的美学。可以说刘晓波的学术旨趣被后来的“后实践美学”全面接受，但由于刘晓波偏激的语言掩盖了其学理的判断，在当时并没有得到大家的认可。
后实践美学在90年代成为了中国当代美学的一朵奇葩，其代表性的人物是潘知常和杨春时。潘知常所建构的生命美学从人类自由自觉的生命活动出发，认为人的本质在于理想性，而理想的实质则在于人的自由，因而人的本质在于自由，这是人之为人的根据和基础，这也是人的生命活动所追求的目标。因而个体感性的自由成为生命活动所追求的目标。他认为：审美活动是生命的最高存在方式，是人的理想性的存在，是人的自由个性的全面实现。而现实的实践活动仅仅是自由实现的基础，现实的理论活动是自由实现的手段，只有超越性的生命活动即审美活动才是自由实现的理想，因而只有在审美活动中，人们才能够体验到自己作为人的本质的理想性自由的实现。这样，“自由生命活动的理想实现”就成为生命美学的核心问题，而对这一核心概念的展开就成为生命美学讨论的全部的问题。
杨春时的“超越美学”则从人的生存出发，认为生存“是我们能够肯定唯一实在，这是哲学思考最可靠的出发点”，而生存的本质就在于其“精神性”和“超越性”。人类有三种不同的生存方式：原始的生存方式、现实的生存方式和自由的生存方式。原始的生存方式以人类自身的生产为基础，是动物性的生存方式；现实的生存方式以物质生产为基础，是一种不充分自由的生存方式，造成了片面发展的主体和对象；而自由的生存方式是一种纯粹的精神生产方式，是一种超越性的生存方式，也就是一种审美的生存方式。“审美是最高的生存方式，它充分地体现了生存的精神性、个体性和超越性。”①超越美学的超越性主要表现在三个方面的超越：对现实生活世界的超越、对现实意义世界的超越和对理性的超越。而审美便是这种自由的生存方式与超越性的解释方式，审美是超越性的充分体现，它超越现实、超越理性。面向“超现实的理想世界”，“超理性的解释世界”，是最具有“个性化的意义世界”。
从上面的分析可以看出，潘知常的生命美学与杨春时的超越美学主要是从个体的感性自由出发来建构自己的美学体系，将美学奠基在个体感性的生命活动和个体超越性的生存活动之上，强调了人类审美活动的精神性意义，这对于当代美学走出实践美学的理论误区：即强调实践的理性和群体性，具有积极的理论意义。但我们也应该看到，当后实践美学以“个体的感性自由”为根基，重建美学秩序时，又将“理性的自由”与“感性的自由”完全的对立起来，将自由完全放置在个体的心理体验的层次上，从而忽视了理性的自由感在审美中的重要地位，因而在处理审美主体与审美对象的关系上，试图以个体的生命统摄对象世界明显带有乌托邦的气质，并且对个体主义的过分膨胀充满了自信的幻想。这种“感性的自由”在建构美学方面具有致命的缺陷，主要表现在对感性自由的滥用方面：第一，感性的自由作为人的内在法则系统只具有心理体验的价值，而没有现实的价值，因而无论是理性的自由还是感性的自由只是抓住了自由问题的一个方面而忽视了另一面，都不能达成对美的自由问题的完满解答。第二，感性的自由如果没有理性的自由作为保障，就会造成人的感性、欲望、情感等过渡泛滥，从而与现代的生理主义合流，造成人性与兽性不分的局面。第三，感性自由通过悬置社会历史文化因素将美完全交给个体本身，通过个体的体验完成其美学的建构，则表现出其虚幻性的特点，具有乌托邦的气息①。
后实践美学将“个体感性自由”作为彼岸世界的天堂，简单地用“超越”一词作为联结现实和梦想的桥梁，将现实中一切不能解决的问题，都幻化成一个永难兑现的甜蜜许诺———审美乌托邦，因而后实践美学严重的误用了美学中“自由”这一概念的内涵，将人的完整审美活动肢解为超越性的个体的精神活动，忽视了美学的现实关怀纬度，这种审美乌托邦是美学批判的对象，美学不仅需要彼岸的圣境，更需要此岸的精神抚慰。我们要注意到除审美活动之外，还有着其他的各种精神活动，每一种精神活动都有其不可替代的特殊价值，要意识到审美活动之所不能，即使在超越性的层面上还有着宗教活动比审美活动更具有“超越性”，后实践美学的这种审美乌托邦并不能够包打天下，特别是由于其总是重视个体感性的自由，重视个体内在的体验，而根本上忽视了作为人的外在法则系统体现出来的自然问题，也就是说，自然问题并没有进入到后实践美学的视野，这与其追求超越现实的理想境界是一致的，因为自然毕竟是人类得以生存的现实物质基础，自然即不超越，也不是理想，因而没有进入后实践美学的研究领域也是在情理之中的事情。但是审美活动作为一种沟通经验世界和超验世界的一种体验活动，没有现实的关怀其意义又何在呢？因而后实践美学可以说在践踏自由的同时又有着轻视自然的嫌疑。
三、生态美学范式
新时期以来，无论是实践美学对人类主体性的高扬，还是后实践美学对个人感性自由的强调，都显示出了强烈的人本主义色彩。这对于长时间饱受人格践踏的中国人来说，无疑具有非常重要的启蒙作用：即重视人的存在和价值尊严。但是，随着中国市场经济的日益发展，思想的启蒙运动已经深入人心，发展已经成为了当前社会的重要问题，这样，发展的重要性超越了启蒙的重要性，而这种以人为中心的美学形态最终导致了人与自然的对立，自然成为人的本质力量的象征或者确证，自然本身的存在价值仅仅具有象征的作用，这种对自然的滥用、改造和蔑视与发展的时代精神是相互抵触的，在这种情况下，进入新世纪以来，一种新的美学形态逐渐引起了学界的关注，这种美学形态将关注的目光由人转移到自然界身上，这就是生态美学。“所谓生态美学即是在生态危机愈来愈加深重的历史背景之下产生的一种符合生态规律的当代存在论美学，包括人与自然、社会及人自身的生态审美关系。它的产生与发展标志着古典的认识论美学到现代的存在论美学的转型所具有的现实紧迫性与理论完备性，因而意义深远。”①根据曾繁仁的论述，生态美学产生的现实基础是人类发展所导致的生态危机的加剧，而其产生的学理基础是一种符合生态规律的存在论美学，因而其产生的意义重大。
生态美学将自然生态系统的美作为自己的研究对象，而人类仅仅是作为自然之子的身份出现的，人类的生存不能脱离自然，更不能无限制地对自然进行索取和改造，即不能像实践美学那样将自然看作是人类改造和征服的对象，这样生态美学将人与自然的关系还原到一种更本源的、更原初的关系之中，“那就是人对自然从精神和生存上的皈依和依赖”②，人类不是从物质上去征服自然，而是从精神上去依赖自然，这种对待自然观念的转变（即由人化自然观向生态自然观）在美学上具有非常重要的意义：生态自然观是人类对现代生态危机进行反思的结果，由于实践美学所确立的人化自然观是建立在人类主体之上的，自然是人类征服和改造的对象，这种征服和改造在一定的范围内使人类获得了自身生存所必需的物质基础，但是超出了这一范围，特别是在现代大工业生产的背景下，人类主体性强化的最终结果是生态危机的日益加剧。当生态美学将人作为自然之子，人与自然的关系就转化为万物皆有主体性的主体间性的关系，人与自然成为了亲密无间的平等关系。这样，“人以忘情的状态投入到对象世界，对象世界以鲜活的生命投入人的怀抱，这才是美学应该追求的理想的人、物关系；以人是一切自然关系的总和代替人是一切社会关系的总和，这才是人的本质的合理规定；让死寂的、被动的自然世界复活为莺飞鱼跃的生命世界，让人与自然站在同一地平线上去‘万类霜天竞自由’，这才是美学应该呈现的审美境界。生态美学也正是在这个层面上成为了真正的‘第一美学’”①。因而，在生态自然观支配下的生态美学确立了主体间性的法则、复活了自然的生命世界、恢复了人与自然本原的审美境界，可以说对美学的发展至关重要。
那么，生态自然观的合理内核表现在哪里呢？生态自然观将整个自然界看成是一个有机的整体的生命系统，“它是一个呈现着美丽、完整与稳定的生命共同体”②。人作为这个有机整体的一员，与大自然的其他构成者在生态系统这个生命共同体内是平等的，这样，人与自然之间的对象性的关系就是一种能动性和被动性的统一，人在能动的改造自然的同时，一定要意识到“外部自然界的优先地位”③，要认识和改造自然，就必须顺从自然，遵守自然的客观规律，将人的内在的尺度与自然的外在尺度有机结合起来。当然我们在谈论生态自然观的时候也不能够完全否认人化的自然观，因为人类社会的总体进程总是朝着“人化”的方向发展，在人类社会发展的历史长河中，人类经历了农业化、工业化和信息化的过程，这是人类文明进步的标志，也是“人化自然”的结果，但是在当前高科技发展突飞猛进的时代，这种“人化自然观”超出了一定的限度就使得人类的生活越来越不自然，生态危机的出现，人的心理问题和心理疾病的增多，在这种情况下，生态自然观的提出就具有重要的意义，它对人化自然所导致的生态、心理和社会问题可以起到纠偏的作用，但是，我们一定要意识到，这种生态的自然观是建立在人化自然观充分发展的基础上，否则，人类的文明进步就是一句空话，人类只会停留在茹毛饮血的原始阶段。
生态美学还是一种崭新的存在论美学观，“生态美学的产生进一步促进了新时代美学观念的转向，形成并丰富了生态存在论美学观”①，传统的存在论美学的根本特点就是从个体的存在“此在”出发，通过揭示个体此时此地的生存状态，来说明在资产阶级价值虚无的时代背景下如何创造出生命的价值和意义，它对我们美学研究的真正贡献就在于超越主客体的二元对立的“存在论”立场，它是对传统认识论美学的反驳，充分体现了个体的生存自由。在海德格尔存在论美学中，诗与思的界限被打破，以个体存在为基础，人通过语言、诗与思和世界发生本质关联，主体与客体的分裂通过现象学的方法在哲学形态中被彻底消除。因为在存在这里，人不再是颐指气使的“主体”，“人”作为短暂居住者停留在“神”的面前，在“天空”之下，在“大地”之上，“诗意地栖居”。而人居住的每“一元性”中都包含着“四元性整体”②，人与任何一元的关系都是马丁—布伯所说的那种无限无待地沉浸在现时性之中的“我—你”关系，而不是主体与客体、主体与对象的二元对立关系，而这也正是真正的审美存在关系。但是海德格尔的存在论美学从现象学立场出发，通过消除二元对立、改变思维方法来达到诗化生存的做法，还是有着它不可避免的缺陷，正如伊格尔顿所批评的那样，“海德格尔的存在是深不可测的，是一种没有根基的基点，它如同人工艺术制品那样，在自己自由、空洞的游戏中证实自己”①。海氏的存在论是没有基点的存在论，因而存在在海氏这里成了一个没有现实能够证明的“哲学乌托邦”，虽然海氏一直都在反“形而上学”，但最终他还是将“存在”形而上学化了，舒斯特曼批评道：“尽管海德格尔试图克服所有类型的形而上学（包括尼采的），但他仍然成了同样的形而上学冲动———将自身的词汇与解释性再描述普遍化为西方文明的那种权威词汇、叙述和定数的牺牲品”②，实际上海德格尔打着反“形而上学”的旗帜但结果却将“存在”进一步形而上学化。因而海德格尔这种没有现实根基的存在论根本不能成为美学研究的本体论基础。海德格尔这种没有现实根基的存在论美学在生态美学这里被克服了，个人的生存自由是与自然的生态系统相互统一的，在人与自然的关系中，人不再是脱离自然的孤独的形而上的“此在”，而成为与自然平等对话的相互依存者，个体在审美状态中所领悟到的存在自由不再是虚无的乌托邦，而是与对自然的欣赏与热爱相互关联在一起，个人单纯的自由感是生命不健全的表现，人类所栖居的生态美的自然环境，能够不断地满足人类的审美欣赏力和创造力，在这种对生态美的欣赏和创造中，个人的自由感与自然之间达到了融合统一。
四、审美文化范式
审美文化研究是中国当代美学理论研究中的一个引人注目的发展方向，西方学界对审美文化的研究起步较早，而国内最早在严格的学理意义上使用该词的是1988年叶朗主编的枟现代美学体系枠一书。但是审美文化真正的成为学术研究的一个重要取向则是20世纪90年代中期的事情了。这个时候，中国当代美学出现了转型的价值焦虑，美学是在理论中兜圈子还是在直面现实，从而形成了审美文化研究的高潮。我们这里主要分析在学界影响深远的“日常生活审美化”的大讨论，进一步来探究这场论争的问题与意义。
有关日常生活审美化与审美日常生活化的讨论在2004年占据了全国主要学术期刊的重要版面，其余波至今未绝。由中国语境讨论到全球化语境，由日常生活审美波及到对消费时代文艺学命运的反思，都显示出当下研究者对生活诗学或生活世界的关注；更进一步言之，这是对大众文化时代审美与生活的重新思考乃至重新书写。而发生在生活世界中的审美变化态势又间接地同当前的文化建设联系在一起。然而，不管是日常生活审美化也好，审美日常生活化也罢，它们最终所导致的结果不外是两个向度的变化，即审美的泛化和审美的异化。前者在大众视域里抹平了一切界限，在各种各样的大众文化中导致对审美精英化的消极解构，公平、民主似乎也随之兑现。后者在精英审美主义者视域里无疑被剥去了昔日审美活动中神圣而崇高的光环，其与精英主义者审美与生俱来的权威招致解构或削弱；说穿了，更是对精英知识分子本身地位和权威的削弱以至解构，因而在当前中国其意义并非完全是否定的。而该理论表现在美学、文艺学领域就是“在今天，审美活动已经超出所谓纯艺术／文学的范围。占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美／艺术门类，或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧、居室装修等，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到日常生活空间。可以说，今天的审美／艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间和生活场所，在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格界限”。① 也就是说，日常生活审美化理论就是要消解传统的精英主义美学思想，促进审美进入日常生活领域，“它的性质就是企图以大众文化、消费文化来取代审美文化”②，它在美学文艺学领域的主要表征则在于对人文精神的消解，让消费文化进入正统的审美文化之中。
日常生活审美化对人文精神的消解主要表现在以下三个方面：首先，日常生活审美化使雅俗文化的区分丧失意义。雅的文化为了表示自己“亲民”的姿态，主动纡尊降格；俗的文化也在现时代的怀旧情境下披上了精英的外套，在技术的包装下翩然走上文化的 T形台。其背后的动力更多的是商业化原则在操纵；雅俗文化不但丧失了彼此曾经有过的界限，也在物欲化的世界里丧失了各自的主体性。
其次，因为主体性的丧失，所谓日常生活审美化对感性解放的功劳就要打折验收了。主体感性的解放在此并不意味着他们在艺术审美能力上的真正提升。如今管理者或经营者们在博物馆、画廊以及图书馆等高雅文化的旁边设置了咖啡屋或其他娱乐设施，试图让人们在享受审美文化的同时也获得感性的娱乐，或者说后者的娱乐是对感性的解放，有助于对前者的接受或审美。这其实是把成人当儿童的优越心态在作怪，并没有从心底认同平等，只不过是把文化审美等调制成牛奶咖啡等容易消化的快餐食品直接输入到大众头脑中罢了。就像有人讽刺余秋雨的文化散文，说其成功之处就在于他能把文化调制成精美的咖啡或牛奶，在人生的苦旅中享受文化的忧愁，发思古之幽情。这仍然是平等背后的不平等。实际上在生活世界中追求绝对平等的渴求或允诺是骗人的神话。
由此我们自然可以推论出日常生活审美化对人文精神消解的最后一个症候式表现，即：从文化领域看，高层文化或雅文化也与现实同一起来。高层文化本来与现实相疏远、相脱离，而这种疏远化的特征正是高层文化能够保存与现实不同的另一个向度的关键所在，同时也是高层文化超越现实向度的体现，即任何高层文化总有理想的向度。确实，高层文化过去总是与社会现实相矛盾，而且只是具有特权的少数人即精英知识分子才能享受它的乐趣，描绘它的理想。现时代，高层文化与现实的“间距”已经被克服，就像马尔库塞在枟单向度的人枠所批评的那样，“文化中心变成了商业中心，或市政中心、政府中心的适当场所”①。
日常生活审美化虽然对人文精神起到消极的解构作用，但毕竟在中国语境下又有着积极的文化建构作用，这首先表现在对主体感性的解放作用上。如果给中国当代文化的发展一个粗线条的把握，以媒体文化和流行文化形式表现出来的文化的大众化应该是最值得关注的现象。当代中国社会的复杂性使得准确概括这种文化大众化现象是相当困难的，但它存在的意义即使在美学的层面也是无法忽视的。首先，这种大众化反复强调的始终是一种感性生命的存在意义。而对于人类的审美活动而言，其发生是不能离开感性生命而在的。全部人类活动的第一个形态是满足自身生存需要的物质实践活动，人类通过这种活动得以摆脱生存需要的压迫并因需要被满足而体验到一种生命快感。这种最初仅仅是动物意义上“避苦趋乐”本能的生命快感，正是审美发生的最初萌芽。可以说，无论人类在何种高度上发展了自己，都不能将审美所具有的这种感性基础彻底否定。苏珊·桑塔格就公开提倡艺术就是色情学，“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学”①。所谓“色情学”就是强调感性之于艺术创造的重要性；对于艺术的欣赏和接受同样需要色情学即对我们感性的真正解放，进而激活我们的情感密码。
然而中国社会进入新时期之初的实际状况却是，大众连在最基本层面的审美需要也因种种原因遭到不应有的压制。更确切地说，人们正常的来自于自身生命力盈余的感性冲动，也被一种近乎变态的理性强制长期扼杀。在理性强制下，审美（艺术）活动不过是实现或宣传一种社会理想的可有可无的工具而已，这一现象显然不符合人在需要层面的本来面目。既然如此，个体在更高层次上的审美追求又何以能现实地形成并获得发展呢？
因而日常生活审美化所导致的文化的大众化表现出来的感性向度对人的感性生命的全面解放，恰恰为人们审美活动的正常进行提供了最基本的条件，这无疑是一种审美层面上的“拨乱反正”。它在审美上的积极意义，从李泽厚对于明代市民文化的评价中能够找到很好的启示：“尽管这里充满了小市民种种庸俗、低级，浅薄无聊，尽管这远不及上层文人士大夫艺术趣味那么高级、纯粹和优雅，但它们倒是有生命活力的新生意识，是对长期封建王国和儒学正统的侵袭破坏。”①
其次，日常生活审美化注重生活世界中的审美，这无疑使看似不食人间烟火的审美活动走向了民间，走向大众。回到日常生活世界就意味着回到常识，回到我们原本没有被任何外在所遮蔽的感性世界，恢复我们对生活中美的事物的敏感，从而保持着我们对生活世界的敏锐洞察力。不过这种敏感和敏锐洞察力尚需对生活世界拥有超越的向度，如此才能使之历久弥新。如何超越，用什么超越，下文我们将结合康德美学和蔡元培的美育思想进行论述。
但是我们还应该看到日常生活审美化理论的消极方面，因为文化的大众化还表现出了商业化原则下消解一切深度的基本特征。在中国当代社会的持续转型中，经济的主导地位得到了最充分的体现。它令人们在努力摆脱政治权力关系的同时，又陷入金钱权力关系之中，商业化原则也随之成为人们普遍认同的金科玉律。个体的感性存在因此又在其深层处处受到经济权力话语的制约和商业化原则的左右。文化大众化在这里所表现出来的负面影响，比起它在审美上的积极意义更值得我们关注。因为它在商业化原则下所强调的物质性与当下性，如今正不断地使人与人的关系产生疏离感，人存在于这个社会的自由感、社会感乃至安全感都受到了或多或少的侵蚀。其结果是，审美活动在摆脱了理性强制之后又遭到物质化的清洗，演变成了一种适时转化个人物质欲望的代偿性活动，更多地依存在物质享受之上。其实日常生活审美化原本就是商业化原则的必然结果。商业经济利益的驱动，造就文化大众化的繁荣。“如果大众传播媒介能把艺术、政治、宗教、哲学同商业和谐地、天衣无缝地混合在一起的话，它们就将使这些文化领域具备一个共同特征———商品形式。发自心灵的音乐可以是充当推销术的音乐。”②商人利用文化审美去包装自己的产品，以实现与其内容不相干的目标。而知识分子所起到的精英化作用也在这样的原则下消解了，知识的权威在下降，人们可以通过网络等渠道接受大量的知识讯息，即使是高尚的目的也只有借助日常化的审美包装才能推销出去，于是不得不投入商业的怀抱。所以笔者认为现时代是知识分子与商业文化共谋的消费时代。精英文化可以被复制到各种媒介中进行传播，成为日常生活审美的一个符码。这个符码表面上标示着感性的解放、民主和自由等。
虽然日常生活审美化理论所引发的感性解放很快遭遇物质化的清洗，但如果我们把日常生活审美化理论与当前的文化建设结合在一起，那么日常生活审美化对我们当前的文化建设不是没有启发的。文化建设既有宏观的总体走向，即主旋律贯穿其中，一个民族文化发展的长远目标是明确的，又要落实到文化行为的个体，落实到对个人主体感情的陶养。日常生活审美化恰好在此起到解放主体感性的作用。感性即是强调对个人主体感情的重视。蔡元培所提倡的美育甚至“以美育代宗教”等思想就是通过感性的通道，开启或涵养个人主体感情的潜在资源，以具体实施对人超越性情感的陶养，进而实现对个人主体进行美育的目标。每个行为主体在情感上获得了提升，审美人格也获致了塑造，那么社会的和谐发展就水到渠成了。培养民族的超越性情感就是直接指向历史的向度，同传统血脉相连，又延展到未来。但是感性解放之后不是自然而然地走向美育或文化的建构，仍然需要理性的适当调控，否则只会陷入更深的迷茫乃至误区，感性的功能最终被包括商业化原则在内等外在镜城般复杂的情境所遮蔽所麻木，这种理性的调控应该是一种政府行为，因为审美并不能担当如此重任。
现时代的文化建设既要解放个体的感性，警惕物质化的清洗，又要拥有超越现实的向度，物质欲望获得一定满足后就产生了对文化建设的心理诉求。文化建设中不能以物质化利益作为唯一目标。有些文化建设是无用之用，是难以很快见到产出效果的。那么，什么样的文化和什么样的理性才能真正调控我们的感性呢？什么能对我们的感性世界“保驾护航”呢？落实到具体的社会情境中，我们发现先进文化的作用在此获得凸现，只有它能够启发引导规范我们在日常生活审美化中逐渐被解放的感性生命，真正在商业化的消费社会中抵御物质化的清洗；在“润物细无声”中陶冶我们的审美人格，进而超越我们一己的情感诉求。无用之用在此获得彰显。所以我们的社会依然需要文化精英们的研究创造，以挖掘出我们传统文化中优异的潜在基因；在发展创新中传承，在传承中发展创新。然而文化建设的具体过程不是这么简单的，随着时代情境的日益复杂化，任何一种救世情结都难以包打天下。康德、席勒以及蔡元培的审美救世情结也不例外，他们的美学思想只能给我们的文化建设提供某种参照。在人类的文明进程中，类似于此的救世情结不止审美一家，曾经有过重要影响的还有伦理救世、宗教救世以及科学救世等。正如一位学者所言：“美学与中国政治、社会生活的关系，是中国现代性问题中有着突出重要性的课题。”并就审美的泛化提醒道：“一味追求‘超越’、‘终极关怀’、自律和独立的‘学术意识’，也难免流于某种泛美学主义的现代性谬误。”①但是事实最终说明，无论是伦理、宗教，还是如今仍炙手可热的科学，都无法独立实现社会文化的和谐发展。审美是否能够独力完成它们无法完成的使命呢？答案应当是否定的。因而，中国当代文化建构的主要问题并不在此，但这一问题的提出，实际上是为了在另一个向度强调：中国当代文化的发展，和人的发展一样都必须全面地进行。在这方面虽然日常生活审美化理论对当前的文化建设有着一定的“解放”的意义，但在其感性解放与消费文化的相互关联中丧失了对当前文化建设的合理因素，在这方面，日常生活审美化也只能是一个表征。
§§中编：中国当代诗学研究反思