中国现代文学理论知识体系的建构是与中国现代文学观念的形成和中国现代教育制度的建立同步的。而文学理论教材则是最典型、最体系化的现代知识形态。文学理论课程是中国大陆高校汉语言文学专业的重要组成部分，作为该科教材的枟文学理论枠至今已经走过了近百年的发展历程。文学理论教材的书写模式反映了不同时期文学的思想和观念，体现了该学科的教育工作者的教学理念。近百年来的文论教材和教学产生了非常复杂的变化，经历了多次结构性的调整。特别是进入新时期以来，在改革开放和思想解放的大潮涌流下文论教材的书写出现了新的局面，文论的教材编写逐渐地摆脱了意识形态化、政治化的影响，摆脱了庸俗社会学和教条主义的影响，回到了文艺学学科本身，学科意识代替了政治意识，在马克思主义的指导下，文学教材的编写既重视民族传统文论，又大胆地吸收西方最新的研究成果，力求在融合中西文论的基础上建构具有中国特色的文学理论教材。因此对该时期教材书写模式与演进逻辑的回顾与反思是非常必要的，它可以为今天的文论教学和文论教材的编写提供有益的启示。
新时期文学理论教材书写分为80年代、90年代、新世纪以来三个阶段。特别是进入新世纪以来关于文学理论教材的编写争论也日益突出，本质主义文艺学与反本质主义文艺学的论争，古代文论的现代转型等都在文学理论教材中有所体现。我们在这里选取几本教材作为个案，以教材为中心展开对文学观念演进的考察。在教材的书写模式上展现了编写者的书写意图，诸如文化研究、中西文论融合、本质主义与反本质主义、马克思主义文论中国化等等，下面我们将以教材文本为基础逐一进行分析。
第一节 文化研究与文学理论的书写困境
20世纪90年代中期以来，随着电子传媒和大众文化在中国的广泛传播，文化研究作为一个新的研究方法在中国学术界得到了广泛的关注。新世纪以来，随着文化研究高歌猛进，中国文艺学界许多著名学者，尤其是青年学者凭借其深厚广博的中西理论修养，不断地质疑传统的文学理论教材体系和文学价值标准，对文学观念在现代中国高校的传播进行了深入探索，文学理论新著作不断出现，南帆先生的枟文学理论（新读本）枠（浙江文艺出版社2002年版）就是这一探索的重要成果，它在文学理论的跨文化研究视野下对文学与意识形态、文学与历史文化关系进行了深入探索。从南著将“文学与文化”作为全书第三部分，将“文学批评与文化研究”作为全书的压轴章，还有从其他章节开放性的姿态中都可以发现：文学研究的文化转向、文化研究是南著文学理论观念和体系建构的主导语境。客观上讲，文化研究的方法拓展了我们固有的文学研究视角，为我们适应新的文学现实并对其发言提供了理论资源，但问题是，这一新编理论教材是在西方文化的语境下来建构其文学理论的观念和体系的，恰恰割裂了中国本土的文化语境与中国文学观念生成之间的重要关系，对中国学生解决现实文学问题的指导作用是值得反思的。本文试从南著对西方理论成果的借鉴，以及中国本土语境的独特性等方面展开来谈论从文化研究方法论出发来编写文学理论教材，会导致文学理论的书写困境。
南帆的枟文学理论（新读本）枠是在世界学术的新语境尤其是西方主流文化语境下来重新思索文学理论范式的。如“实证、体系、逻辑、概念与范畴、规律、定理与公式———启蒙与理性逐渐确立了一套清晰的学术规范。这时，古代批评家笔下的零散短章如一些残缺的边角料，如果没有系统的理论阐释和理论范畴之间的深刻转换，这种文学知识不可能作为主导的文学理论范式持久地存活于现代大学的教学体制和学术体制之中”①。又如“进入90年代之后，后现代主义文化与全球化语境正在将文学问题引入一个更大的理论空间。这时，传统的文学理论模式已经不够用了，一批重大的文学理论命题必须放在现有的历史环境之中重新考察和定位”②。这表明了南帆教材对文学理论与历史语境间互动关系的坚定认同。正是这种认同，使南著的文学研究呈现出一种依历史潮流而动的文化转向的特点。而文化研究在新媒介、女性文学、大众文学等方面的学术成果，催生了南著敏锐的理论触角，开拓了中国文学理论教材的新篇章。
这里所提到的文化研究，正如南著所言，在中国盛行于20世纪90年代。南著在第二十七章也即全书最后一章里首先简要列举了其两个可能的渊源，但毫无疑问的是文化研究兴起于西方，而中国的文化研究形成气候，是在20世纪90年代后期。目前，以大众文化为主要研究旨趣的文化研究对文学理论的巨大影响和冲击业已成为一不争的事实。文化研究的一个突出特点是它是跨学科的研究，它对文学理论提出了一种文化转向、跨文化研究的要求，也即要求将文学外在的文化属性与内在的文本属性统一起来进行综合地研究。南著导言部分的“两条线索”，即“一批理论家倾向于认为，文学是独立的，纯粹的，文学拒绝社会历史的插手；文学理论的目的就是揭示文学的终极公式，破译‘文学之为文学’的秘密配方。另一批文学理论家不以为然。用伊格尔顿的话说，上述主张更像是一种‘学术神话’。他们认为，文学理论必须尾随文学回到历史语境之中，分析历史如何为文学定位，文学如何改变历史———哪怕是极其微小的改变”③，后者正是对这种跨文化研究的积极回应。对此，南帆提出了“关系主义”的理论模式，认为文学必须置于多重文化关系网络之中加以研究。在关系主义的视野之中，无论是文学性质、典型性格、文学理论史之上的一些著名概念还是文学经典都将因为复杂的关系网络而得到多重解释，而不是力图将结论还原到某种单一的“本质”。南帆的这种思路正是文化研究的思路，就是把文学横向地放置在社会关系网络中定位其本质。南著也是依此思路建构了其文学理论的基本体系。
教材分导言和四编内容。导言“开放的研究”，简述文学理论研究在新时空文化背景下的前景，第一编“文学的构成”，讲文学文本理论，第二编“历史与理论”，讲文学理论发展的历史，第三编“文学与文化”，讲文学与形态纷繁的文化的关联，第四编“批评与阐释”，讲文学批评与文学欣赏。导言就以开放的姿态远瞻世界主流文化的语境，借鉴了伊格尔顿对普适性理论的否定，强化文学与历史、意识形态等所构成的文化的关联，交代了文化研究的目标：“发现文学语言、社会历史、意识形态相互关系的交汇地带，最终阐述它们之间的秘密结构和持久的互动。现今，这就是历史赋予文学理论的深刻使命。”①第一编文本理论，可以看做是从文学内在的文本属性来探讨文学的规律，强调的是文本和形式。第二编文学理论演进的历史，从经典体系到大众文学的变迁，从古典主义、浪漫主义、现实主义到现代主义后现代主义范式的转换，南著采用的这种列举而非体系建构的方式，表明了一种历史主义的眼光和一种展望性的姿态，这也正是用文化研究方法去研究文学理论所不可缺少的眼光和姿态。第三编文学与文化则直接切入文学与意识形态、历史、社会等各种文化范畴的关系，为文学理论的跨文化研究开出理论的通行证。最后一编批评与阐释，从质疑批评的作家中心传统到引进阐释学对读者的重视，最终导出文化研究。由此可见，南著就是以文学文本为立足点，以文化研究为方法论基础，不断扩大文学边界的一种文学理论书写尝试。
文化研究的方法把南著引向了一个理论的新高度，它是对自律文论的反驳，也是对旧的中国式文学与政治关联之理论范式的突破。然而，作为一本面向中国高校学生的文学理论教材，其结构逻辑中始终贯穿的，却是西方当代主流文化研究的成果。历史文化语境在南帆教材中被折射为从新批评、俄国形式主义到结构主义，从德里达式的解构到如火如荼的文化研究的西方文学理论历史演进，而不是中国文学理论结构自身生成的结果，这一点，我们可以从上文所谈到的教材编写体例找到根据。
这方面最突出的是南著的第二编“历史与理论”，也即上文所指出的文学理论的历史，被展示为从古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义到后现代主义的西方文论的发展史。文学起源也只是西方19世纪以前的文学起源的诸种学说———模仿说、游戏说、巫术说的简单罗列，中国传统文论资源在这里是稀缺的。在这编，南著还探讨了经典和大众文学等西方文论的热点问题，这个问题具有普遍性，但是作者在从建构到质疑、批判经典和大众文学地位时所使用理论依然是韦勒克、沃伦、伊格尔顿、布鲁姆的学说以及未来主义、后现代主义、法兰克福学派等西方理论流派，这种以西方文化理论为尺度的思路是非常明显的。
第一编“文学的构成”，这原本也是中国传统文论原有的体系，而南著却对有着丰厚传统文论资源的创作、风格问题避而不谈，对西方的话语理论却表现了浓厚的兴趣，用“陌生化”理论定位文学话语特点；此外，用西方文论中“抒情话语”和“叙事话语”区分代替中国文学理论中诗歌、散文、小说、剧本等文类的划分；再者，在探讨作家、文本、文类三个问题时，每一章结尾都分别用西方理论，如“作者已死”、无意识、后结构主义、俄国形式主义与英加登理论等等，来质疑、解构传统学说。在“修辞”这一章，传统的“修辞立其诚”的“修辞”也被置换成“话语”，从而导入话语主体，导入意识形态，植入传统修辞论所没有的性别考察。最后还加进“传播媒介”一章，这也是西方前沿学术逻辑推进的成果，是中国传统文论所没有的。
第三编里，“文学与意识形态”一章，几乎全是西方理论的精彩展示。从德·特拉西引进“意识形态”术语，到伊格尔顿著述枟审美意识形态枠，从枟德意志意识形态枠等经典马克思主义，到现代西方新马克思主义，又到对西方经典作品枟简爱枠完美解读，南著为我们证明了西方理论生命力的强大。在其他文学与历史、社会、道德、思想章节上，西方先进理论的烛照同样使中国传统价值观念具有更丰富的内涵。另外，专门置入新颖的“文学与性别”一章，又无不是吸取西方女性主义理论成果，从而参与了中国文论教材新体系的建构。
第四编，在整理中国古代文学理论与当代文学批评资源时，面对学界所焦虑的“失语”问题，南著反驳了重新回到中国古代文论话语系统的观点，认为“人们没有理由否认西方文学理论对现实问题的阐释能力”①，进而指出：“纯粹的中国古代文学理论已经难以阐释如此复杂的文化情景。中国文学的现代转折产生的一系列复杂问题远远超出中国古代文学理论的阐释范围。人们不得不引入‘现实主义’、‘浪漫主义’、‘意识形态’、‘无意识’等新的术语予以补充，甚至取而代之。这个意义上，中国文学理论对西方理论的全面开放无可非议。经过百年的发展，某些西方文学理论也已成为中国文学理论的传统。”②这足以表明南著对借鉴西方理论资源解决中国文学研究问题的信心。正基于此，接下来一章，南著用罗兰·巴特的“作者已死”解构了“知人”、“文如其人”的作家中心传统，将批评引向对话。对作品的研究，同样的思路，使作品研究从新批评、结构主义、解构主义演进到阐释学，改变了中国传统文学批评的静态理论结构方式，而转化成理论的历时叙述，把文学批评欣赏置换成批评与欣赏的历史，最后把历史的落脚点定位为文化研究。传统的批评对象、批评方法等都因陷入历史的烟尘而模糊了自身的界限。
以上种种，使南著呈现出一种开放性的姿态，为中国的学生提供了在新的历史语境下了解文学发展规律的对话交流平台。但是，面对中国文学研究蓬勃发展的文化转向趋势，这种在西方文化前沿的尺度下建构的文论体系，到底对中国当代文学问题有何种程度的指导意义？中国已有了自身蓬勃发展的大众文化、媒介的土壤，可是，当我们面临西方理论范式时，中国的接受语境是不得不思考的问题。尽管南著在“现代主义”、“后现代主义”、“文化研究问题”等章节意识到并不断强调中国当代的现实语境，中国的文化接受语境问题仍然是南著思考的薄弱环节。
格罗斯伯格曾概括文化研究的特点，其一是文化研究是“极度语境化的（radically context）”，他指出：“对文化研究而言，语境就是一切，一切都是语境（context is everything and everything is context）”①，并说我们最好把文化研究视作“一种语境化的关于语境的理论”。他在枟文化研究的流通枠中指出：“把文化研究付诸实践并不简单地就是采用英国传统中的不同个体或集团提出的主张，这样的占有未能认识到他们的种种复杂的尝试方式是由他们置身的英国特定情景和历史决定的”，“我们面对的任务是在已经占领过的地方重新工作，根据特定的美国语境重新阐发文化研究，在此过程中改造文化研究本身”。这种语境化意味着，我们移植文化研究理论，必须首先廓清这种理论产生的具体社会文化语境，此语境所催生的研究方法、理论范型、价值取向、批判对象。面对不同的社会文化语境，应该相应地作出调整，也就是说，在中国这一文化空间里重新语境化。因为在不同的国家中，文化的结构关系是不一样的，决定了文学研究所面临的意识形态、历史、社会等等社会文化权力配制的独特性，从而决定了文学理论和实践问题的独特性。现今西方文化研究非常重视的个案研究，国外社会学和人类学界流行一种“田野作业（fieldwork）”，包括我对“本文诗学”的呼吁，都注重从具体的语境、具体问题中寻找理论的生长点。而我们中国的文学研究界长期习惯从理论到理论，在纷繁多样的西方理论中争来争去，很少从特定的现实语境中提出并讨论属于我们自身的问题，不仅无力应对中国文学发展的新现实、新思潮、新特点，反而陷入自身的混乱和虚无。
面对中国的接受语境问题，南著的思索有以下几个薄弱环节：
首先，是中国本土接受对象的独特性。南著是中国高校文学理论教材，承担文学专业基础理论课的教学，面对的是文学领域的初学者，而不是专业化的学者。它应当从中外文学经典、中外的文论资源中总结出具有相对普遍性和完备的理论构架、基本观念和研究方法，为学生进入文学领域、解决文学问题提供理论的支持，而不能只是关注理论前沿，发挥学术个性。但是南著在探讨每个具体文学问题时，往往将西方理论对此问题的形形色色的探讨作一个历时性的叙述，缺乏自身的理论立足点，这很容易导致学生在众多的文学观念面前无所适从。如南著对“作家”的探讨，先主要列举自柏拉图到19世纪浪漫主义以来的作家中心理论，再用新批评、结构主义、后结构主义解构作家中心传统，最后用无意识、语言论将作家置入社会历史、语言等多重网络当中。这种对西方学术潮流的盲目追随，极易误导初学者走入一种相对主义，他们得到的只是众多流派的理论碎片，真正的文学观念却很难确立。又如第二编，将中外文论中相关理论资源及观点进行梳理，一一介绍，尽管有利于学生加深对此问题的了解，但以史代论，带有文论专题研究的性质，对没有多少学术储备和背景知识的学生而言，很难真正达到系统化的理解，反而会增添思想混乱，无法实现理论教学的目的。
其次，中国本土大众文学的独特性。文化研究兴起的一个重要语境是大众文化。大众文化之中的大众文学，包括网络文学、边缘文学、民间文学均是文学研究的兴趣点。然而，中国本土的大众文学与西方的大众文学存在着很多方面的差异性。南著的第十二章是对大众文学的论述。南著指出，从概念上看，中国的“大众文学”概念在不同的历史语境下，有着不同的定义：启蒙语境下的大众文学，是用来启蒙大众的白话文学。革命语境之下的大众文学，则是服务于工农兵的通俗文学。这种根据不同语境定位中国大众文学概念是南著极富新意的尝试，但是很快，南著在“批判与肯定”一节中放弃了这种尝试，而是用世界范围内的商业文化语境的名义，模糊了中国大众文学和西方大众文学的差异。“在世界范围内，‘大众文学’更多地是在商业社会中得到合法化的定位。”①南著还引用了法兰克福学派与伯明翰学派在大众文学问题上的分歧，此时的“大众文学”，更多是西方商业文化语境下的西方大众文学，这是一种相对于精英主义而言的大众文学的定义。因为我们知道，只有西方才有着深远的精英主义传统，而西方的大众文化批判理论，包括法兰克福理论，都是产生于自身的特定社会文化语境之中，随着历史的发展，它自身尚且需要不断地重新语境化，那么在社会文化差异悬殊的中国与西方国家之间，大众文化理论的移植就必须更加慎之又慎。而中国独特性在于，到底在何种程度下中国进入了商业社会和消费社会？南著还提到后现代主义语境对大众文学的肯定，可是，后现代主义语境是否符合中国当代的现实语境呢？这些问题都表明，中国的大众文学与西方的大众文学是有着自身历史发展差异的。如，大众文学的反叛或是娱乐价值，在不同国家的不同历史语境下，也有着不同的侧重。
再次，中国本土批判形态的独特性。南著的文化研究视角，使其瞄准了意识形态对文学的影响。如前文所述，第三编用一章（第十七章）的篇幅来探讨这个问题。文化研究是对传统自律的、超功利的审美文学观的反叛，文化研究的意义不在于揭示文学具有何种超功利的美学价值，而在于对社会、文化的参与性、批判性。金元浦先生也曾写过：“文化研究的巨大魅力之一，是对习焉不察的日常生活的再审视和批判性解读。”①南著在这章里，用“意识形态”这一学术概念，又主要引用阿尔都塞和伊格尔顿的意识形态理论，将文学研究的批判目标主要定位于意识形态批判。“文学阐释的目标就是去发现文本结构中诸范畴的复杂关系，简言之，即是寻绎出文学文本与意识形态的内在关系。”②然而，如南著所言，“意识形态”是西方术语，最早将其“引入哲学研究视域的是德·特拉西”③，“大约五十年后，马克思出版了枟德意志意识形态枠、枟政治经济学批判枠和枟资本论枠第一卷等重要著作，越来越深刻地论述了意识形态理论”①。术语有它自身产生的西方历史语境，马克思主要用意识形态来分析资本主义社会的整体社会结构，又主要把“意识形态”分为“资产阶级意识形态”与“无产阶级意识形态”，用来指称政治权力的支配与被支配的关系。可是，中国本土的历史语境是独特的，中国当代的现实语境又是极其复杂的，社会权力的支配＼被支配，无法和资产阶级＼无产阶级简单地划等号。那么这一术语，很容易遮蔽中国社会权力关系的复杂性，如中国的政党与人民、城市与农村、体制与边缘等等迥异于西方的复杂关系，因而简单地用意识形态批判理论是无益于引导学生准确地把握当代中国批判对象的复杂性、多元性和隐蔽性。可以看到，南著在“文学与意识形态批判”一节中所举的文本案例，无非是资产阶级老爷和纯真善良的女仆、中产阶级白种男人，这种批判模式，很难说符合中国当代现实语境，也无法解决中国本土的文化、文学问题。
除以上三点外，中国的历史、社会、道德、思想等文化语境，都有自身的复杂性与独特性，如性别问题、女性文学问题、中国女性话语所处的关系网络建构，都值得认真分析、比较。借鉴西方理论前沿，对一本文论教材而言，固然能获得更宽广的视线，但只有结合中国自身语境，才能发挥理论的最大效用。
第二节 两部小说与一个话题
1917年陈独秀创办枟新青年枠杂志，从那一时刻起，中国开始了一场声势浩大而又史无前例的革命———新文化运动，同时开启了一扇金碧辉煌的大门———中国的现代化之门。从此，中国文学义无反顾地脱掉套在身上的最后一件封建外套———文言、儒学，穿上中山装、旗袍，开始了现代化之旅？ ？中国传统文化先是在五四打倒孔家店的口号声中被抛弃，颇有势力和市场的传统文化思想迅速“土崩瓦解”，中国文化由此开始了现代化进程，西学思潮一时风靡全国，中国知识分子大量介绍各种西方文化，西方文化在与中国文化的汇流中，形成了一个具有时代面貌的“五四”新传统。
文学理论也席卷进这种潮流之中不能自拔，各种西方文学理论的概念、术语、思潮充斥其间。在民国时期田汉所著的文学理论代表性著作枟文学概论枠（1927）中，西方文论就开始成为中国文论建设所依赖的资源。“温彻斯特（C 。T 。Winches ter）枟文学评论之原理枠（1924译本）和韩德（T 。 W 。Hunt）枟文学概论枠（1935年译本）所呈现的体系，对中国现代文学理论的建立具有决定性的影响。”“田著出现了67位西方理论家，其中可以看到不少在1980年代当中国文学理论返回学科型理论时大红起来的一些西方理论家：康德、贝尔、桑塔耶纳、鲍桑葵、弗洛伊德、波斯烈特、勃兰兑斯、丹纳？ ？”①“从思想资源角度看，田本主要介绍西方当代的文学思想，较少涉及中国文学思想，东方思想更是阙如。”②因而从田著枟文学概论枠开始，西方文论就在中国文论建构中占据了主导地位。
从1920年代末始，苏俄文学理论开始影响中国，1949年以后基本上开始了全面的苏联化，1950 年代，中国文学理论仿学苏联达到高潮。“1957年，我国的文学理论教材建设步入了以毛泽东文艺思想取代搬用苏联文艺理论的新时期，强调文艺来源于人民大众并服务于人民大众，并和人民大众的革命、生产实践紧密结合，克服了前期对苏联教材的教条主义态度，强调文艺乃至文学理论的中国作风和中国气派，这是马克思主义文艺理论在当时中国的转换的重要步骤和成果。”③在1979年以后又重新西化。自20世纪80年代开始，西方20世纪的各种文论几乎都在中国文坛上重演一遍，使中国人再一次领略到西方的新思想、新观念、新价值。
董学文在其论文枟中国百年文学理论嬗变的反思枠中这样写道：“现代以来，古代文论系统、西方文论系统和马克思主义文论系统，始终也是共时态地存在着的，三者相互区别、相互斗争，又相互吸融、相互沟通，共同组合成20世纪中国文学理论的整体结构版图。在这个大格局中，它们各自起着不同的作用。但不能不指出，自从五四运动确立了新学说对旧学说的话语优势之后，古代文论系统对现当代文学实践和理论探讨走向的实际影响是日渐式微了，它至多只是作为西方文论和马克思主义文论系统进行理论批判、整合和自身创造的思想材料。近一百年来，真正左右中国文学理论现代化步伐、真正构成学说内部结构性张力的是西方近现代文论和马克思主义文学观。”这就使作为中国传统文化一部分的古代文论成为少数学者案头的客体研究对象，古代文论的话语规则、意义生产方式、概念范畴等都成为学术考古的对象，古代文论的现代转换问题成为忧虑中国传统文化根基之失的百年之痛。
直到1990年左右，中国文学理论从梦中醒来，如同那名已故的神秘莫测的人———卡夫卡所写的那部神秘莫测的小说枟变形记枠中的主人公一般，突然感到不适，低头审视一下自己，不禁大吃一惊：自己再也不是原来的自己，自己已变成人首虫身的怪物。于是，中国文学理论界一阵急遽的喧哗与骚动：中国文学理论得了“失语症”。人们发觉，中国文论已经很长一段时期都是迷乱于纷繁驳杂的西方（包括俄苏）文论话语，缺少自己的消化和理解，人们开始追述、回忆、反思：中国文学理论为何变成现在这般人不人、虫不虫的不伦不类状态？
王春云在其论文枟中国文学理论的失语与拯救枠中说：“在我看来，中国文论遭遇强势的西方学术时的严重失语并不等于失声，乍一看去，文坛及文艺学界众语喧哗、热闹非凡，失语其实是我们丧失了以自己的话语、方式及规范独自言说的能力，是在趋新若鹜、猎奇炫异中自我的迷失与消亡。”马克思哲学理论告诉我们，任何质变的产生必然经过量变的过程，中国文学理论的这次变形亦非偶然，甚至早在19世纪末20世纪初的梁启超、王国维等人那里，这种变形就已经开始。梁启超对小说在当时中国地位的描绘就吸收了欧美和日本的小说概念；王国维对文学的情感和审美意义的强调，是受到西方叔本华哲学的影响，王国维把叔本华的哲学和美学观念运用于解释一些美的范畴和中国文学现象，建构成一种属于自己的中西合璧的文论和美学思想。期间经过上述1919至1990年的变化，只不过到1990年左右，那只已经变了形的“人”突然醒了而已。
人首虫身的“人虫”醒来之后必然寻求他原来所归属的人的认可。中国文学理论企图得到古代认证，寻求古代文化的根基，于是，古代文论的“现代转换”成了20世纪90年代一个十分重要的话题。但这些举动在人看来只不过是虫子的吱吱乱叫而已。已变形的人虫不可能有回转的余地！那么，中国文学理论将何去何从？
一种情况如枟变形记枠里面的人虫一般，寻求认可无望之后绝望地死去。中国古代文论已经不能适应时代的要求，所以只能把中国古代文论作为一种历史的见证物存放于博物馆。这当然是中国文学理论界人士所难以接受的。
另一种情况是让人虫具有感染力，像西方另一部小说枟犀牛枠中描写的现象一般，所有的人都变形成人虫，届时，人虫就是最合理、最美的。到时，人虫一般的中国文学理论就取得了合法化的地位。但是，中国文学理论的现状不可能影响到中国古代的文学理论，因为那已经属于过去了；也不可能影响到西方的文学理论，因为至今中国现当代没有产生一部具有世界影响的文学理论著作。
再一种情况就是不去理会自身现在的状况，人虫就人虫，我劳作，我消化，我生息，我做我自己。也许如毛毛虫一般，在自己消化掉足够的树叶子之后，猛然有一天，饱了！开始吐丝，不知不觉把自己包裹了起来，破茧而出的那天，再低头审视一下自己，自己已经变成翩翩起舞的蝴蝶。这也许是中国文学理论界最乐观的预测，也是中国当代文学理论界所向往的。但这种唯美式景象的出现却需要付出最艰辛的劳作。
中国文学理论界不怕这种艰辛，开始了自己漫漫的追寻自我之路。王一川枟文学理论枠（四川出版社2003年版）的出版，也许是中国文学理论探索和找寻自我的各种尝试之一。王一川枟文学理论枠一出版，就引起业内众多学者的关注：有的认为王本枟文学理论枠是中国文学理论的现代形态①，有的认为它是凸现传统文化血脉的努力②，有的认为它是中国古代文论向现代文论的一种转换③ ？ ？总之，自王一川的枟文学理论枠出版以来，众说纷纭，莫衷一是。笔者认为，王本枟文学理论枠固然在中国古代文论方面用笔颇多，但对西方文论的吸纳也是相当充分，在西学已经渗透到中国文学理论建构的骨髓之际，王本的枟文学理论枠是不可能简单回归到中国古典文论中寻求理论资源，而是在西方文论的规范下走出了一条中西文论在当代完美融合的路径。这也许是中国当代文论建构的一条可行之路，它不是简单的回归古典文论，也不是照搬西方文论，而着意打通中西文论的壁垒，寻求一条可以融通的途径。落实到王本枟文学理论枠上，中西文论融合主要体现于以下几个方面：
第一，从“感兴修辞”看中西文论在枟文学理论枠中的融合。
王本枟文学理论枠理论基础和独创性所在就是“感兴修辞”理论的提出。“从小标题看，感兴修辞是关键词，在目录中出现过13次。”④在枟文学理论枠中，“感兴修辞”不仅是文学的基本属性，而且贯穿于文学创作、文学文本、文学阅读和文学批评的整个文学活动的全过程。
“感兴修辞”中的“感兴”主要来源于中国古代文论的相关内容，“感物起兴”是中国古代文论的一个传统。王一川也主要是从中国古代文论的角度来展开论述的，“感兴，有时又作兴、兴起、兴会等，如前所述，它原本出自中国古典文论”①。其所举之例———贾岛、袁守定等———皆是古人对“感兴”的论述。“感兴修辞”里的“感兴”，王一川所强调的是“生存体验”。在西方，支持文学是个体的特殊的生命体验的结晶的人也不乏其人，王本枟文学理论枠的举例中就有柏拉图、维柯、康德、席勒、叔本华、尼采、狄尔泰等人。从以上分析可以看出，王一川认为，“感兴”主要是中国文论的一个传统，但西方文论中亦有相似的论述。
再看“感兴修辞”中的“修辞”，汉语“修辞”这个词语，最早见于枟周易·乾·文言枠的“修辞立其诚，所以居业也”一语中。在这句话里，“修辞”是“修理文教”的意思，②与人的修业有关，不是今天“修辞”这个词的意思。王一川在枟文学理论枠中这样写道：“中国古代有着源远流长的文学‘修辞’论传统。枟易经·文言枠就有‘修辞立其诚’的表述。尽管这里的‘修辞’是否是它的现在用法还存在争议，但是可以肯定的是，当魏晋南北朝时刘勰在枟文心雕龙枠里频频使用‘修辞’时，它已经与今义大体一致了。”③在现代汉语里，“修辞”这个词从字面讲，可理解为“修饰言辞”，再广义一点又可理解为“调整言辞”。“修”是修饰的意思，“辞”的本来意思是辩论的言词，后引申为一切的言词。“修辞”就是在使用语言的过程中，利用多种语言手段以收到尽可能好的表达效果的一种语言活动。王一川提到的“修辞”内涵主要来源于由柏拉图及其学生亚里斯多德发展起来的修辞学，“修辞则来自西方的语言论传统，讲的是文学的语言特性”。“修辞学在西方有着久远的传统。修辞，英文作rhetoric，源于希腊文rhetori‐ca，拉丁文rhetorike（tehne），有两个基本含义：一是指说话的艺术，可译为‘修辞’；二是指研究说话的艺术的学问，可译为‘修辞学’。这两个基本含义显示了修辞一词的主要内涵：有效地运用语言。”④在通过对亚里斯多德、博克、布斯、德曼、伊格尔顿等西方学者对修辞的论述以后，王一川得出：“修辞一词，在极简化的意义上，可以说是语言与社会效应相加的结果。”①从枟文学理论枠的布局和叙述中，不难看出，“修辞”一词虽然古已有之，但其主要内涵和相关论述都是出自西方。
从以上的论述中我们可以得知，王一川的“感兴修辞”中的“感兴”和“修辞”两者本身就包含有东西方文论的精义。不仅如此，在王一川看来，“感兴”和“修辞”两者又是紧密联系在一起的，“应当强调指出，中国古典文论家并不愿意孤立地谈论感兴，而总是习惯于把它与文学的具体修辞环节联系起来讲：人感物而兴，兴而修辞，从而生成感兴修辞即兴辞”②。“感兴与修辞在文学中实际上是紧密结合在一起的东西，感兴修辞即兴辞。感兴修辞，意思是说感物而兴、兴而修辞，也就是感物兴辞。换言之，感兴修辞就是富于感兴的修辞，是始终与体验结合着的修辞。文学正是这样一种感兴凝聚为修辞、修辞激发感兴的艺术。”③“作为一种感兴修辞，文学中的感兴与修辞当然是相互渗透和难分彼此的。”④而“感兴”和“修辞”涵义的东西文论各有侧重的结合，无疑是在昭示一种当代意义上的东西文论的融合。
第二，从对文学媒介的强调看枟文学理论枠体现的中西文论融合。
王本枟文学理论枠的另一个突出的特色就是对文学媒介的大肆强调。在王本枟文学理论枠出版以前的中国的文学理论读本中，偶有对文学媒介的涉及，但多数一掠而过，没有进行细致而深入的分析，媒介在文学中的作用没有得到应有的重视。王一川则认为在文学中“媒介优先”，“在读者阅读时，文学媒介往往先于语言而发挥作用。不妨把读者阅读文学作品时必须首先接触媒介的状况，称作媒介优先”⑤。他在列举了加拿大学者英尼斯“传播的倾斜”理论、加拿大媒介预言家麦克卢汉“媒介即讯息”、美国传播学者麦罗维茨“媒介即情景”、斯诺等相关观点之后，总结道：“媒介是文学的重要维度之一，它不仅具体地实现文学意义信息的物质传输，而且给予文学的感兴修辞效果的产生以微妙而重要的影响。”①王一川认为文学媒介在文学中的作用具体表现在：媒介是文学文本的物质传输渠道；媒介是作家写作行为的物质结果；媒介是读者进入文学传播过程的第一环节；媒介是影响文学文本的意义及修辞效果的重要因素。与之对文学媒介在文学中的重要相应，文学文本的媒介形态就不得不引起较之以前更多的关注。“一般地说，有多少文学媒介形态，就有多少文本形态同它相适应。可以说，文学文本的媒介形态是指文学文本的具体媒介存在状态，包括口语文本、文字文本、印刷文本、大众媒介文本和网络文本等。”②不仅如此，他还把文学文本的媒型层放在其归纳的文学文本六层面的第一层，足见枟文学理论枠对文学媒介的偏好、强调和重视。
王一川对文学媒介在文学中重要作用的发现和重视很大情况下是受益于西方的现代传播学，这从枟文学理论枠第三章“文学媒介”的引文中就可以看出。不管是亚里斯多德、威尔伯·施拉姆、威廉·波特、菲德勒、鲍尔－洛基奇，还是上面提到的加拿大学者英尼斯、加拿大媒介预言家麦克卢汉、美国传播学者麦罗维茨、斯诺等人，都是西方传播学的有关学者。枟文学理论枠中所涉及的孙旭培、王韬、袁昶超等，多是西方文化熏陶下成长起来的现代学人。当然，王一川认为中国古代也有对文学媒介重视的言论，比如他所举的枟庄子·天道枠中的文字。有必要指出的是，王一川对文学媒介在文学中作用的理论虽然大多来源于西方，但其举例分析的却主要是中国古今的文学现象。也就就是说，在枟文学理论枠第三章“文学媒介”中，王一川主要是在“以西释中”的论述中完成了当代意义上的中西文论融合。
第三，从枟文学理论枠所体现的个人意识看中西文论融合。
个人意识在西方的文化中体现的比较明显，“在作为西方文学源头之一的古希腊文学中，我们就可以看到人类童年时期那裸露的而又天真、浪漫的人性，其间蕴含着一种放纵原欲、个体本位、肯定人的世俗生活和个体生命价值的世俗人本意识”①。这种个人意识在后来的西方文化中可以说是被发挥得淋漓尽致。西方现代文论可谓是一部个人意识的文论史，各种具有个体独特意识的文论思想在文论的舞台上竞相展示自己的独特魅力。而中国文化自孔子以来就强调“中庸”，重视伦理，个人在家族、民族的遮蔽之下很难找到些许地位。中国古代的文论，从枟诗经枠中将文学创作与社会和政治相联系的观念到枟诗大序枠的“美刺”说，从孔子对枟诗枠政治、外交效用的强调到曹丕枟典论·论文枠的“盖文章，经国之大业，不朽之盛世”，从元稹、白居易“新乐府运动”对诗歌社会作用的提倡到梁启超“小说界革命”时对小说的社会作用的突出和重视，我们不难感受到中国古代文论对文学社会作用功利性的偏爱。“中国文论有一种传统，就是把文学视为政治和道德的附属，是实现某种政治和道德目的的途径和手段，随之，文论的命运也就与文学一样，成为社会政治和道德的实现手段之一。”②即便在20世纪中国向现代转型的过程中的中国文论，亦是如此。蔡仪枟文学概论枠中，给文学的定义是“文学是反映社会生活的特殊意识形态”，“文学是社会生活的反映”，“文学是社会生活的形象的反映”。以群在其枟文学的基本原理枠中，把文学定义为“文学是一种社会意识形态”，“文学用形象反映社会”。童庆炳主编的枟文学理论教程枠，“从枟教程枠来说，认为文学是显现在现代话语蕴藉中的审美意识形态，脱去了文学为政治服务的因素”③，其对文学中的个人因素已经有了模糊的认识，毕竟审美多数情况之下只能通过个人来完成。至王一川的枟文学理论枠，其中的个人意识已经是十分明显。
中国文化中，虽然以“齐家治国平天下”的儒家思想为主导，但在中国古代的文论中，却不乏对个人意识强调的言论。孔子承认诗可以“兴”，孟子也说，其文章之好的原因在于他善“养浩然之气”，庄子则提出“心斋”，“坐忘”等理论，曹丕在枟典论·论文枠中写道：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”另外，刘勰在枟文心雕龙枠中对才、气、风骨等的论述，以至晚明文学革新派———“公安派”对“性灵”的倡导等，无不体现出强烈的个人意识。也正是在个人意识这一契合点上，王一川在“感兴修辞”的论述中实现了中西文论的融合。“感兴修辞”的关键在于个体对周围世界的生命体验，“感兴修辞”之所以可以贯穿于文学的创作、传播和接受，根本就在于文学的整个过程离不开个体的生命体验。此外，王一川枟文学理论枠中出现许多诸如“媒型层”、“流兴”等别具一格的新概念，这些固然是作者对中国文论独特思考的结果，同时也可以看作作者创建自己独特文论的个性意识的显现。另外，枟文学理论枠中还列举了六篇自己亲自实践感兴修辞批评的个案，这在以往的教材中是不多见的。笔者认为，这也可以看作作者对自己个性意识的一种彰显吧！
最后，从书中注释看中西文论在枟文学理论枠中的融合。
作者在一本书中的注释，很大程度上体现了作者思想理论的来源。在王一川的枟文学理论枠教材中，据笔者统计，其注释大致有300处。其中西方的相关文论共122处，中国的相关文论131处，自己的相关文论47处。笔者认为作者自己的相关文论应该被排除在外，因为其内容到底受中西方文论哪个影响更大，本身就不好确定。这样，从西方相关文论的122处和中国相关文论的131处，我们基本上可以看出，中西方文论对枟文学理论枠的作者思想的影响基本上可以持平。在这个意义上讲，笔者认为，王一川的枟文学理论枠也实现了中西文论在当代意义上的融合。
枟文学理论枠作为中西文论融合的结果，其价值意义到底怎样？不管是何浩的文章枟通向中国文学理论的现代形态———评王一川先生的枙文学理论枛枠，王君梅的枟凸现传统文化血脉的努力———评王一川枙文学理论枛枠的比较研究，还是章辉枟古代文论现代转换的一种尝试———评王一川枙文学理论枛枠，基本上对枟文学理论枠都持一种支持赞赏的态度。当然，也有对枟文学理论枠的有关思考和探索提出异议的，比如熊华的枟王一川“感兴修辞”论质疑枠，认为王一川的“感兴修辞”作为一种新的文学理论是否成立，还有待进一步探讨。不得不承认，王一川的枟文学理论枠确实对中国当代文学理论的建构作出了自己独特的思考和总结，在中国当代文论已经深受西方现代文论影响的时代背景下，王一川在寻求中国文学理论迈向现代性的进程作出了自己独特的贡献。
总之，20世纪的中国文学理论，在西方文论的一再冲击之下，呈现出一种怪异的变形状态，中国文学理论一直在与自身异化的斗争中，找寻着原来本真的自己。但逝去的毕竟难以追回，东西方文论在中国当代文学理论建构中的混杂丛生已经是一个不争的事实，西方文论已经成为中国现当代文论不可或缺的一部分，避而远之或力除之而后快毕竟不是十分明智的选择，我们的探索者只有在接受变形的事实的前提之下，辛勤耕耘，重铸一个崭新的自我，方有可能为中国文学理论找到出路。王一川的枟文学理论枠，在对“感兴修辞”的论述和对文学媒介的强调等方面，尝试着实现了中西文论的融合，力图在已经变形的中国文论的基础上，重建21世纪拥有自己特色的中国文学理论。但作为一种尝试，毕竟不是十分成熟，中国文学理论的繁荣还需要付出更多的努力。即便这部文学理论是中国当代文学理论吐出的一口丝，中国文学理论要化蝶起舞也还需要极为漫长的探索之路！
第三节 互文性：文学理论教材书写的内在逻辑
巴赫金在枟陀思妥耶夫斯基诗学问题枠中指出：“人实际存在于我和他人两种形式之中。”“我离不开他人，离开他人，我就不能成其为我，我应该
先在自己身上找到他人，再在他人身上发现自己。”①并提出，一切都是手段，对话才是目的。人是如此，文本亦然。托多罗夫也在枟巴赫金、对话理论及其他枠中指出：“缺少互文性的陈述是不存在的。”②
“互文性”通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系。有人认为它包括两点：一是两个具体或特殊文本之间的关系；二是某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响。克里斯蒂娃也说：“没有单独的文本，任何本文都是‘本文间性’，一个本文指涉另一个本文，本文与本文之间永远处于交叉、重复、吸收和转化之中，它们共同构成了绵延不断的本文群体。”③
一、文本间的互文性
在陶东风先生主编的枟文学理论基本问题枠（北大版，以下简称陶本）教材中，是用一种知识社会学的方法来研究文艺学问题，进而进入到一种大文化研究的视角，寻找文化与文学的交叉地带，即是：“研究对象上寻找一些文化与文学的交接的部分；把社会理论与文化研究的视角与方法引入到文学的研究。”④
正因于此，陶本在一定程度上的确打破了如其在导论中所讲的有些教材的体例上的通病，没有把“文学理论机械地切割分为‘本质论’、‘创作论’、‘作品论’以及‘批评鉴赏论’四大块”⑤。陶本该书的一些标题也是十分有趣，与众不同的。如：第一章“什么是文学”，第七章“文学与文化、道德及意识形态”，第八章“文学与身份认同”等。而其中的某些小节标题也是十分有意义，很吸引人。例如，第二章“文学的思维方式”中的“语义悖谬”、“凝思”、“苦吟”、“激情理论”；第三章中“文学与世界作为文学理论的基本问题”等。尽管许多内容都是大家见过和熟悉的，可这样的标题也是让看惯了有些教材的学人感到了有些儿惊喜与新奇的。它既是一部开拓之作，又是一部对话之作，有与前辈教材对话的作用，也具有承上启下的功能，当然其也会慢慢退出历史舞台，随时代而消逝。虽然它一直在回避前代学者们的编写体例，而加以独创化，但是在编写内容上，全书仍和其他教材处在互文之中，无法躲闪。
近年学界人士大多认为陶本旨在批评童庆炳主编的枟文学理论教程枠（高等教育出版社第三版，以下简称童本），多数着眼于两本教材的互驳性，可是忘记和忽略了两文本间的互文性。如果说互驳性在于两者对文艺学研究思维和思路上的分歧，那么互文性则在于文本编写和文本内容上的相近。通过文本分析，可以看出陶本对童本也不尽然是指责和批判，陶本导言中即指出童本是“表现出比较开放的文学观念”①而加以称赞。20世纪90年代是中国社会转型时期，童本于那时初版，也一直在更新和改版，并且一直在全国大学院校范围内应用。陶本要晚出十多年，时代和思想的变化造成了两个文本的不同。童本作为一个时期的文论教材代表，随着那个时代的渐行渐远，其历史意义也就随之淡化和褪色。而陶本则不可怀疑地是在其前辈教材基础上构建起来的，没有童本，无复陶本。
大多数学者关注的是童本的本质主义与陶本的反本质主义的对比。由于“反本质主义”在文艺学界的影响比较大，而其中有一个关键点是在于区分：反本质主义与反本质主义思维方式，作为一种思想应该公正地来看待，而作为一种不利于学科研究的思维方式，理应加以破解。并以此作为二者间不相容的根源，忘却了他们的对话，其实，我觉得这是一场由于客人在场并且介入，而导致他们上下代关于文学理论基本问题的对话变成了争吵。争吵的声音掩盖了对话的本质。除却两人的争吵，对话体现在他们的文本之中，毕竟拥有共同的意愿、对话、追求和企盼。殊途同归，李欧梵曾在枟文学理论的武功枠一文中将作品文本比喻成一座城堡，各派理论侠客好汉纷纷使出自己看家本事，结构主义、后结构、符号学、后现代、新历史等不一而足，可最后“城堡”岿然不动，学派都黯然无语。以此为例，陶本和童本两文本不应是在文学理论的城堡下论战，而应该互相补充、扶持。因为，待双方平息下来，猛然发觉，自己可以依稀看到对方的影子，并且受到对方的影响。
1.关于文学的定义
最突出的例子莫过于关于“文学的定义”这一章节。
开篇两本教材都提到了中国现代文艺学这一学科命名的来源问题，都看作是文学研究，都引用了韦勒克的枟文学理论枠。陶本在导论第1页就在关键词上，引用了“文学理论”一词，“文学理论是随着现代社会的学科分化而出现的学科建制。一般认为，文学理论是文学学科的一个分支，文学学包括文学理论、文学批评和文学史？ ？”①童本在开篇也提到了：“文艺学，是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，包括三个分支，即文学理论、文学批评和文学史。”②接下来在关于文学的定位上，两文本在古代与西方文论层面上展开对话，相关的是枟论语枠、枟说文枠、曹丕枟典论·论文枠、鲁迅先生的枟魏晋风度及文章与药与酒之关系枠、魏晋六朝时期关于文学概念的发展等等。陶本最后提出了中国传统文学理论关于文学性之“文”的概念：文学是用以表达感情的富于声律辞采美感的语言形态。③ 童本则也提出了：文学总是以一定的话语形态去蕴含多重复杂意义，或是把多重复杂意义蕴含在一定的话语形态之中。④ 尽管童庆炳把文学定义为一种语言艺术，是话语蕴藉中的意识形态，实则是把文学作为一个活动，是文学活动论。陶本则是文学性质论。陶本没有最终给文学定义，从篇题中看出来“第一章‘什么是文学’”，这个问题也可以这样表述“文学是什么”？那么，在一系列的追问之后，我们看到了是一个关于“文学性”问题的述评。这就是说，教材也是把文学最终归结为：文学与人、文学与情感等几个方面。童庆炳的教材只是对其中一种作出自己的解释，陶东风教材则是没有给出解释，高明在于跳过了本质主义的圈套，反对本质主义的同时却又陷入“互文性”的陷阱。
2.关于文学与世界
陶本在第三章“文学与世界”中专门提出来，其实这和童本中第三章“文学与活动”、第六章“文学创造中主体与客体”有诸多互文之处，包括作者与现实世界、作者与艺术世界等。只不过，一种是分开表述，童本指出的是一种关系，并且放置于艾布拉姆斯在枟镜与灯———浪漫主义文论及批评传统枠提出的“作者、读者、世界、文本”四大因素之中，“主体—客体”二元关系之中；另外一种则是联合表述，而且在中西分别阐释后又加入述评。
3.关于文学与世界的中介———语言
若把文学与世界看作对话性的交往，交往的一个中介便是文学话语。其表述如下：
陶本在第四章“文学的语言、意义与阐释”中不只是单纯的表述语言，而是从言、意、象三个方面加以阐释，同时也承认文学是语言的艺术。只不过分别在“赋义之纬”和“释义之纬”加以解释。在“赋义之纬”中明显带有分析文本的色彩，提出了各种修辞法（张力、悖论、反讽），结构主义（索绪尔的语言学理论———语言与言语、组合与聚合），这与童本的“文学话语蕴藉”和第十章“关于文学文本层次”的部分那两章节略有互文；“释义之纬”中加入了接受美学“隐含读者”与“期待视野”、“召唤结构”、“误读”。童本则是直接把上述概念编辑到文学接受的章节里面去诠释。陶本这样的编写体例打破了童庆炳教材单独解释的界面，把诸多方面联系在一起，十分独到。
关于语言的特征之一———含混。童本指出：含混（也称歧义、复义、多义），是文本话语蕴藉的典范形态之一，指看似单义而不确定的话语蕴藉的多重不确定意义，令读者回味无穷。① 陶本指出，含混出自燕卜荪的枟含混七型枠，又译复义、朦胧、晦涩等，原指语言的多义所形成的复合意义。② 两者相同之处，明显可见。
4.关于意境说、意象说
陶本是将王国维的“意境说”反映到“作者与世界”和“文学的语言”两个章节提及。“意境说”，“有我之境与无我之境”③。童本则在“文学的文本层次”中提出了王国维关于“意境说”的概念④。
陶本提出，意象是“指创作主体通过艺术思维所创造的融汇了主体意趣的形象”⑤。童本则对意象进行了几项归纳：心理意象、内心意象、泛化意象、观念意象，最终把意象归之为“一种特殊的表意性艺术形象或文学形象”⑥，并且进行了相当详细的分析。
5.关于文学体裁和文学风格
陶本将文体分为辩体与破体，这是独到的。童本中则仅仅解释了小说、诗歌、剧本、散文四种。而对以上这些文体的特征的结论也是陶本所极力驳斥的。可是，另一方面，也可以看到这些是对关于童本与前代文学理论教材的互文性方面，其效果和突出之处是明显的。关于文学风格，陶本教材中解释了“风格”、“风骨”、“风力”、“格调”、“品”、“体”⑦等中国古代文论的文体学范畴的比较重要的概念。这些都是童本教材有所忽略的，没有详细加以介绍的。陶本对文学风格的诠释与童本相似之处诸多如：对西方风格的介绍、对文学风格的划分以及文学风格中所形成的客观因素：文学风格与时代文化、文学风格与民族文化、文学风格与地域文化、文学风格与阶级、流派因素。就是其中的某些小节标题都是极其相似（在此不一一列举），互文之处，显而易见。
6.关于文学的传统与创新
本章是陶本的一大特色，是除导论外最出彩的一章，由文学的“通”与“变”到国外的“古今之争”，进而提出了文学没有永恒不变的规律，但“并不意味着文学的发展不具有任何连贯性和历史继承性”①。童本则是从“艺术生产”角度来解读艺术发展的问题，并借助马克思理论，指出文学发展的动力来自于劳动，“生产活动是最终的制衡力量？ ？”②相比较而言，在此问题上，童本思想过于保守与僵化，而陶本则略胜一筹。
7.关于意识形态
陶本和童本都引用了马克思的意识形态理论学说、不平衡关系、艺术生产等。陶本是把意识形态当作一个概念放置于文化、道德同样的范畴里面去，还原其本来面目，指出：“作为社会文化批判概念的意识形态”，“作为文学批评范式的意识形态批评”，“作为文化研究的意识形态批评”。③ 童本显然还是直接引用马克思关于意识形态的论述，比较前几版可以更加明显的看出来，其中有经济基础与上层建筑的分析，意识形态的分类等，并把文学“作为一般意识形态”，“文学作为审美意识形态”。④ 在批评方面观点大致相向，都肯定意识形态在批评中的重要地位和作用。
两本教材都同样引用了一些类似的例子。在说明同一个问题时都曾举过枟红楼梦枠的例子，也同样引用了枟安娜·卡列尼娜枠中安娜的例子，等等（诸多互文性由于篇幅限制在此不作赘述），这些不仅仅只是巧合而已。其中，童本和童本的教材参考书也有相互补充之处。陶本也不可避免地和童本教材参考书有诸多互文。陶本也存在和郭绍虞的枟中国文学批评史枠、张少康的枟中国文学理论批评史枠的诸多互文性。至于和西方文论教材的互文之处，篇章所限，不再提及。陶本文本在不同章节出现同样的论点观点，同样的名词定义：模仿说、互文性、缘情说等。这一方面说明了陶本试图对每一问题作出尽可能的详细梳理，同时不论童本还是陶本都是一个编写群体参与其中，不是两个人的对话，而是两个群体的对话通过各自的文本，陶本有9人参加创作，童本有17人参与对话，而且，都有一人参加不同篇章的编写，互文之处，在所难免，在互文中对话，在对话中互文，并进而反思。
二、文本外的反思性
陶本教材中多次提及了布尔迪厄和福柯两位学者，在导言部分也涉及两者的研究方法：历史化、事件化、场域分析、反思性。关于反思性，陶东风在介绍布尔迪厄的著作枟实践与反思———反思社会学引论枠中提出：“反思是一种特殊的思维方式，它首先意味着分析者将他的分析工具转向自身，想要实现反思性，就要让观察者同样面对批判性分析，尽管这些批判性分析是针对手头被建构的对象的。”①这就是说，反思意味着用研究者所使用的方法来对研究者本身进行反思。其多次提出要知识分子特别是一些文学研究者要运用社会科学的“反思性”研究问题，带有一种历史化的眼光，反对一些知识分子个人的“生成的遗忘”。
所谓社会科学的反思性指的是：“对知识的生产与传播活动的前提条件———包括知识场域的结构，知识场域与政治、经济场域的关系，知识分子或者学者在知识场域中的地位及其相互关系的反思。反思不只是满足于罗列什么时候生产出了什么知识、它们的逻辑关系如何，而是追问这些知识是如何生产出来的，在什么条件下被什么人出于什么目的生产出来的。”②在陶本教材中的诸多章节中，可以看到关于反思性方法的引入，而这些方法后面呈现出来的却是一再地追问，每章最后是以“述评”作尾，当然这也是本书的一大特色。可是本书的目的绝对不是仅仅为了解构别人，是为了建构自己。其目的是想重新阐释，可是为了防止自己落入本质主义的圈套，被别人加以解构，所以只好一再阐释，而不加以定义。但本书的目的是作为一本教科书教学用的，在“研究者—研究者”、“研究者—传播者”、“传播者—接受者”的关系中，如何界定自身反而是件极其困难的事情，自己不需要确定自身，要求别人拥有一种和他们一样的反本质主义思维方式。一个自身不确定的人，又怎能对别人的观点加以批判？而如果确立了自身，就必须对自我加以批判与解构，这才是所说的“反思性”。但陶本对中国文学理论教材的破与立，以及其对中国文艺学未来发展出路的尝试，乃是一种伟大的探索开拓精神。纵观本书所论最根本落脚点是建立文艺学的民族性和地方性，可是建构本身是虚构和困难的。在陶本导论第9页关于“文化研究”词条里面，我们可以清晰地看到它是“一种特定的研究文化的视角与方法”，而不是目的。那么，陶东风后来说走的是一条日常生活审美化的探索出路，本人觉得先生走到了另外一条道路上去了。真正的道路却是他提出来的“历史性与民族性的建构之路”，即：采用一种反本质主义的思维，通过文化研究的范式，以一种大文化的视角，运用布尔迪厄的“反思性”和福柯的“事件性”方法，以历史化与地方化、民族化的思路重建中国文学理论。
陶东风先生一直是从中国的社会结构、知识分子与社会转型等方面来考虑文学与文化的，就是社会学视角。但也同时承认了文艺场域是一个“历史与社会的建构”。这也决定了，在这个历史与社会建构的场域中，也只有呼吁、提倡与批判，而且他适时让中国文艺学界注意到了文化研究，有的学者也因此转向了文化研究，注重知识分子的社会责任，这也是一种责任与学术使命使然。当然现实是他在当前中国的语境与文化场域之中，由此着眼是可取的，他希望通过大学文学理论教师的思维转变，在“研究者—批评者—传授者—接受者”之间，让这一知识链条可以发挥一些有益的作用。
陶本教材在于告诉读者们的是，文学理论观点和流派的发展历史，不是一家之言，是众家之言，并要学生作自我评价，并指出，“反对的不是根本的否定本质的存在”，而是否定对本质的“形而上学的、非历史性的理解”，具有“后现代文艺学的特性”。① 可是实际是其解构太多，反而建构太少，陶本教材初衷是让学生自己作出评价，所以对众多知识点进行了大量的梳理工程，我们看到的是一部尝试、创始之作。本书在解构了别人的同时，也在解构自己，所以，陶本不论是理论上还是实践上都是一种现代主义的“解构”之作，打个比喻：如果童庆炳先生的枟文学理论教程枠是现实主义，那么，陶东风先生的枟文学理论基本问题枠则是现代主义，而不是后现代主义，或现代主义之后。
哈贝马斯的“交往行为理论”也提出：“文学艺术是一种对话与交往。两个具有语言与行为能力的主题都可以用符号（语言）作为中介达成一种对话关系。文学作为一种语言符号的艺术，更是主体与主体之间对话与交往的理想之域。”“？ ？作品的意义不是作者的意图，解释作品也不是重新体验和重新构造作者的生命，相反，在于过去与现在的沟通。理解的本质不在于对过去事物的复制，而在于与现时生命的思维性的沟通。理解不是一种单纯重构过程，而始终是一种创造过程。？ ？”今人所延续的不是古人的法式，而是艺术的独创精神。进行文学研究的真正目的不只是为学术而学术，更重要的是为了一种精神、一种信仰、一种人生寄托、一种执著追求，作出批判的同时，反观艺术的同时，是为了对人自身、对人性的关照与呼唤。“？ ？艺术与文论反思在当代以其对主流话语的反抗的坚毅，而照亮了自己存在的家园。艺术的深度成了人性的深度，成了人性觉醒的向度。？ ？”②那么，文学理论研究者应该找到这一向度，那就是通过一系列的对话与反思，不断尝试构建我们自己的具有民族性与历史性的文艺学。
第四节 进化理论视野下的枟文学理论教程枠
童庆炳先生主编的枟文学理论教程枠是教育部“高等教育面向21世纪教学内容和课程体系改革计划”的研究成果，是面向21世纪课程教材和普通高等教育“九五”规划国家级重点教材，也属于高等教育出版社“百门精品”课程教材。为什么这本教材会取得如此辉煌的成就呢？童先生曾说过：“真正科学的文学理论不但在于这些学说形成之时，而且在于尔后为文学实践所印证之日。所以文学理论的实践性品格，不但在于它来源于文学活动的实践，而且也在于它必须经得起文学活动的实践的检验。由于文学理论的实践性品格，所以它总是随着文学运动、文学创作、文学接受的发展而发展，它永远是生动的、变化的，而不是僵化的、静止的。”①正是秉着这样永不停止的学术追求精神，童先生才会孜孜以求不断修改充实他所主编的文学理论教材，才会使枟教程枠取得巨大的成绩。然而，我们也看到了另外一种情况，这就是该教材出版以来，质疑声也是不间断的，从其文学观念审美意识形态论的质疑，到教学模式的质疑等等，这也说明了该教材可能与当前的文学理论教学之间存在着某种鸿沟，下面从该教材几次修订方面的视角来看其是如何进化的。
一、理论与教学
在中国当代文学理论发展史上，童庆炳先生主编的枟文学理论教程枠是最具影响力与显著标志的一本教材。现今，很多的中国高校都在使用该书，这本教材的编写者们多数都具备多年的文学理论授课经验，对当前高校文学理论教学现状有着深刻的了解与深入的思考。因而，他们并不趋向于空灵自足的理论高蹈，而是一丝不苟地针对教与学的实际去解决问题，这在修订二版中主要表现为论述更严密、概念和定义更精确而且更加注意提高学生应用理论的能力，所以也更符合教材的应有之义。但是我们却发现了一个很有趣的现象，中文系的学生在很清楚怎样评价一部作品之后却不能拿出自己的作品，在对其他作者的创作批评的头头是道之后却发现原来自己不会创作，这不是贻笑大方吗？为什么会出现这种情况呢？本文认为教学观念的落伍是其主要原因之一。下面就来阐述修订二版教学观念有哪些进化并指出它渐渐落伍的原因：
1.论述更严密
通过对修订版与修订二版的比较笔者得出了这样的结论：在修订二版中，论述一个问题时逻辑更加严密，例如在修订版中第三编论述文学创造时，当谈到文学创造的主体和客体这个问题时，仅仅说明了文学创造的主体和文学创造的客体分别是什么，学生一般在学完之后如坠九天云雾，主体知道了，客体明了了，那么主客体之间的关系呢，修订版却并没有论述，这显然不利于学生整体的接受。在修订二版里童先生就认识到了这个问题，所以在这节后面增加了第三节文学创造的主客体关系，详细说明了文学创造中主客体关系的特点和文学创造中主客体关系的双向运动。“马克思把艺术创造看作是一种艺术‘生产’，这就意味着艺术创造（包括文学创造）是一种主客体相互作用的特殊关系”①，使学生明白了“首先是主体能动地审美地反映客体，即主动地选择客体和加工处理客体的有关信息；并通过情感体验，把自我的意识、情感对象化，即将客体‘主体化’，在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象”②。而主体也不是完全自由的，文中这样说：“但是，主体从选择具体客体开始到对具体客体的重塑整个过程，都要从生活出发，以生活为依据，也就是说，始终受到客体的规定和制约。”③通过这样严密的论述、辩证的阐释，使学生能够从整体上把握主体和客体这一对抽象的概念，并且能从哲学的角度更深入地探讨二者的关系，无疑，它对于建构知识构架是极有帮助的。
2.概念和定义更精确
修订二版中所用概念更加准确，这里仅以一例示之：在修订版中第十章的标题为“文学作品的本文层次和文学形象的理想形态”，在展开论述中，也都是用的“本文”这个概念，而修订二版却将“本文”改成了“文本”，为什么要这样改呢？让我们来看文本和本文的区别：文本（text），从词源上来说，它表示编织的东西。这与中国“文”的概念颇有类似之处。“文”取象人形，指纹身，指花纹。枟说文解字叙枠称：“仓颉初作书，盖依类象形，故曰文。”“文者，物象之本。”物象均具纹路色彩，因以“文”来指称。枟周易·系辞下枠记伏羲氏“观鸟兽之文”，鸟兽身上的花纹彩羽。该书又载“物相杂故曰文”，物体的形状、线条色彩相互交错，这也是文。“观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下。”枟说文解字枠解释“文”为“错画也。”但是文本的概念后来主要变成了：“任何由书写所固定下来的任何话语。”对语言学家来说，文本指的是作品的可见可感的表层结构，是一系列语句串联而成的连贯序列。文本可能只是一个单句，例如谚语、格言、招牌等，但比较普遍的是由一系列句子组成。文本和段落的区别在于，文本构成了一个相对封闭、自足的系统。前苏联符号学家洛特曼指出，文本是外观的，即用一定的符号来表示；它是有限的，即有头有尾；它有内部结构。罗兰·巴特指出文本一方面是能指，即实际的语言符号以及由它们所组成的词、句子和段落章节，另一方面是所指，即固定的确定的和单一的意思，为表达这种意思的正确性所限定。文本理解的价值在于实现作者与读者的交流，即通过自己的实际去走进文本，走近作者，形成自己对文本的理解。文本解读真正体现以人为本。以上从技术上中性地对文本作出基本界定。而本文的意思是两个方面，第一是指所指的这篇文章：例如：本文准备谈谈经济问题。第二是指原文（区别于“译文”或“注解”）。可见本文与文本的区别还是很大的。简略地追溯一下文论史，从新批评开始把对text的关注作为理论的主要兴趣，这也就是强调文学作品对于文学和文学研究的“本体”性意义。相应地，如果要强调这一本体意义的话，那么采取“本文”来翻译text就比较适合，但是用“文本”一词也是可以的，比如textual criticism有译成“本文批评”的，也有译成“文本批评”的。不过，正如大家所知，新批评的主要的理论缺点就是默认文学作品是一个同质的实体，然而对这一同质性却缺乏论证，或者至多提供了功能上的论证。因此，虽然此后的文学理论延续了对作品本身给予极大关注这一特征，但是未必接纳新批评的这一默认。例如从结构主义的角度我们把 text界定为一个社会建构的行为“写作”。虽然作品仍是批评出发的立足点，但是它并不被当成一个实体，在这样的理论意义上，用“文本”来作为 text的翻译就好一点。例如像“文本建构”或者“文本间性”就很少说成“本文建构”或“本文间性”。可见当要论述文学作品的层次问题时用文本应该更合适，而通过修订给予学生更加准确的文学术语，更加体现了编者严谨的治学态度。
修订二版中给出的定义也比修订版更加精确，例如第十三章文学风格的变化：首先在这一章节中编者加入了读者接受这一新的理论视角来解读风格，即“风格是读者辨认出的一个格调”，我们知道读者接受理论是西方提出来的注重读者作用的理论体系，在80年代传入中国，但并不是说中国完全是照搬西方理论，教材这样阐释：“中国古代文论特别强调对作家作品的鉴赏品评，认为作品的风格是作者经反复玩味后可以辨认的一种格调。”①并举了明代谢榛的枟四溟诗话枠作为例证，这样立足于本民族文学理论又引进西方文论的做法既给学生提供了一个全新的视角让学生有可能接触学术前沿的问题，又让学生了解了怎样把中国古代文论进行现代转换。在此基础上编者给出了比修订版完善的风格的定义，修订版的定义是“文学风格就是作家创作个性与具体话语情境造成的相当稳定的整体话语特色”②，而修订二版的定义修改为“文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读者持久审美享受的艺术独创性。”①通过对比可以看出修订版仅仅从作家以及话语情境来定义风格，完全忽视读者以及审美特性，而这些修订二版都给予弥补。类似的例子如文学的定义，修订二版在罗列了文学的文化含义、文学的审美含义、文学的通行含义之后，给出了文学的定义：“文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态。”②足见修订二版在给文学名词下定义时考虑得更加全面。虽然这个定义被反本质主义者屡屡攻击。其次，修订二版详细论述了文学风格、创作个性与日常个性的联系、区别，通过所列目录就可以看出，修订版的目录是“一、风格界定，二、风格与创作个性，三、风格与话语情境”；而修订二版的题目则为“一、创作个性是文学风格形成的内在依据，二、主体与对象的和谐统一是风格存在的基本条件，三、文体特色和言语组织是风格呈现的外部特征”。修订二版不仅交代了要说什么，而且让学生知道了内容之间的关系，为此还列出了关系表：
可见编者尽量设法弱化理论抽象艰深的特点，使学生可以一目了然地看出这三个名词之间的关系。
3.教学思想的落伍
通过上面的论述我们不可否认经过一系列的修订之后，枟教程枠确实取得了令人瞩目的成就。但这种不断的修订背后是否隐藏着它不如人所愿的事实呢？有一些文学创作者，认为“理论”应从“文学”中铲除出去，因为目前的事实是，理论培养不出诗人，学问养不出作家，文学理论教育的作用也因此屡遭质疑。那么在严密的论述、精确的定义等表面进化后面，究竟是什么原因导致了这种质疑呢？本文认为其主要原因是因为编者文学观念的落伍，即他们没有抓住教材的根本———文学创造。
身为马克思主义工程文学理论的领军者，童庆炳先生一直很注重理论的实用性。马克思就曾经说过：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”童先生一直以实现这句话的作用为己任，可遗憾的是童先生没有找到得以实现这句话的根本立足点。马克思所说的“改变世界”用到文学领域是指通过文学创作总结现实，引导文化发展方向，着重点应是文学的创造，可童先生显然理解为文学批评，因而教程中才会说“关于文学批评的界定、模式、方法等的探讨，都是为了应用，为了批评实践中的具体操作”①。这在修订二版的编写上就可以看出：这本教材特别加强作品论这一编，用五章篇幅展开了对文学产品的类型、文学产品的样式、文学产品的本文层次和内在审美形态、叙事性产品、抒情性产品和文学风格等方面的解析和阐述。在第十六章里，编者增加了第三节“文学批评的实践”，具体阐释了进行文学批评怎样入手，列出了“批评五要”即：“了解对象，选点切入，确定要旨，布局安排，力求创见”，很显然这样做的目的是让学生能知道最基本的文学批评的步骤，从而为日后从事文学批评打下基础，使学生能够不再堕入玄思的空间，而是踏踏实实地解决文学作品的批评问题。可是作为一名中文系的学生光知道怎么批评别人的作品就够了吗？
仅仅能够批评可能还是不够的，文学作品批评的目光首先应该看向自己，在批评别人之前要想想自己是不是做到了。分析作品固然重要，但最终目的是提高学生的写作能力，因而在一部理论著作中创作论可能更为重要。只有系统地阐述文学创作的本质和规律，给学生以方法论指导，才能真正体现“师范性”。而枟教程枠突出作品论，忽视创造论就有本末倒置的嫌疑了。枟教程枠注重作品论忽视创造论的教学观念在当今的教学环境下已经显露出渐渐落伍的趋势。在论证了修订二版文学观念的进步之处和落伍原因之后，让我们来看一下教材的立足之本———文学观念。
二、文学观念
童庆炳先生曾说过：“作为一个在理论园地耕种的人，如果只会重复别人，等于浪费自己的生命。我力图通过研究一些问题提出新的解释。”①正是有这样的学术精神，在中国当代文论教材建设中，童先生才会率先鲜明地提出审美是文学的特质这种独树一帜的文学观念，“审美意识形态论是文艺学的第一原理”童先生这句名言早已响彻中国文艺界。从文学观念看，审美意识形态论这一文学规定一方面依托经典，另一方面反映了80年代初期为了纠正“左”的文学观而对文学审美属性加以重视的理论氛围，这种观念无疑对当时的理论发展起到了至关重要的引领作用，可是随着文学现实的发展和新的理论问题的提出，这种文学观也难免现出其阐释局限。本文试着从修订版和修订二版的改变论述审美意识形态论如何从理论的成熟到应用的成熟，以及这一理论被渐渐边缘化的原因。
1.审美意识形态论的成熟
修订版的枟文学理论教程枠开辟专章“文学活动的审美意识形态的性质”，它在揭示文学这一性质时指出：“文学审美意识形态性质是对文学活动的特殊性质的概括，指文学是交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的话语活动。”②这个结论的创新性在于指出审美意识形态性是文学及其他艺术所特有的，它不是审美加意识形态，而是更高的悬浮于经济基础之上的一个带有整体性的结构形态，它是独立的，文学是一般的意识形态又不等同于一般的意识形态，它具有审美与意识形态的双重性质。另外对这一性质的概括还有极大的理论包容性，它把传统理论中关于文学的社会作用：认识作用、教育作用、审美作用，文学的基本特点：形象情感性，文学与其他艺术的区别：文学是语言的艺术等给予了新的解释，注入了新的活力，充分体现了文学理论的与时俱进。本章的结束给文学下的定义是：“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。”这个定义高度凝练而内涵十分丰富，它的中心词还是“审美”，这是文学与艺术的共同特点。而文学与艺术的不同在于整个文学活动中带有“话语蕴藉”的性质。这样的一种全面的论述可以看作是审美意识形态这一重要理论的成熟。
2.审美意识形态论运用的成熟
有了修订版审美意识形态论的成熟做基础，在修订二版中，童庆炳先生又是怎样把文学创造、文学形式、文学接受等许多观念和范畴经过重新审视和筛选之后，融入到审美意识形态理论的体系中去的呢？我们从目录已经可以看出梗概了，在第二章“马克思主义理论与中国当代文学理论建设”中新增添了文学审美意识形态论，在文中指出虽然马克思、恩格斯并没有直接提出“审美意识形态”这个完整的概念，但他们都早已意识到了这个问题的存在，“他们在谈到文学艺术这种意识形态的时候，总是强调作家对于生活的掌握是‘艺术的掌握’，并提出‘艺术方式加工’，强调文学创作要‘莎士比亚化’，而不要‘席勒式’，强调作家对于生活的评论是‘诗意的裁判’，强调古希腊艺术中的‘想象’、‘幻想’和‘形象化’，强调艺术鉴赏中的‘艺术享受’和‘儿童的天真’，强调对作品的批评应掌握‘美学的历史的’尺度等等。这些都说明了马克思、恩格斯意识到文学作为一种意识形态的审美特征问题”①。编者从马克思、恩格斯那里找到了审美意识形态存在的理论依据，即理论支点，从而使他的观点更有说服力；第八章“文学创造原则”改为“文学创造的审美价值追求”，并且增加了“形式美问题”这一小标题，指出“艺术形式除了对内容具有表现和塑造的意义外，其自身也有独立的审美价值”②；在第十四章中新增加了“文学接受作为审美活动”，指出：“文学产品作为一种特殊的精神文化形态，其基本的属性是审美的价值属性，文学的审美价值是文学显著地区别于其他意识形态的特征之所在。因此，文学接受首先表现为审美活动。”无疑以上是一种高层次的审美理论运用，如果说“修订版标志着审美意识形态理论的成熟”这句话成立的话，那么修订二版则标志着审美意识形态理论应用的成熟。
3.审美意识形态论的边缘化
审美意识形态论从理论的成熟到应用的成熟可以说倾注了许多理论家的心血，我们知道，依据进化论原理，一种文学观念的提出，无论在出版时其理论知识多么前沿，但随着理论本身的发展，它就必然会逐步失去其前沿性，而变得越来越陈旧，审美意识形态论也难逃此宿命，那么致使本以为坚如磐石的审美意识形态理论在短短的几年之间就失去指导现实的应有之力的原因是什么呢？本文认为这是因为审美意识形态仅仅说明了经典的文学作品具有审美的共性，可它并没有反映今天的文学现实，也就是说它无法解释文学的文化性、文学的商品性和消费性、文学的媒介层面、电子文本的存在意义等新的文学现象，而我们知道文学理论的生长点是现实的变化了的文学现象，是否具有对于现实的阐释力才是这种理论的合法性所在，所以审美意识形态论被边缘化也是在所难免的。教学思想的落伍、文学观念的边缘化直接导致枟教程枠面对现状的失语，那么究竟我们的文学理论在面对现实时应该从哪些方面进化才能避免被淘汰的厄运呢？下面我们将来探讨这个问题。
三、如何进化枟文学理论教程枠
我们知道，文学理论教材的编著是文学理论研究成果转化的重要途径之一，是文学理论学科建设中的重要环节。通过上面教学思想和文学观念的论述我们已经深刻地感觉到，文学理论存在着被时代淘汰、文学抛弃的潜在威胁。随着全球化时代的到来，文学理论的编著应如何贴近文学实践、如何更新文学理论教学思想、如何保存文学观念的活力，从而使文学理论更好地适应未来文化建设和文化发展的需要，成为文学理论学科建设不能避开的话题，本文试着提出一些意见，以资参考：
1.注重创造论
如我们在教学思想部分中所论述的那样，本文认为衡量一名中文系毕业生是否合格，它的一个很重要的尺度就是看他能否执笔进行文学写作。可令人遗憾的是，如果真拿这个标准来作为中文系学生毕业前提的话那么将有大部分的学生拿不到毕业证，这一结论不免令人啼笑皆非。固然这里有所谓的天赋、才智等许多原因，可这些原因就能成为我们教育失败的挡箭牌了吗？一名中文系的毕业生，它隐含的合情合理的内容就是他能很好地运用中文，能写能说，可学校辛辛苦苦培养出来的大批中文系学生却总是让社会失望。面对这种现状，我们的教学思想是否也应该有所更新从而力求改变这种状况呢？
本文认为注重创造论就不失为一个行之有效的方法，其基本内容和具体做法主要体现在教与学的诸方面即从教与学的环节上贯彻教书育人和学以致用的原则：首先，教师应该足够重视创造，作为一名文学理论的传授者和研究者，最好还应当亲自参与文学艺术的创作，把握创作的技能技巧，体验艺术实践的甘苦，使自身对文学艺术的理解由职业体验深入到生命体验。鲁迅当年讲授中国小说史课程时，不仅谙熟中国小说的发展源流，而且还创作了枟呐喊枠、枟徬徨枠等堪称一流的小说精品。充盈的理论知识和丰赡的创作实践，才使他的讲授切中恳切，游刃有余，并结集了枟古小说钩沉枠、枟中国小说史略枠等著作，奠定了中国小说史研究的基础。而从事文学理论教学的教师，也应当力求做一个实践化的学者，在钻研理论的同时，更应该关注文艺创作实际，参与文艺创作实践。第二，是联系文学创作实际，用文学理论解释各种文学现象，回答现实中的文学创作问题。文学理论本是对文学现象的理论概括和科学总结，但由于人们的文艺观念和理论修养的限制，也由于文学创作是生生不息、动态发展的，而文学理论则是相对稳定、静态抽绎的，所以文学理论与文学创作实际总是程度不同地存在着游离甚至矛盾现象。而注重文学创造，它的题中之意就是要从教学内容上把理论的实践本性还给理论本身，使文学理论成为透视和诊析文学现象的钥匙。第三，鼓励学生从事课余文学创作和文学评论，促使他们把所学到的文学理论知识运用到实践中去。文学理论课教师应当支持和鼓励学生，为他们的业余创作提供各方面的条件，促使他们早出成果，早成人才。比如，配合校、系举行文学征文竞赛、文学知识竞赛，成立文学社团、创办文学刊物和文学小报，辅导学生学写文学小论文、小评论，并择优向校报和校学报推荐发表等，都可以有效地提高学生的创作水平和研究能力，促进理论知识向实践能力的转化。
综上所述，理论教材注重创造论已是大势所趋，有幸的是文学理论队伍中的绝大部分人已在着手做这项工作，他们在自己的教学实际中已将新鲜活泼的创作文学理论和人类优秀的思想成果大量引入课堂。相信他们必定会为中国文学在21世纪的繁荣作出贡献！
2.引入文化研究
通过以上的论述，我们给教学思想的进化找到了一条路，那么作为教材立足之本的文学观念又应该怎样进化呢？“当文学理论研究还以单纯的审美视界和审美话语来观照、界说文学时，倒有可能因为忽略、掩盖和遮蔽了文学的丰富性而使自己的想象过于贫乏，从而也就使文学研究远离了文学本身。”①可见单一的审美意识形态论已经无法适应文学的丰富性，面对这种现状，本文认为应当引入文化研究。众所周知，中国社会发展到现在，情景发生转换，我们面对的问题已经不是“文革”的政治，而是市场经济所伴生的大众流行文化以及“拜金主义”和“拜物主义”对人们欲望的挑动，有良知的知识分子为此感到忧虑，现实转折激起了他们再一次参与社会的热情，“文化研究”就是从事文学理论研究的学者参与社会的主要形式之一。童庆炳先生认为，文学研究的文化视野的勃兴是文学理论研究的另一种转向，在中国的文学理论研究园地里先后出现过“审美论转向”、“主体性转向”和“语言论”转向，文学的文化研究是文学理论发展的一种趋势，是植根于中国自身的现实土壤的，并非从外国搬过来的。文学的文化研究对文学理论学科来说，既是挑战，也是机遇。文化研究的所谓跨学科反学科的方法，可能冲垮原有的文化理论学科的知识体系，过分政治化的话语，也可能重新让文学理论面临“为政治服务”的痛苦记忆，这不能不说是文学理论面临的挑战。但是，文化研究由于其跨学科的开阔视野和关怀现实的品格，也可以扩大文学理论研究的领域，密切与社会现实的关系，使文学理论焕发出又一次青春，使文学理论原有格局发生变化。张法先生认为：“走向文化研究，走向读图时尚，走向日常生活审美化，正是保持文学理论一直就具有的文化先锋角色的必然要求。”①乐黛云先生认为：“由于世界已经进入信息时代，人们的眼界日益开阔，交往日益频繁，世界文化正在走向综合，人们已不再满足于自己的理论只适用于地球一隅，而要求它能解释全球各种不同体系的文学现象。一种文学理论如果它是普遍的，就不仅要能解释西方文学现象，而且要能解释东方文学现象。”②可见，文化研究将是文学理论的一个必然趋向，处于理论困境中的当代文学理论不可避免地会转向文化批评。而文学理论教材则应该把文化研究中已经成熟的理论吸收过来为我所用，而不应一味排斥。
3.依靠理论共同体
我们知道一门学问的延续以及辉煌，仅靠一代人或靠几个人是无法实现的，要想使文学理论这棵生命之树常青，唯有依靠“理论共同体”。“理论家共同体”这个概念最初是在董学文先生的枟文学理论学导论枠出现的，这个“共同体”并不是自然形成的共时态的文学理论研究单位或学派，而应该是一种历时态的跨越时空存在的绵延不绝的群体。通过枟教程枠的编写就足以证明这点。枟教程枠是由众多学者共同完成的，而这些学者都是在文艺学领域颇有建树的人，因为各有所长，也就铸就了他们的学术风格各不相同，然而在编写过程中编写者之间实现了优势互补，这就使枟教程枠内容上体现出既全面又新颖的特色。编写者也将自己最新的研究成果以及所掌握的最新材料有机地融入整体中去，传送出新鲜的理论气息，也携带入一些新颖的思考角度。而且枟教程枠不断地在修订，编写的成员中也总是有年轻的学者加入其中，从而保证了枟教程枠的活力。从以上的论述中我们可以看出，应该注重培养新的接班人，把传承文学理论的接力棒交到他们手里。
童庆炳先生曾说过：“教材就像个路线图，教材要是编写得好了，按照这个路线走下去，老师和学生就会是很有意义地，很实际地，很有效地对话。”①童先生把教材比作地图，而在笔者看来，教材不过是一种阅读的凭借，是一块可供教师和学生进行观察、想象、发明、发挥、创造的园地，这块园地上的景象不是也不可能是不变的美轮美奂。当代社会是一个知识呈几何级数增长的时代，知识生长与更新速度之快，常常叫人瞠目结舌，因此，不论我们的教材如何注意知识的新鲜，仍然难以避免今天的知识很快成为明日黄花的结果。学习型社会教育的任务之一，就是教育人们如何学会学习。我们今天的文学理论教材，教给大学生的也应该是怎样学会学习，即学会怎样去观察、分析现实的文学现象、文学活动的知识和能力。只有这样文学理论教材才会随着社会的发展而不断进化，才会走向最终的永生。
第五节 马克思主义文学理论中国化的历史进程
———以三种不同类型的文艺学教科书为阐释对象
马克思主义文艺理论中国化一直是我国文艺理论界所着力进行的一项伟大的工程，也就是将马克思主义的普遍真理与我国的文艺实践情况相互结合起来，按照王元骧先生的说法，这种结合包括两个方面的内容，一是在社会实践层面上与我国实际的结合；二是在文化精神层面上与我国实际的结合。② 枟学术月刊枠2006年第12期上面发表了复旦大学几位学者对马克思主义文艺理论中国化的看法，朱立元先生就谈到当代文艺学的建构核心问题就是马克思主义文艺理论与中国当代文艺实践相结合的问题，王振复则从文化传播的角度谈到马克思主义文艺理论中国化问题，汪涌豪先生则认为中国古代文论在马克思主义的指导下完全可以做到与马克思主义文艺理论相互融合。这三位学者的文章从不同的角度谈及了马克思主义文艺理论中国化问题，说的都很有道理。但是马克思主义文艺理论中国化是一个历史过程，它作为一个真理是不断发展和改进的，在不同的时期由于时代和认识的局限，我们对于马克思主义文艺理论中国化的认识还存在着一些缺陷和问题，因而探究马克思主义文艺理论中国化的历史进程不仅可以让我们了解这段文艺历史，更重要的是可以给我们澄清许多对马克思主义文艺理论的误读和误释。这里我选择从文艺学教科书的视角探究马克思主义文艺理论中国化的历史进程，因为马克思主义文艺理论的传播和普及主要是依靠教科书在的大学中文系以及相关专业的学生中进行的，因而不同时期的教科书的编写模式在不同程度上反映了马克思主义文艺理论中国化的历史进程。这里我们选择了三种不同类型的影响广泛的马克思主义文艺理论教科书为阐释对象来说明马克思文艺理论中国化的历史进程。
一、旧文艺学教科书：机械反映论文艺学
新中国成立后，文艺学作为一门学科出现在大学中文系的课堂上，文艺学教科书的编写就成为文学理论教学的一个环节。“文革”以前，文艺学教科书有学校自编教材，也有国家统编教材，但是其指导方针都是“文艺从属于政治，从属于一定的政治路线”，“政治标准第一”，因而这一时期所编写的文艺学教科书明显带有“工具论”的色彩。即文艺理论的教学要为政治服务，强调文艺的阶级性，意识形态性。这种“工具论”文艺学带有明显的政治色彩，其理论弊端是明显的：它们总是从哲学认识论的层面去解释文艺问题，具有“客体决定论”色彩，社会生活是文艺的源泉，它们很少在审美的层面上去考察文艺，这就使得这些文艺学教科书在本体论、认识论、方法论层面存在严重的缺陷。这里所说的旧文艺学教科书指的就是用马克思哲学原理生搬硬套不做任何转化所编写的文艺学教科书。
我们以当时的两本统编教材为例进行分析，一本是以群主编的枟文学的基本原理枠，另一本是蔡仪主编的枟文学概论枠。这两本教材都是当时国家的统编教材，以群主编的枟文学的基本原理枠是60年代中期由上海文艺出版社出版。而蔡仪主编的枟文学概论枠编写时间是1961年，但由于“文革”的原因，出版于1979年，距以群主编的枟文学的基本原理枠的出版已有15年之久。
以群主编的枟文学的基本原理枠是一部带有鲜明社会主义政治特征的文艺学著作。它在考察文艺基本问题的时候始终以马列主义和毛泽东思想为指导。马克思主义经典作家的观点构成了本书的基本框架，他们提出的问题，也构成了本书基本理论部分的主要问题。在1983年修订版的绪论里，作者认为：本书大致可以分为两个部分，第一部分是关于文学与社会生活的关系（特别是与政治生活和经济生活的关系）以及社会发展与文学发展的关系，它的中心问题是要解决文学的来源问题，即文学的本原问题，文学来源于社会生活，真实是文艺的生命，文艺写真实就是反映生活的本质和规律；第二部分是关于文学本身的特殊规律问题，如文学创作过程的规律以及文学作品的构成因素及其相互间关系。除此以外，还有一个文学作品如何通过它本身的特点影响读者，发生社会作用，以及读者和评论家如何欣赏，评论文学作品的问题，这是研究文学作品如何发生社会作用以及如何使文学作品更好地发生社会作用的规律，也就是文学鉴赏和文学批评的问题。这本教科书突出强调了文学与社会关系的问题，它以马克思主义哲学认识论为出发点对历史上各种文学观点进行归类，将其分为唯心的和唯物的文学观，也就是只有以马列主义为哲学基础的文学观才是正确的文学观。
以群主编的枟文学的基本原理枠开始注意到中国古代文论的吸收，但由于对西方文化怀有极大的紧张，虽然它声称认真吸收世界各国文学理论的宝贵遗产，但是由于它唯一认定马克思主义的文学理论是唯一正确的文学理论，因而那种认真吸收也就是不可能的。这本教科书的缺陷也是很明显的，总体方法论的简单化，它仅仅将马克思主义哲学的反映论原理简单的运用到文学理论研究中来，这样就容易出现偏差和失误。马克思主义哲学认为，社会意识是社会存在的反映，这是唯物反映论的基本原理。而文学理论所要回答的问题比这要复杂得多，它要追问文学产生的终极根源是什么，如果说社会存在是文学产生的终极根源，那就会对文学创作的过程作出简单化的回答。
蔡仪的枟文学概论枠共分九章，第一章“文学是反映社会生活的特殊意识形态”和第二章“文学在社会生活中的地位和作用”可以划归文学本质论。第三章是文学发展论。第四章“文学作品的内容和形式”和第五章“文学作品的种类和体裁”合为文学作品论。第六章“文学创作过程”和第七章“文学的创作方法”归为文学创作论。第八章“文学欣赏”和第九章“文学批评”可以合并为鉴赏批评论或文学接受论。在这个体系结构中，文学本质论部分处于核心和统帅的地位。第一章是从哲学反映论的角度阐述文学的本质，套用辩证唯物主义意识与存在的关系公式，得出文学是反映社会生活的意识形态的结论。第二章是从社会历史观角度论证文学本质的，套用上层建筑与经济基础关系的历史唯物主义公式，得出文学是上层建筑的结论。很明显，编写者把马克思主义哲学原理区分为辩证唯物主义和历史唯物主义两大部分，并以此为逻辑起点，形成文学本质论的两条逻辑思路：一是哲学认识论的思路，侧重于解决文学的性质和特征问题，相应地确立了以“反映论”为核心的文学本质观，二是唯物史观的思路，侧重于解决文学的地位和功能问题，与此相应地确立了文学的“阶级性”原则。这两条线索贯穿始终，而它们的共同基础是唯物论的反映论。以后各章都是这种文学本质论的具体贯彻，第三章对文学发展进行具体历史的考察，印证经济基础决定上层建筑理论。作品论部分则是文学本质论的具体化，它始终贯彻一个基本思想，即文学作品是作家认识生活的产物，是一种认识形式，并且用一般认识形式的规律来阐释文学作品的构成和种类特征。在创作论部分，该教科书根据哲学认识论的基本原理，把文学创作过程界定为对生活的认识并表现的过程，因此，文学的创作规律等同于认识的规律。最后，鉴赏批评论部分，也把文学欣赏的性质界定为认识活动，文学欣赏必须遵守认识的规律和过程，文学欣赏也必须由感性认识上升到理性认识，而文学批评则是对一定文学现象的认识和评价，是文艺界主要的斗争方法。以上是蔡仪的枟文学概论枠一书的主要内容和基本思路。
以群的枟文学的基本原理枠和蔡仪的枟文学概论枠是新中国成立后到20世纪60年代初期编写的水平最高、最具有代表性的文艺学教科书，它们是由马克思主义哲学教科书直接演绎出来的文艺学体系。许多人都受到这两本书的影响，并且从这两本书推导出文学理论研究的五个方面，即文学本质论、文学发展论、文学作品论、文学创作论、文学接受论。它们在马克思主义文艺理论中国化过程中的历史功劳是不容否认的，但是，由于受到意识形态和政治因素的影响，这两本教材在对马克思主义文艺理论的理解方面存在着诸多问题，在新的文艺实践面前也越来越暴露出它们的空洞和无力，无法适应新时期的文艺学的教学，对马克思主义文艺理论的理解无论是在本体论、认识论还是在方法论方面都存在着一定的缺陷。
（一）方法论缺陷
旧文艺学教科书所采用的都是从一般到特殊，从哲学到文艺学的直推的先行逻辑方法，而不是从具体的文艺现象和文艺过程出发进行的综合归纳，它只能建立起哲学文艺学的抽象体系，这个体系中的许多范畴概念都具有抽象的哲学思辩色彩。例如“反映”这个概念是旧文艺学的核心概念，是这个文艺学体系的逻辑起点，但旧文艺学对“反映”这个概念的理解仅仅停留在模仿、照相这个层次上面，哲学意味很重，“反映”的含义就是人的感官对外界刺激的消极、被动的接受，从而把主体的作用完全排斥在反映以外。旧文艺学体系虽然强调了作家反映生活的能动作用，但这种能动作用更多地体现在作家意识的能动性上，而没有表现作家实践上的能动性，因而旧文艺学体系并没有赋予它以文艺学特殊含义。总之，旧文艺学教科书所使用的重要概念基本上都是未经改造加工的哲学概念，把哲学概念直接搬到文艺学教科书中来，这样建立的体系必然是哲学化的文艺学。它不是从文学的本位出发，不是从文学的特殊性和自身规律入手，而是从一般哲学原理出发来建构自己的体系，这样从哲学原理演绎来的文艺学体系就不能够真正的解决文学问题。旧文艺学体系的方法论失误就在于用一般意识形态的规律来代替文艺自身的规律，而不对具体的文艺问题具体分析，这犯了艺术教条主义的错误。
（二）本体论缺陷
旧文艺学体系对文艺本体的论述一般是从两个方面来进行的：一方面是从文学是社会意识形态的前提出发，社会存在决定社会意识，从而认为社会生活是文艺的唯一源泉，文艺写真实就是反映生活的本质和规律，文艺是对社会生活的反映；另一方面从文艺是上层建筑这一命题出发，推演出一定社会的经济基础的性质决定这一社会的文艺的基本性质，经济是文艺发展的决定因素，在阶级社会里经济基础具有对抗的性质，文艺从属于一定的政治，文艺为政治服务，文艺必须坚持无产阶级的党性原则。从这两方面可以看出旧文艺学所确立的文艺本体论都是从马克思主义哲学原理中直接演绎的，马克思主义哲学认为物质是世界的本体，社会存在决定社会意识，因而文学是社会意识形态，社会生活是文艺的唯一源泉。这种文艺本体论主要是从机械唯物论的反映的角度来解释文艺，而忽视了文艺所具有的自己的特殊性，即文艺的审美特征。而文艺的特殊性就在于作家的审美的认知图式，在文学与生活之间还有作家的审美创造，文学并不是对现实生活的简单的摹写，把文学的本体规定为一种社会意识形态就排除了文艺的本质特征。
（三）认识论缺陷
上面提到文艺是对社会生活的反映，这种反映只是摹写，将反映等同与认识，这样的文艺认识论就脱离了人的主体性，孤立地考察文艺与生活的关系，把文艺活动理解为孤立的刺激—反映活动，这就使得人们对文艺本质的认识离开了实践的基础，从而退回到旧唯物主义的轨道，而辩证唯物主义的反映论不仅是认识论，同时还包括对于世界和人生意义的评价，即价值论。如果仅仅把反映看成是认识，就抽去了文艺活动中主客体辩证运动的内容；抽象地谈论文艺对生活的反映，就容易导致直观反映的误区，这种直观反映论的直接后果就是导致机械唯物主义的客体决定论，从而忽视从生活到艺术的中介环节的研究。事实上从社会生活到文艺中间还要涉及作家的审美图式和审美创造，而审美创造就是作家形象思维的过程，这中间，作家的心理特征、天生禀赋、文化素养、艺术趣味、审美观以及艺术技巧都起着十分重要的作用。而旧文艺学体系只关注作家的社会阶级地位、政治倾向、民族传统和世界观，对文艺和生活之间复杂的中介环节作出简单化处理，对作家对艺术形式的处理置若罔闻。
旧文艺学教科书在对马克思主义文艺理论的理解上，犯了机械的教条主义的错误，它们通常不加分析地把马克思主义哲学基本原理生硬地照搬到文艺理论中来，对文艺的理解受到了苏联流行的机械论和形而上学思想的影响，把文艺纳入到认识论的领域中进行研究，从而排除文艺的认识性与实践性和价值性之间的联系，陷入到纯认识论的模式之中。另外，这种文艺学模式由于把一般规律简单地套用到个别事物上，从而忽视了从文艺特殊性层面上对其特殊性质和规律进行研究，从而把文艺当作一种马克思主义哲学的公式和概念进行图解，在这样的理论背景下20世纪90年代马克思文艺理论教科书就开始突破这种认识论文艺学的局限，在文艺的特殊性方面进行新的探究。
二、童庆炳主编枟文学理论教程枠：以审美为本质的文艺活动论文艺学
旧文艺学教科书虽然存在着诸多的缺陷和不足，但它对我国文艺学学科建设所作出的贡献也是不能忽视的。首先它把文艺学作为一门学科来进行研究并形成自己的理论体系，在中国的学术领域中确立了文艺学的合法地位；其次它所确立的以马克思主义为指导的反映论文艺观为后来的马克思主义文艺学学科的建设奠定了基础。以后的许多文艺学教科书虽然对反映论都有不同程度的创新，但反映作为马克思主义文艺学学科的一个核心范畴还是由旧文艺学教科书所确立的。因而对待旧文艺学教科书我们不能一律持否定的态度。随着80年代中期社会形势的趋于缓和以及关于文学“主体性”争论的深入，许多学者对旧教科书的理论弊端认识越来越清晰，这种弊端主要表现在忽视文学本性的研究，把文学与其他社会科学等同起来认为文学是一种社会意识形态，而没有认识到文学区分于其他社会意识的审美特性，因而围绕文学的审美特性而编写的文艺学教科书成为这一时期教科书编写主流。从80年代中期到20世纪末出版的文艺学教科书有上百种之多，而这其中又以童庆炳先生主编的枟文学理论教程枠影响最为广泛，被认为是“一本换代教材”。
童庆炳先生主编的枟文学理论教程枠自从1992年出版以来，（1998年修订，在2001年被教育部列入“教育部面向21世纪教材”），发行量高达50万册，在中国当代数量巨大的文艺学教科书中脱颖而出，为众多的高等院校所接受和使用。这是一本观念全新的教材，它以马克思主义为指导，彻底贯彻历史唯物主义和辩证唯物主义的观点，把文艺理论看成是一种系统的生产体系，引进现代西方文艺理论和中国古代文艺理论来建构自己的理论体系，具有广博的知识结构和包容中外的理论气势，是近年来学生使用得最好的文艺理论教材之一，在推进马克思主义文艺理论中国化的进程中作出了巨大的贡献，除了接受其理论体系的学生众多之外，它对推动马克思主义文艺理论中国化方面的主要贡献如下：
（一）以马克思主义为指导，以“文艺活动论”为中心，建立了崭新的马克思主义文学理论体系
以前的文艺理论教材主要以“文艺反映论”为中心而建立起来的，重视文学与生活的关系，强调文学的意识形态性和政治性、功利性，把文学的本质特征看成是对生活的能动反映，是特殊的意识形态并且为政治服务，这样就没有从本质上揭示出文学的本质特征，没有把文学与其他意识形态相区别开来，由于注重文学的政治功能，它就容易被外在的、社会的、政治的因素所束缚，从而成为政治的附庸和工具，失去自身应有的学理价值。童庆炳主编的枟文学理论教程枠虽然具有“反映论”的色彩，但由于它是以“活动论”为中心建构的理论体系，因而对传统的“反映论”更多的是解构色彩。全书以“活动论”为主线贯穿全文，在这部教材的导论中，主编就表达了自己的理论观点：“文学不是以成品这种形式而存在，文学是以活动的方式而存在的”，这种“活动论”的文艺理论思想是这部教材的中心，它认为无论是文学的发生发展、文学的创造，还是文学的消费与接受，或是文学的接受与批评，都是文学活动，是人类的一种特殊的精神活动，是人类的一种审美活动。以“活动论”为中心，就可以把旧教科书中的五个部分联系起来，这五部分是一个有机的整体，统一在文学活动中，而不是完全处于分裂的状态。它先是从文学是人类活动开始，接着是文学创造，然后是文学作品，最后是文学接受和消费。它们都是文学活动，是人类的一种精神活动，于是以“活动论”为中心构成了该教材的五大部分。第一编是“导论”，作者把生产论、活动论、反映论看成是马克思主义文艺理论的理论基础，它有着自己特殊的研究对象和理论品格。第二编是“文学活动”，作者创造性的把马克思活动论的观点引入文学理论，以生产论和反映论为支点，揭示出文学不仅是人类的一种精神活动，而且是一种具有审美意识形态性质的活动，它有其产生发展的特点，有着自己独立的价值。在这一编中，编者确立了文艺活动论的理论框架，是这本书的核心与灵魂。第三编“文学创造”，从宏观上认为文学创造是人类的一种精神活动，具有自身的规律和特点，微观上从生产论的角度论述了文学创造的过程和特点，揭示了文学创造过程的基本原理。第四编“文学作品”，文学活动主要是指文学的创造和欣赏活动，文学作品是文学活动的焦点所在，因此“活动论”也是该编的重要理论基础。第五编是“文学的接受和消费”，文学接受是文学的重要活动之一，只有经过读者的接受，文学作品的价值才能显现出来。这样，“活动论”从开始贯穿到结束，建立了以“活动论”为中心的文艺理论体系。
（二）以“文艺生产论”为逻辑起点，注重整体的理论背景，树立了全新的马克思主义文学理论观念
该教材从框架结构来看，有两大理论背景，一是马克思的枟枙政治经济学枛批判导言枠中从哲学的角度阐释的“生产—消费”关系原理，是本教材立论的哲学基础；正是从生产—消费关系入手，确立了本书的逻辑起点。另外一个理论背景是美国著名文学批评家艾布拉姆斯提出的文学活动构成要素理论，即作品、作者、世界与读者，这是本书得以展开的具体环节。文学生产论文艺理论四要素之间相互统一构成一个和谐的整体，四要素中的作者和世界可以纳入生产环节，作品则是作为生产与消费的中间环节而存在的，而读者则属于消费环节。这样文学理论四要素完全可以纳入文艺生产论的框架结构之中。理清四要素之关系，就可以从静态上把握本书的基本理论框架，它就是对四要素的具体阐释再加上文学的审美意识形态的本体论阐释；弄清文学的生产—消费关系的文艺生产论原理，就能够从动态上把握文学活动历史生成的必然性，它揭示了文学结构为什么有四要素以及他们之间在文学生产中的本质联系。因为在马克思看来，生产本身就包含了消费环节，消费本身也是生产，而在旧文艺学教科书中，文学消费环节一直被排斥在文艺理论范围之外，那么读者的反映以及介入在文艺理论中就没有地位，那么这样的文学生产就不是一种良性的精神生产。所以读者反映理论在当代文艺理论中的兴起，不仅是现实的社会需要，也同样来自于文艺理论逻辑结构的内在需要，是文艺生产论的逻辑发展。
（三）以“审美”为核心，确立了新型的马克思主义文学本质观
该教材以文学的审美本质统摄全文，兼容并蓄，注意意识形态的独立性和包容性，文学的审美意识形态是蕴涵在文学语言之中，语言和意识形态不可分割。旧文艺学教科书强调“文学是反映社会生活的特殊意识形态”，没有能够把文学与其他意识形态区分开来，80年代中后期的许多教材都肯定了文学的审美特性，但都没有对“审美”进行科学的界定。该教材在揭示文学的本质时，对审美进行了重新解释，认为审美是人类掌握世界的一种特殊方式，是人类与世界形成的一种无功利形象的和情感的关系状态。但在文学中，审美始终和意识形态相互交织在一起，审美的无功利，形象和情感性质，往往遭遇到意识形态的功利、概念和认识等性质的挑战和抵抗。该教材认为，文学的审美意识形态性质是对文学活动特殊性质的高度概括，指文学是交织着一种功利和无功利、形象和理性、情感和认识等综合特性的语言活动。这一科学的论断充分揭示了文学作为一种审美意识形态的本质特征从而与其他的社会意识形态区分开来，但其他艺术也是审美意识形态，那么文学与其他艺术的本质区别是什么呢？从文学的使用媒介上教材又把文学与其他的社会意识形态区分开来。文学是语言的艺术，而话语蕴藉是对文学活动的特殊语言和意义状况的概括，指文学作为一种特殊的社会性话语所蕴涵着丰富的意义可能性，从而认为文学的本质特征就是显现在话语蕴涵中的审美意识形态。在这里，教材用“话语”来突出文学的活动特征，从而与“文学活动论”连接起来，文学的本质就蕴涵在文学的活动之中。因为“话语即一定的说话人与受话人之间在特定的语境中通过本文而展开的沟通活动”，文学活动是作家、作品、世界、读者等要素在话语中的整体流动、互动，又是一种生产、消费的过程。这样，通过“话语”蕴藉，文学的审美本质与文学活动论以及文学生产论内在地相互统一在一起，克服了其他教科书的把这三者相互割裂的理论弊端。另外，该教材高度强调了文学的社会意识形态性，拒绝文学的“非意识形态”论调，为文学的本质奠定了马克思主义的基础。这样，呈现在我们眼前的文学本质观是一个开放的系统：文学作为文化———文学作为社会意识形态———文学作为审美意识形态———文学作为话语蕴涵中的审美意识形态，这从文学的一般性质到特殊性质的逐层剖析揭示，确立了一种新型的马克思主义的文学本质。
童庆炳主编的枟文学理论教程枠相对与以前的文学理论教科书来说的确是一本“换代”的教材，它有着严密的逻辑体系，有着全新的文学观念，它包容并蓄，容纳古今中外的文艺理论来建构自己的逻辑体系，它在推进马克思主义中国化的历史进程中起到重要的传播作用。20世纪90年代以来许多学者都接受了这种审美意识形态为本质特征的文艺活动论马克思主义文学观。但是，它的不足之处，在于对马克思主义文艺理论的理解在许多方面存在着误读和误释。
该教材认为“文学作为意识形态是社会生活的能动反映。反映论是理解文学的本质特征和其他文学问题的基础。文学不仅是反映过程，而且也是‘艺术生产’的过程”①。这就说明了该教材对马克思主义文艺理论的理解仍旧是以“反映论”为基础和前提的，这样一来，它在将文学说成是对社会生活的反映时，实际上在谈的仍旧时文学的认识性问题。这事实上暗含着对马克思主义物质本体论立场的赞同，正是因为这种不自觉的确立的马克思主义物质本体论，才使得该教材虽然认为文学是一种“艺术生产”（实践）的过程，但是仍旧把实践作为一个认识论的范畴来处理，实践在这里等同于艺术传达，是一个“技巧”和“传达”的问题，从而排斥了马克思主义文艺理论中“实践”所应有的本体内涵。其主要原因在于对马克思主义哲学中认识与实践的关系没有能够深入的探究，只是满足于马克思主义哲学教科书中所说的实践是认识的基础和检验真理的标准，对实践是认识的目的以及实践的本体地位没有给予重视。因而该教材对推动马克思主义文艺理论中国化方面虽然作出了许多具有开创性的贡献，但由于没有认识到文艺的实践本性以及实践所具有的本体论地位，从而造成了马克思主义文艺理论研究的“本体论的空场”。文艺本体论作为对文艺存在终极根源进行探究的理论与文学本质论有着根本的不同，虽然该教材对文学的本质作出了新的符合马克思主义的探究，但是文学所表达的是一种对人的关怀，是营造人类灵魂栖居的精神家园，对人的关怀是一切艺术作品永恒的主题。其实人类社会的一切活动的终极目标就是使人们活的更幸福，能够自由的生活在这个世界上，不断使人获得更为完善、成熟的人格，实现人的和谐与解放。文艺理论也应该有自己的价值追求，有自己的灵魂，即关注人的生存与超越，营造精神家园，弘扬人文精神。这正是文艺本体论所探究问题，文艺理论不仅要告诉我们理论知识，更应该指导我们怎样生活，有自己的价值论追求，这本教材在知识论上是丰富的，磅礴的，但在价值论上有所欠缺，没有能够让我们树立一种人文的精神，给我们提供一条寻找精神家园的方向，而对文学本体论的探究应该是马克思主义文艺理论的应有之义。在这方面，新世纪修订出版的王元骧的枟文学原理枠有新的理论贡献，它是推进马克思主义文艺理论中国化的又一伟大工程。
三、王元骧的枟文学原理枠：从审美反映论到实践存在论
首先，这本书是王先生独撰的教材，有着自己独特的对文学理论的解释思路。枟文学原理枠初版是由浙江教育出版社1989年出版的，该教材出版之后引起了较大的反响，并且获得了第二届全国普通高校优秀教材一等奖。但王先生并没有故步自封，经过十几年对文学基本理论问题的深入研究，在原作的基础上进行了修订于2002年由广西师范大学出版了枟文学原理枠的修订本。该教材融入了他最近十几年来对文学理论基础问题的研究心得，特别是将“艺术实践论”的观点融入教材之中，体现了作者对文学理论问题独特的解释思路。作者认为文学不同于科学之处在于科学完全是客观的，科学所反映的是“是什么”，即按照事物本来的样子去认识，去反映，而文学不同于科学的地方在于它是作家以审美情感为心理中介对社会人生的评价性反映的产物，是属于“应如何”的形式。而“应如何”是一种实践意识，这说明作家的创作不是对客观社会人生的简单再现，也不是自己情感的自然表现，而是以自己的情感为中介对社会的一种介入，对读者的一种召唤，所以作家的创作是指向阅读的，没有读者的阅读，作家的创作就没有真正的完成，只有通过阅读，才能最终完成作家的创作任务，实现作家的创作目的。“这样，就把文学活动看作是一个以作品为中介所构成的创作与阅读相互作用，相互往返的过程。同时也说明文学的性质不仅是认识性的，而且是实践性的，是认识与实践、知识与价值、科学性与人文性的有机的统一”。① 这一原则构成王先生自己对文学基本原理独特的解释思路。文学不再仅仅是社会生活的反映，它还具有对社会的介入功能，具有实践性。这种实践性表现在读者通过阅读文学作品，接受了作家在作品中所确立的理想的生存方式，心灵受到了陶冶，提高了自己的精神境界和人格修养，从而达到提升整个社会精神素养的作用，整个社会的精神素养提高了，人们在改造社会的同时就能够推动社会向前发展。因而，我们可以认为文学是通过提升和完善读者人格的途径来介入社会的从而实现文学自身的实践性。
其次，以“文学”为本位，坚持人文精神。当前，文学理论研究有两种脱离“文学文本”研究的趋向，一种是受到现代西方人本主义哲学的影响，文艺理论研究越来越哲学化从而出现“诗化哲学”的倾向，这种文学理论认为文学理论和哲学一样都是研究人的存在状态的，对人的生存处境的解释就是文学理论研究的对象，这样文学理论与哲学越来越趋同，这是一种文学理论哲学化的趋向；另一种趋向是受到西方后现代主义“跨越边界，弥补鸿沟”的影响，认为传统的文艺已被瓦解，文学死亡了，因而现在的文艺理论研究要跨越经典文学的界限，要重视对日常生活审美问题的研究，因为今天的审美活动已经超越了纯文学的疆界，广泛地深入到大众的日常生活之中，文艺与日常生活合一。这两种文学理论研究的倾向王先生都不赞同，在枟文学原理枠的开篇，王先生开宗明义写道：“本书取名为枟文学原理枠，表明它所阐述的只是文学中具有普遍意义的、最基本的道理。”①这就说明王先生这本枟文学原理枠研究的是文学中的一些最基本的问题，坚持了文学的独立品位。而文学的独立品位就在于它是以文学作品的审美特性为中心的，以培养读者的审美感染力为目标的，因而任何文艺理论研究都不能脱离文学作品这个中心，要还文学以真实的面目。王先生的这本书就是以文学作品为中心建构起来的，涉及文学作品的终极价值、文学作品的创作、文学作品的内容与形式、体裁与类型、文学作品的接受等等，坚持了文学的本位。在坚持文学本位的同时，王先生并没有局限于对文学理论的知识论探讨，而是以价值论为依托，树立了坚实的人文精神。这是王先生这本教材与其他教材的一个最根本的区别所在，这也是这个修订本与原本相比一个最根本的变化。原因在于20世纪90年代以来，随着中国经济格局的变化，社会的消费化倾向严重，人们的精神危机日益突出由之所伴随的人的问题也引起了理论家的关注。王先生敏锐地把握到这一现象，他开始用文艺理论研究的方式对当代人的生存危机和精神困境作出自己的回答，并且把对这一问题的思考融入到枟文学原理枠的写作之中，显示一位学者的人文关怀的情怀。这一点主要表现在王先生提出的文艺的实践理性精神上面，文艺的实践性早在20世纪60年代就由朱光潜先生提出，然而朱先生主要是从物质实践的纬度来理解文艺的实践性，认为文艺说到底也是一种生产，是一种精神生产的过程，是作家“精神劳动”创造的产品，文艺是作家审美经验的物态化产品，这样文艺的实践性还局限在认识论的框架内。王先生从生存论的角度上将文艺实践论引入文学原理研究之中，他认为，要正确理解艺术的实践本性，就应该把实践放在人类生存的坐标系上，从实现人生价值的最高目标的意义方面来考察。文艺应该坚持人文精神是王先生研究文学理论的一个最基本的致思方向，在枟文学原理枠里王先生首先认为文学是以语言为媒介的审美意识形态，它的主要特征就是审美，它的主要功能就是培养健全的人格和理想的情操，这样文学的本质在其功能方面就能得到完美的融合，“体”与“用”相互呼应，强调了文艺在人格建构中的地位和作用。这样就强有力地批驳了目前文艺理论研究泛化和脱离文学本位研究的局面，以自己独特的人生体验和纯审美精神在自己的文艺理论建构中把握时代的精神脉搏，追求人文主义的旨归。
再次，以“实践论”为中心，坚持审美反映论，丰富了文学理论观念。审美反映论是王先生文艺理论思想的起点，也是他学术思想的中心视界。在枟文学原理枠一书中，王先生继续坚持其审美反映论的文艺观点。他认为文学说到底还是社会生活的反映方式，但是这种反映不是客体单方面作用主体的结果，同时也是主体对客体的改造、选择和同化的过程。反映是主客体相互交融的过程，在这一过程中作家主体发挥着重要的作用，这样就克服了机械唯物论的客体决定论观点，但文学反映不同于其他反映的关键之处在于它是一种审美反映，其特点在于它是以主体的审美感受和体验的形式，通过对现实世界中审美对象的审美评价活动而作出反映的，因而在反映的性质上属于情感的反映方式而不是属于认识的反映方式。认识反映的对象是客观事物本身以及事物之间的关系，而情感反映的对象则是客体对人所具有的价值，认识反映的目的是达到对事物本质属性的把握，它所判明的是“是什么”，情感反映的是对象的某种价值属性，它是以评价、判断的形式表现出来的，它向我们显示的是“应如何”，这样文学作为审美反映就是以“情感”为中心主客体之间相互交融的生成过程，在这种相互渗透中我们可以发现审美反映是通过多重的中介环节来实现的，在审美反映活动中，作家的心理结构和心理机制得到了比较细致和深入的说明，比较符合创作的实际，也为文学的丰富复杂性作出了深刻的说明。更为重要的是他强调审美反映是以语言为中介，通过一定的艺术形式塑造出来的文学形象来实现的，这样他的审美反映论就有了丰富的内容，而不仅仅是理论的概念说明。他通过对文学活动中主体的心理内容和心理机制的解释和说明，为审美反映论增加了非常丰富的内容。但是，王先生也深刻地认识到审美反映论还是不能解决丰富复杂的文学问题，它只是从认识的视角来考察文艺的本质，而忽视了其他视角，这很明显不能全面系统地解释文学艺术的本质属性和价值要求。在这种情况下，王先生又从实践论的视角把文艺与人生联系起来考察文艺的本质属性。王先生的实践论与以前教材中所提到的文艺生产论是有着本质不同的，文艺生产论主要是从物质生产的角度认为艺术也是“劳动”创造的结果，强调艺术生产的物质特性而忽视了它的精神性，特别忽视了它在精神层面的积极作用，王先生的文艺实践论特别强调文学对人们精神提升方面的作用，强调文学与人的理想生活方面的密切关联，通过艺术的实践作用达到对“读者的召唤、对社会的介入”作用，从而为构建一个自由美好的社会起到积极的精神启迪作用，艺术实践就担当起为人生实践确立法则的任务。作家通过审美反映创作出符合人们需要的文艺作品，读者通过对艺术作品的阅读激发了自己的情感和意志，从而把他的思想转化为行动，把认识转化为实践，实现对社会人生的有效的介入，从而为社会的发展、人类的进步带来巨大的精神动力。这样审美反映论和艺术实践论完美地结合起来，树立了崭新的文学观念，丰富了文学理论研究的范围，对文学艺术中的私人化写作形成了强有力的批判，把对生命价值的尊重与对生活意义的探索提高到一个新的高度，也是对当前文艺理论研究泛化的有力回应。
最后，在方法论上运用辩证的理性综合思维方法。反映论和艺术实践论作为两个不同的文艺理论命题在枟文学原理枠中是否存在着矛盾对立呢？通过仔细研读该书，我发现这两重思想在王先生那里是内在的融合在一起的，那么，这两者是如何统一在一起的呢？我发现先生在方法论上是有创造性的，即将科学的以及人文的方法融合起来加以理性的辩证思维，在他评述其他理论思想时，从不简单地肯定和否定他们，而是将他们纳入唯物辩证法之下加以理性综合，这样，他的方法论总具有包容性，可以与各种文艺理论形成对话，而不放弃自己的实践价值论立场。例如对意识形态的反映性和实践性问题，在对它们各自分析的基础上再加以辩证融合，这种辩证是理性的，因而其理论就具有穿透力。这种辩证的理性综合思维方式还表现在他对文学语言的描述功能和交往功能的论述上，文学创作中意识和无意识的论证上，特别是表现在文学研究方法的科学性和人文性的结合上，文学理论的研究对象作为在一社会历史视阈中的人的文学活动，它既具有作家创作的个人特点又具有社会性的特点，这就决定我们对文学理论的研究方法采取多维度、多层次的综合研究。这就说明王先生文学理论的研究方法是开放性的，只要是对文学理论研究有用的方法都可以纳入到他的辩证的理性综合方法之中。他的这种方法较之其他的独断的文学理论研究方法不知要进步多少倍，也是文学理论研究行之有效的方法。
作为大学中文系的一门核心课程，文学理论教科书的编写工作是十分重要的。作为以马克思主义作为指导的文学理论教科书的编撰工作则更为重要。如何在教材的编写中坚持马克思主义而又能发展马克思主义成为教材编写者们首先要考虑到的问题。近年来讨论得比较多的“审美意识形态”问题以及关于“实践存在论美学”的讨论都说明了在理解何谓马克思主义的问题上学界存在着不同的声音。但是从上面的几本文学理论教科书的分析中我们可以看出，编写者对马克思主义的理解在不同的时代其理解的立足点是不一样的，因而建构在马克思主义上的文学理论其文学本位的思考也在逐渐深化。旧文学理论教科书由于对哲学的严重依附性（依附于哲学认识论），使得文学理论丧失了作为一门独立学科的本性；童庆炳编写的教材由于对个人的存在方式关注不够最终也不能成为非常优秀的教材，而王元骧撰写的教材由于是个人的独撰，前后逻辑一致，在马克思主义的指导下较好地贯穿了其关于文学实践论和文学本体论的追求，强调了文学本位和文学对个体人格的建构作用从而能够在众多的教科书中脱颖而出。
从上面的几本以马克思主义为指导的文学理论教科书的编撰中我们可以看出，要想编写好一本好的教材，需要坚持以下几点基本原则：一是要坚持文学本位，而不能以哲学或者其他学科来替代文学研究，诸如文化研究虽然能够一时解决当前的一些文学现象，但是其由于不是坚持文学本位，其构建起来的文学理论也不能够长久的存在下去；二是要坚持人文精神，文学是人学，研究文学的文学理论也需要坚持人文精神，以提升个体的人格建构为出发点；第三，还需要与时俱进，马克思主义是发展的，文学理论是发展的，因而文学理论的编写必须与时俱进。
第六节 文学理论书写的问题意识与现实语境
2004年南京大学汪正龙等编著的枟文学理论研究导引枠一书是近年出现的文学理论教材转型中的一种，它“试图架构一个中西对话、古今对话和师生对话的平台，体现了全新的教学理念和教材理念”。在理论上的大胆尝试以及积极影响是显而易见的，但是，在此书的编写原则和既成文本、现实语境之间却存在着一定的偏差，主要有三个问题值得商讨：一、问题意识；二、历史优先；三、批评实践。本文将逐一进行讨论。
一、问题意识
文学理论作为一门研究文学现象和文学活动内在规律的学科，必然有其在哲学层面的思考。人们对问题认识的观念并不是“先验的”，也不是来自对现实的直观的反映，而是人脑在结合现实的基础上提出的一种“构想”。当这种“构想”被运用于阐释现实具有比较普遍的合理性时，于是就形成了一种理论。编写教材之前，作为编者必须要有一个整体合理的构想，其中就包含着编者对文学理论学科建构的总体观念。本书中所体现出的对问题的思考总体上贯穿着20世纪后现代主义语境中的反本质主义的思维方式，单一强调这种思维方式在理论建构中是存在着偏颇的，因此，如何正确地处理好传统的本质主义思维方式和西方的反本质主义思维方式就成为编写这本教材所需要解决的最大的“问题”。
本质主义和反本质主义之争早已有之，从20世纪西方文学理论中结构主义到解构主义、后现代主义的变化过程中就一直存在。本质主义也称逻各斯中心主义，不论在中国还是在西方古典的哲学发展史上都曾保持着长久的统治地位。它使人们在认识事物时总是超越表象而深入内在，相信任何事物都存在着一个深藏着的唯一的本质，甚至在对世界和宇宙这样宏大的对象进行认识中也带有唯一中心的观念。但是当历史发展到20世纪时，这种“本质”、“中心”的观念受到了严峻的挑战。在反本质主义看来，作为本质存在基础的实体或自在之物的存在并没有得到有效证明，因此本质存在也只不过是一种得不到有效证明的信念或假设。
由于受到西方当代哲学不再追求宏大叙事的影响，相应的文学理论教材也不再追求建构普遍的理论体系。在英美高校出现的种类繁多并且各具特色的文学理论教材中，像韦勒克和沃伦合著的枟文学理论枠那样具有完整体系建构的导论型教材并不多。很明显，枟文学理论研究导引枠的编写也是受到了这种影响。比如，在本书前言中强调：“文学理论，其实就是对有关文学活动的各种‘问题’的阐释，而任何关于文学的‘阐释’都应是多层次、多方向和无穷尽的。”“本书共分4编15章，选择了中西文论中常常涉及的、对于文学活动具有共通性的14个基本问题为章节解构全书，以求对文学活动中的诸多因素作多角度、多侧面的透视。”从以上强调“问题意识”的编写思想来看，这本教材可以算是开放式的、解构型的教材了。应该说反本质主义的观念确实给教材的编写带来了极大的启示，因为它有利于从根本上解构传统的形而上学本质主义的“神话”，使长期以来受到严重束缚的文学理论学科创新和发展的能力得到解放。
但是，是否本质主义和反本质主义就是绝对的二元对立并彼此排斥呢？我们在编写教材时是否就只是一味地解构而不需要有所建构呢？我以为两者之间并不是绝对对立的，应该把反本质主义作为本质主义的有益的补充而不是替代物。西方马克思主义文论家伊格尔顿对本质主义和反本质主义就提出了比较客观的看法。他认为本质主义“认为事物是由某些属性构成的，其中某些属性实际上是它们的基本构成，以至于如果把它们去除或者加以改变的话，这些事物就会变成某种其他东西，或者什么也不是”。他又说：“如此说来，本质主义的信念是平凡无奇的，不证自明地正确的，很难看出为什么有人要否定它。”但同时他也承认，“后现代的反本质主义也有道理”，因为“的确存在简约的、虚假的、永恒化的、粗暴的、均质化的使用本质概念的情况”，“问题的关键就在于是否要否定本质”。① 从伊格尔顿的看法来说，传统的本质主义和后现代的反本质主义都有合理的因素。需要反对的应该是“简约的、虚假的、永恒化的、粗暴的、均质化的使用本质概念”，所以我们需要做的是把“本质”语境化、历史化、相对化和多元化。
如果我们承认理论研究体现的是人们对现实的一种认识观念，是人们在思想上的一种“建构”。那么，本质主义的思维方式就是必不可少的。因为很明显，只有反本质主义的“解构”而没有本质主义的“建构”，那么学术观点又体现在何处呢？学术价值又体现在何处呢？缺少了这些，学术存在的“合法性”就会受到致疑。从教材所附“大学研究型课程专业系列教材”书目中关于本书的简介来看，尽管编者试图将种种问题“融为一体”，但是最终却并没有能够鲜明地提出一种“语境化、历史化、相对化”的结论性观念。由14个基本问题所构成的14章内容确实涉及文学理论的方方面面，所选取的65篇中西方文论原著也代表了对这些问题思考的广度和深度，但是作为一本理论教材并不就等于是“中西文论选”。编写教材时，一味反本质主义、反中心主义的思维方式在对问题“敞开”的同时还有“遮蔽”的危险。
在反本质主义思维方式的合理性受到致疑的同时，教材具体内容上不自觉地凸显出的本质主义的倾向再次从另一个角度说明了正确对待本质主义和反本质主义两种思维方式的重要性。从全书的编排体例上看，1－2章属文学本体论内容；3 －9章属作品论内容；10 －12章属创作论及接受论内容；前12章即前三编内容可以归为狭义的文学理论部分。后三章即第四编中，13章属文学史论，14－15章属文学研究方法论。总体上看，全书内容在较大篇幅上（前12章）仍侧重于传统文学理论的内容，尤其是阐释作品论所用的7章的篇幅，几乎相当于全书章节的一半。而文学史论和文学研究方法论则偏少，只占全书章节的五分之一。这种体例上的编排明显地凸显出了“作品中心论”的观念，而这种观念的利弊对于文学理论的研究者来说，应该是再清楚不过的了。
纵观西方文学理论发展的历程，围绕着文学四要素：现实、作者、作品、读者，由于不同时期关注的重点不同，于是就形成了四种不同的批评模式：模仿中心论模式、作者中心论模式、作品中心论模式、读者中心论模式。① 可以说，每一种批评模式在特定的历史时期都有着自身的价值，可是当文学的发展超过了特定的时期时，每种批评模式的局限性又都显露了出来。在传统的文学批评中，文学作品本身的意义是无足轻重的。当进入20世纪时，文学批评的观念发生了转变，批评家们确信文学的意义就在文学作品自身，文学的意义只应该从作品本身来寻找，不应从作者身上或是作品表现内容身上寻找。俄国形式主义、新批评、语义学、结构主义、符号学、叙事学等诸多批评流派先后都把目光转向了作品。和作者中心论的批评模式不同，作品中心论批评模式切断了文学与社会、历史、现实生活以及作者、读者的一切联系，它把作品从外部参照物中孤立出来，将其作为一个由各部分按照其内在联系构成的自足体系来分析，并且只专注于探索文学的内部特征，探索作品的形式、技巧、结构、符号、语义、语言等作品自身的东西。这种以作品为中心的批评模式的理论价值就在于强调了文学的独立性，认为作品是文学的唯一的实体，作品的价值仅仅存在于它自身之内，存在于它的审美特性中。但是，在凸显出理论价值的时候，这种批评也就暴露出了明显的缺陷。因为它斩断了作品与现实、作品与作者、作品与读者的联系，把作品作为一个封闭自足的对象来研究，结果势必会陷入形式主义的泥潭，而对文学现实存在的问题束手无策，从而也就导致了它必然会被一种新的批评模式所取代，这就是以接受美学、读者反应批评、后结构主义为代表的读者中心论的批评模式。
正是基于作品中心论的缺陷，在编写教材时就更应该注意避免再次陷入形式主义至上、孤立地追求文学性的怪圈中。可事实上，在该教材编写中却突出了作品论而限制了本体论、创作论、接受论、文学史论以及批评方法论。
从第二编和第三编比较来看，第二编七章内容只阐述了文学活动中的一个要素，即作品。而第三编中三章内容却阐述了三个要素，即作家、读者和现实，每个要素只用了一章的篇幅。由以上提到的在文学理论发展过程中曾出现的四种批评模式可见，每种批评模式都有它得以发展的理由和价值，因此，我们就更不能仅仅局限于一种或者几种批评模式，而应该根据发展现状充分地吸取已有理论的合理成分并进一步整合，从而为形成新的理论奠定坚实的基础。编者在强调对于文学问题多维度的阐释时，并没有像预先设计的那样全方位地充分地展开，编著的目的和既成的体例之间存在着一定程度的内在的逻辑矛盾。再联系第四章内容，从传统文学理论的角度来看，这一编中的两个问题即文学史论和批评方法论，是属于文学理论范围之内，而在文学“四要素”之外。编者能把它们编入枟文学理论研究导引枠一书，尤其是文学史论部分，应该说视野是开阔的，是符合文学理论整体发展的趋势的。文学史是文学理论研究的重要资料，尤其是上升到理论层面的文学史哲学，只有对文学史的发展有了正确的宏观的把握，即有了正确的文学史观，文学理论的发展才能更全面。这种文学史观是属于哲学观念，它与理论研究有着密切的联系。当前对于文学史哲学的研究还处于刚刚开始的阶段，从哲学层面上来说，对于文学史是什么？为什么要研究它？以及怎样研究它等一些基本问题，目前学界还没有形成结论性的认识。这正是需要集思广益反复酝酿的地方，可是本书中对文学史哲学的探讨非常有限，仅仅对文学史发展模式概括性地总结了五种：进化论文学史模式、精神史模式、社会史模式、形式史模式、接受史或效果史模式，像葛红兵的枟文学史何以成为可能———文学史哲学研究札记枠，陶东风的枟文学史哲学：性质、对象与意义枠等论文都是对这一问题在不同角度、方面的有益思考，应该给予充分重视。文学研究方法论部分，也是文学理论研究的重要内容。方法论是用来指导研究具体的文学作品或文学现象的。通过它可以提高文学研究的质量和效率，同时，通过文学实践又可以不断地总结出新的有效的研究的方法以利于进一步的研究，如经验实证方法、理论逻辑方法、文化阐释方法等。它不同于具体的文学活动的层面，本身就带有理论研究的性质。但是由于作品论部分篇幅过大，客观上形成了编写体例上的“中心”，使第三、四编没能充分展开。
二、历史优先
不管在自然科学的领域内还是在社会科学的领域内，以历史的原则来进行学科研究是非常重要的方法，因为这样可以把抽象的理论研究与具体的历史现实紧密地结合起来，从而既可以有宏观整体上的把握，又可以充分注意到具体的现实语境，而不会顾此失彼，使研究的科学性大大降低。在本书中尤其是在第四编第13章文学史论的编写中，既有历史原则的体现也有尚且不足的地方。
从选文部分来看，全书共选取经典文论65篇，其中中国古代文论仅有4篇，现当代文论有12篇；而西方古典文论有4篇，20世纪西方文论占了足足45篇。这里所指的“西方”主要指传统欧洲国家以及美国。从选文整体分布上来看，不论中国还是西方都是古典的少，现代的多。在上千年的文学发展史中欧美和中国在文学理论方面都取得了蔚为大观的成绩，之所以选得少，恐怕还是和编者对文学理论的观念有关。正如在第一部分的讨论中提到的，本书是属于后现代主义语境中的文学理论教材，带有明显的反本质主义倾向。而这种倾向对于展现中西文论史以及文学史哲学的全貌会形成理论与书写的深层次矛盾，从而造成传统文论的缺失。
20世纪以来，中西文学理论的发展在历史语境上存在着巨大的差异。西方文学理论的演进，除了与中国有一致的一面，即以一种体系性的形式来演进的，如韦勒克、沃伦的枟文学理论枠；更有差异性的一面，即西方文论史本身又是一个丰富复杂、此起彼伏的流派史，如从俄国形式主义、英美新批评到后结构主义等各理论流派。西方各个理论流派对文学理论的关注，覆盖的领域不同，关注的重点不同，显出的特点也不相同。自然地，当西方的流派理论的演进进入到后现代的反本质主义（解构主义）的时候，建立在其上的体系性的文学理论也就自然而然地走向了后现代。可是，在中国却不同，尽管新时期以来中国在从西方引介各种流派的文学理论，但是自身却并没有出现流派，自然也就谈不上流派史。一直以来，中国本土试图构建的是一种宏大的叙事模式，体现出的是本质主义的观念，而这种历史上一直存在的现在也仍然存在的叙事模式在引介西方文学理论时似乎被有意无意地遗失了。我们不禁要问民族的、本土的是不是历史的。毋庸置疑，传统的宏大叙事在理论体系的建构上存在着难以克服的缺陷，即无法充分兼顾到文学的特殊性。但是，它毕竟是作为一种现实的存在，这种历史性是无论如何也不能忽略的。如果我们承认这一点的话，“历史优先”的原则又怎么体现呢？新历史主义所提出的“文本的历史性和历史的文本性”的问题值得我们注意。所谓“文本的历史性”是指一切文本都具有其自身产生的特定的历史时空背景，具有特定的文化性和社会性。新历史主义的目的是揭开作为教科书或史书的“历史”的神秘面纱，让人看到其形成轨迹，发现“文本的历史性”。其实，文学理论的历史也是如此。再从“历史的文本性”来看，所谓“历史的文本性”一是指对一个社会的真正的完整的过去即“历史”的了解是通过保存下来的文本进行的，二是指这些文本作为“文献”，成为历史学家撰写历史的基础时，其本身再次充当文本阐释的媒介。简言之，所谓历史的文本性，可以用一句话来概括：历史是一个延伸的文本。这里特别需要就“延伸”一词做个强调。它既有前后承继的关系，又有发展变化的意思。文学理论随着历史的发展变化而发展变化，每个历史阶段都有它自身的特点、自身的价值。而并不见得新理论、新方法就比旧理论、旧方法进步，因此，也就不应该厚古薄今或厚今薄古。德国学者史蒂凡·诺伊豪斯的枟文学理论概论枠，在写到文学史部分时是怎样处理的呢？从巴洛克、启蒙运动、感伤主义、狂飙突进、古典主义、浪漫主义，一直讲到后现代的通俗文学，囊括了整个西方近代以来的所有流变，而且都以德国为例，还讲了不少德国所特有的东西。① 这样就把文学理论中的一般理论与德国这一民族特有的历史语境结合了起来。这种独特的编写方式应该说对我国当前正处于转型期的文学理论教材的编写是非常有借鉴意义的。
从上可见，如果我们为了避免陷入一种宏大叙事的“误区”却又不由自主地滑入了另一个不可实现的“误区”，那就会得不偿失。我想最好还是首先要看看自己是站在什么地方，以什么样的一种视域来看待眼前纷繁复杂的文学理论现实的。换句话说，既然认识到了“大叙事”的不足，为何我们不从“小叙事”做起。正如导论中所说“将文学问题纳入一定的历史语境中加以考察，并且对于每一具体问题的阐发也尽可能充分地展示前人和他人的观点，少下判断”。这样，在选材上尽可能为读者提供客观的、全面的文论资料，尤其是那些传统的、古典的文论，“历史优先”的原则才能最大限度地得以体现。
从第13章的导论部分来看，在时间跨度上从1904年林传甲的枟中国文学史枠说起，到20世纪90年代之后，总共只有一百年左右。在发展演变上根据文学史观念的演变及相应的文学史模式建构，归纳出五种基本模式：一、进化论文学史模式；二、黑格尔式的精神史模式；三、马克思的社会史模式；四、俄国形式主义、法国解构主义的形式史模式；五、接受美学的接受史或效果史模式。可见，编者是从哲学层面上来观察“文学史”，试图使我们对文学理论发展的全貌形成一个整体的认识。
但是，这五种文学史模式的建构基本上是在西方文学史的发展基础上形成的，如果使它与中国的文学史相比较联系，就会发现有两个明显的问题：第一，中国古典文学理论的“历史语境”在导论中并没有交代出来。在全书所选65篇经典文论中，中国古典文论部分选有4篇：刘勰枟文心雕龙枠中枟体性枠、枟知音枠、枟通变枠等篇，以及周敦颐枟通书枠中枟文辞枠篇。中国现当代部分选有11篇：罗根泽枟文学界说枠、王国维枟文学小言枠、马原枟语言的虚构枠、以群枟文学体裁的分类枠、朱光潜枟诗的境界———情趣与意象枠、闻一多枟诗的格律枠、俞平伯枟谈中国小说枠、焦菊隐枟豹头、熊腰、凤尾枠、钱钟书枟伤春诗枠、沈从文枟小说作者和读者枠、张伯伟枟从钟嵘枙诗品枛看中国古代文学批评方法论枠。① 古今部分加起来共有15篇，在全书所选的文论中所占不到四分之一，编者在选材以及全书的理论构建上的倾向是再鲜明不过的了。如果说中国现当代文论的历史背景在导论中还有简略的勾勒，当然远没有上升到文学史哲学的高度来进行审视，那么古典文论的历史背景就一点也没有交代了。试问这些文论产生所依托的中国古代上千年的文学史就不是事实吗？难道这些文学史就没有它存在的价值吗？连这段文学史都不能在中国的文学理论教材中有所体现，那么又如何结合中国的历史语境来体现“历史优先”的原则呢？再从导论中所归纳的五种基本的文学史模式来看，进化论文学史模式导源于达尔文、斯宾塞的生物进化论思想，文学史领域的代表人物是丹纳。精神史模式来源于黑格尔枟美学枠中的有关“理念”的思想，代表人物是黑格尔本人。社会史模式来源于马克思历史唯物主义的思想，代表人物有普列汉诺夫、戈德曼、詹姆逊等人。形式史模式来源于俄国形式主义、法国结构主义的观点，代表人物有什克洛夫斯基、托多罗夫等。接受史或效果史模式来源于德国的接受美学思想，代表人物是姚斯。① 从中能清楚地看出不论是思想来源还是代表人物全都是西方的，显然中国古代及现代的历史语境又再一次地被忽略了。回溯历史，20世纪的中国从新文化运动以来，确实是在不断的引进西方先进的文明成果，包括物质文明和精神文明两个方面。从某种程度上来说，文学理论的研究正在逐渐地被纳入西方的研究体系之中，所以，对于中国现当代文学理论来说，某种程度上是可以联系西方当代文论史的建构模式来进行历史语境的考察的。但是也不能完全如此，因为中华民族的文明史是始终没有中断过的，即使是在现当代也仍然保留着中国古代传统文明的因子。文学理论也是如此。正因如此，我们更没有理由对中国古代的历史语境进行有意或无意的忽略。第二，本章导论中对文学史进行归纳的内容与全书中的选文之间缺少对应的交代。也就是说，本章导论的编写思路和全书选文所属的四大板块（西方古典文论、20世纪西方文论、中国古典文论、中国现当代文论）之间在体例上没有保持一致，而是在自说自话。这种过于松散的结构安排是非常不利于不同文论与具体历史语境的结合的，甚至有种割裂和孤立文学历史语境的嫌疑。当然，这也是与“要求将文学问题纳入一定的历史语境中加以考察”的编写初衷相违背的。原因之一，对文学史论一章与书中其他章节之间在编写体例上的内在的逻辑联系没有充分考虑。本来应该作为全书阐释背景的文学史却被处理成了短短的一章，而且其中的导论又是如此的概略，甚至忽略了一些内容，如中国古典文论部分的历史语境。如果把编写的体例做一定的调整，可能全书在逻辑建构上就更能向“历史优先”的原则迈进一步。比如，把文学史论部分置于全书之首，并且根据选文的来源分类对应地阐释相应的历史语境的特点，可以按中国古代、中国现当代、西方古代、西方20世纪的先后顺序分别编写不同的历史语境内容，以期达到与以后的各编各章中所选的文论形成一个对应的关系，然后，再从中西方对文学史研究所得出的理论性成果中选出显著者，并将其进一步归纳提高吸收进来。这样，在全书的理论建构上，既可以充分体现出文学史论在整个文学理论教材中的基础性地位，又可以使全书各编各章之间形成一个整体而不至于有割裂之感；在时间的编排上，也可以显得脉络清晰，从而更好地体现了历史优先的原则。原因之二，在文学史哲学的内容上，由于目前还处于初始研究阶段，可供选择的研究成果还不多，所以只是选择了目前学术界已经认可的“文学史发展的五种基本模式”一项。随着今后的研究的深入，成果的逐渐丰富，还可以更多地选择来充实本章的导论内容。
三、批评实践
文学理论脱离文学实际是当下突出的问题之一，有人断言，当下中国的文学理论是“中、西、马”三位一体，中国当代无理论。这种话说得过于绝对，但是除去激愤之情，还是可以从中看到当前中国文学理论研究所存在的问题。之所以说“过于绝对”，我们可以从一个现成的例子来看，在本书所选的堪称经典的文论中，中国文论占15篇，除了古代部分占4篇，现当代部分就占了11篇，其中马原枟语言的虚构枠、以群的枟文学体裁的分类枠、焦菊隐的枟豹头、熊腰、凤尾枠、张伯伟的枟从钟嵘枙诗品枛看中国古代文学批评方法论枠是属于当代文论的范畴。至少从编者的角度来看，能够代表文学理论发展的当代文论还是存在的，因此决不能说“当代无理论”。之所以说“存在的问题”，是因为当前文学理论研究领域确实是遇到了空前的难题，即文学理论研究几乎处于“停滞状态”。究其原因，有三个方面：第一，20世纪初以来，我国文学理论就在不断地从西方文学理论（包括古典文论、20世纪文论）中引进、翻译、研究，再加上这段时期西方各种文学理论流派相继出现、各种学说不断涌现，文学理论研究成果也异常丰富，我国的文学理论界一直处于追赶的状态，吸收消化各种理论资源尚且来不及，一直以来就更无暇顾及自身的文学理论生产的问题。当西方的“理论热”逐渐消退时，我国的文学理论研究失掉了理论来源也失去了发展的动力。第二，20世纪初新文化运动选择了学习借鉴西方的文明成果的同时，也主观地切断了与中国传统文化的传承关系，而不良的后果已经日渐严重，对传统文论研究的滞后也导致了当前文学理论研究资源的匮乏。第三，由于我国自身学科体制上将文学理论学科和其他的文学科类（古代文学、现当代文学、外国文学、比较文学等）硬性分开，使文学理论界惯于利用既有的理论资源来进行研究，却忽略了文学理论学科建构所必不可少的一个环节———批评实践。
西方的文学理论热已经消退，这是不以我们的意志为转移的客观事实，要使我国当前的文学理论研究步入健康发展的轨道，就必须要反躬自省，从我们自身的角度来寻找解决问题的办法。在本文第二部分已经就古代文论的断裂问题做了分析，这里主要针对“批评实践”展开讨论。
文学理论和批评实践之间是相互促进、相互发展的关系。卡勒曾说，理论是一种“活动”，而这种“活动”必须在特定的批评实践中付诸行动，才能葆有自身的生命力。对文学理论来说，这就使自身成了某种意义上的文学阐释学。西方的20世纪常被称作“批评的世纪”，当时就有一种文学理论研究的趋势：批评的理论化和理论的批评化。由于“理论化”，不同的批评才成为一种学说，才成为行之有效的分析方法：由于“批评化”，才使理论成了一种开放性和多元性的“话语实践”，在对文学和其他文化现象的社会性语言的批判性分析中显示自己独特的生命力。① 可见，两者之间是相辅相成，而不是彼此割裂的。纵观西方文论发展史中的大家，往往都是把自己的文学理论思想体系建立在对具体的、经典的文学作品的分析、研究之上。如意大利的维科在枟新科学枠中通过对枟荷马史诗枠的文本研究提出的“诗性智慧”；德国的海德格尔在枟荷尔德林诗的阐释枠中通过对荷尔德林的诗歌的研究提出的“存在”之思；前苏联的巴赫金通过对拉伯雷和陀思妥耶夫斯基作品的文本研究提出的交往美学理论、复调理论、狂欢化理论等。对于维科、海德格尔、巴赫金等人，与其把他们看成是理论家，不如把他们看成是批评家更恰当，正是由于他们对文学文本的研究，才为文学理论的发展奠定了坚实的基础，也为文学理论的发展注入了巨大的动力。这些批评家的“批评”经过理论家的“理论化”后形成一种文学理论的观念，为再次对文学作品分析批评提供了一种标准。这样，当“理论化”的观念再次通过批评实践被推而广之，并逐渐得到普遍的认可后，这种新提出的文学理论观念也就最终成为了文学理论建构的资源。这样，批评的理论化和理论的批评化两个阶段的结合就形成了一个良性的理论生成的循环。这里需要补充强调的是，在德国古典文学理论的形成中，如康德的枟实践理性批判枠、枟纯粹理性批判枠、枟判断力批判枠等“三大批判”以及黑格尔的枟美学枠等著作，在写作过程中就不是强调“实践”，而是主要通过抽象思辩的方法来建构他们的理论体系的，而且取得了巨大的成功。不容否认这确实是一种理论建构的途径，但是仔细分析一下就会发现这种途径并不适合我国的文学理论形成的传统以及现实的文学理论研究发展的状况。我国的文学理论自古以来就有着“经验性”的特点，这与中华民族的思维方式有着紧密的内在联系，但迥异于西方文学理论自柏拉图以来就有的“理性思辩”的传统。文学理论的建构中当然需要强调理性思维、逻辑思维，但是从研究方法的角度来说，这样又有一种割裂文学理论与文学实际的隐患，甚至造成一种纯粹“形而上学”的弊端。回顾新时期以来我国文学理论研究所走过的道路，不难清醒地看到，正是由于从理论到理论的形而上的推演，甚至发展到“理论空转”，使我们的文学理论严重脱离实际而不能在具体的文学活动中发挥批评指导文学创作的作用。所以，汲取传统文学理论中有益的元素并结合当前文学理论构建的合理性常规，应该是文学理论建构的一条健康发展之路。
找到了文学理论发展的道路并不就等于理论建构已经完成，事实上，建构的过程是非常艰辛的，没有付出巨大的努力和超出常人的智慧是远远不够的。从以上所提到的两类理论构建的方式上，不仅可以看到不同，而且也能够看到相同的一面，即不论是维科、海德格尔、巴赫金，还是康德、黑格尔，他们之所以能够成功地建立起自己的理论学说和体系，理论创新的意识和能力起到了决定性的作用。从事文学理论研究的人中并不是每个人都能够进行理论创新，所以我们首先要召唤“大家”，这些少数人才是文学理论研究道路上真正的开拓者，他们具有超出常人的视野，往往能够提出独到的观点；更多的人需要做的是对前者的“批评”进行“理论化”的工作，并把研究成果作为标准运用到具体的批评中去，传播者和开拓者一样都是必不可少的；这里也需要强调批评体制建设的问题，尤其要突出“以学术价值为中心”的原则，而切忌功利主义，完善的体制对于保障理论建设也起着至关重要的作用。
在这本教材每一章的后边都有“问题与思考”、“研究实践”两个部分，对于打开思路和进行批评实践是有益的引导。以第十四章“文学研究方法（上）”为例，“问题与思考”中针对文学批评方法、文学心理学研究方法、文学社会学研究方法、马克思主义文学批评方法等文学理论中的基础常识进行强调。“研究实践”中则要求区别“索引式批评”与其他文学批评的异同，以及谈谈文学社会学研究方法与庸俗社会学的文学研究的区别。①这两个部分问题设置有梯度，“研究实践”比“问题与思考”要求的更深更广，能有效地帮助读者摆脱基本概念的框框，面对现实中复杂的问题做全面的思考。但是，这里的选题也存在着明显的不足，即缺乏“前瞻性”。不论是“索引式批评”还是“文学社会学研究方法”都是早已有之的问题，对于常规的学术训练来说是可以的，但是对于开拓视野、积极创新来却是不够的，“多层次、多方向和无穷尽的”的阐释也就受到了局限。选题时应该以文学研究领域中新出现的学术观点以及争议较大的问题为主，通过对这些问题的“争鸣”，更有利于体现文学理论的开放性和建构性。比如，北京师范大学教授王一川在他的新著枟文学理论枠中就提出了堪称创新的“感兴修辞说”。① 对这种学说的评价褒贬不一，有的人认为这是实现中国古代文论现代性转化的范例，充分体现了古代文论在当前文学理论发展中价值；有的人认为这种观点“中西合璧”，不中不洋，大有拼凑之嫌。究竟谁是谁非，目前尚无定论，在争论一阵之后逐渐归于沉寂。如果像这样颇有创新的学术观点还不能被纳入到文学理论建构的范围中来探讨，并汲取其中有益的元素，那么文学理论创新的“原点”又到哪里去寻找呢？在这个问题上，尤其需要突出强调的是第十三章“文学史论”正文后问题的编写，“问题与思考”、“研究实践”两部分的选题都是在导言中所归纳的五种文学史模式的范围内，一些“前瞻性”的问题根本没有涉及。文学史哲学既然是文学理论研究的一部分，就不能因为目前研究尚不成熟就有意地回避问题，这时恰恰是展开“阐释”时机，只有把批评实践落到实处才能有力地促进文学理论的建构。
综上所述，南京大学出版社出版的枟文学理论研究导引枠一书，是在主要吸取了20世纪西方文学理论的研究成果以及英美高校文学理论教材编写的最新体例，并结合我国文学理论学科研究和教学中的相关问题的基础上编著而成的。它在高校文学理论教材转型中的大胆尝试以及积极影响是显而易见的，但文学理论本身就是一个复杂的矛盾体，教材的编著往往不能顾及到方方面面，所以在编写中也存在着种种不足。本文的目的仅在于提出一己之见，以供大家共同探讨。