自由爵士乐和现代派音乐中的“机遇音乐”有着许多共同之处。它们都试图破坏结构和调性的感觉，引进意外因素。不少基本细节都极为相似，它们的主要区别通常在于乐队的配器法。自由爵士乐的配器法比较接近普通乐队的配器法，即分旋律乐器和节奏组，但最终这些传统乐器都让位于印度的西塔尔琴、塔布拉鼓，以及令人产生幻觉的灯光和大量的电子设备和打击乐器，因此，有些自由爵士乐队看上去更像一支非爵士的先锋派乐队。
20世纪60年代末，自由爵士乐与其他音乐相比有一些显著差异：①在开放空间采用惊人的自由调性；②具有全新的节奏概念，其特点是将计量的节拍和对称性统统打乱；③将“世界音乐”融入其中，从世界各地的音乐海洋中吸取营养(包括印度、非洲、日本、阿拉伯等)；④把乐音概念扩展，使其延伸至噪音。总之，自由爵士是由一批反和声、反调性、反准则的反美学音乐家创造出来的反传统音乐。但是，它们的自由并不是完全无序的，从表面上看显得杂乱无章，但是仔细分析，爵士乐的内在和声结构和整体合作精神在自由爵士中还是随处可见的。
1959年，一名黑人萨克斯管乐师来到纽约，演奏了一种风格古怪的即兴音乐。这种音乐摒弃了传统的音乐标准，声称自己是摆脱了旋律、和声以及拍子约束的音乐，是集中体现无政府主义和虚无主义美学的音乐。这个人就是欧纳特·柯曼(1930-)。1958年和1959年在洛杉矶录制了两张唱片，之后去了纽约。他带着一支白色塑料制成的萨克斯管，和另外三位具有与他持相同音乐观念的爵士乐师组成四重奏组在那里演出。当时，他们既是被嘲笑的对象，又是被赞扬的群体。1960年，科尔曼召集了8位乐师录制了一张名为《自由爵士》的唱片，他们连续演奏了37分钟，事先从未排练也没有设计过任何曲调，全靠乐手的互相配合和即兴演奏而完成。由于他们的演奏否定了传统爵士乐的既定程序，因此遭到了众多传统爵士乐师的极力反对。但是有些音乐家热情地接受了他们的音乐，并给予高度赞扬。有人对柯曼进行过这样的描述：“一旦人们理解欧纳特·柯曼以激动的态度试图创造的音乐时，他的尖叫与咆哮也都成了音乐”。这种态度是真实的，或许这就是他的音乐最奇特和最重要的方面。
约翰·克特兰(1926-1967年)是自由爵士时期最具代表性的萨克斯演奏家。他的音乐极其松散，甚至没有一丝旋律可寻，但是他那怒吼般的萨克斯演奏，让人一听便能识别他的风格。
约翰·克特兰于1926年出生于北卡罗莱纳州的哈姆雷特市，20世纪40年代和50年代期间，他曾跟迪齐·吉勒斯比、迈尔士·戴维斯以及西洛纽斯·蒙克在一起工作过。1955年在迈尔士·戴维斯的五重奏里吹奏次中音萨克斯管。1957年他又和西洛纽斯·蒙克合作，从这位出色的人物身上吸取了大量的灵感，使他的音乐思想起了显著的变化。20世纪60年代，他开始对印度音乐发生兴趣，把这种只有旋律没有和声的音乐与爵士乐相结合，录制了大量的经典唱片。他最后一次录音是在1967年2月，刚满40岁的克特兰因工作过度而患上肝癌，于1967年7月17日去世。
现代爵士乐
20世纪60年代末70年代初，一批大约出生在20世纪40年代末的年轻音乐家，他们与摇滚乐一起成长，摇滚乐已成了他们生活中的一部分。但是，他们逐渐地感觉到摇滚乐很烦人，并且在音乐上还有很多限制。因此，他们把目光转向爵士乐，尝试把摇滚乐和爵士乐结合起来。开始，他们只是在摇滚乐队中增加管乐声部（如小号、萨克斯管）来演奏“连复段”、间奏等，后来慢慢地有了更多的发展，主要以“血、汗和泪”与“芝加哥”两个乐队为代表。
“血、汗和泪”由艾尔·库珀于1968年在纽约与其他七位音乐家一起组成。从一开始，队员们就对艾尔·库珀试图将爵士与摇滚相结合的想法很感兴趣，他们很重视在乐队中吸收爵士的成分，并使用铜管乐器。他们的队员中，有的曾在爵士乐队中演奏过，有的曾学习过古典音乐。同年，他们出版了第一张专辑，虽然有很多爵士乐的成分，但是总的来说，风格还不够统一，有的像爵士，有的像摇滚。
不久，艾尔·库珀离开乐队，加拿大歌手戴维·克莱顿·托马斯代替他成为乐队主唱，而且人员增到九人。接着他们发行了几张专辑，取得了很大的成功。1972年，克莱顿·托马斯离开乐队，企图专事独唱，但未获成功。1974年，他回到“血、汗和泪”乐队，可惜的是乐队中原有的几名最有才能的改编人员都已经离去，乐队继续推出专辑，但是销路不佳，终于在1977年解散。
如果说，在摇滚爵士中“血、汗和泪”乐队稍稍偏向于爵士乐的话，那么“芝加哥”乐队是稍稍偏向于摇滚乐一边的。
“芝加哥”乐队由七人组成，其中，彼特·塞特拉演奏低音吉他，特瑞·凯斯演奏吉他。不过，《芝加哥17》《芝加哥18》(1986年)已经离开摇滚爵士风格。“芝加哥”乐队寿命长达二十余年，很重要的原因是队员稳定。
在爵士乐和摇滚乐的交叉过程中，它还曾经与“放克”“朋克”“新浪潮”等摇滚乐风格相结合，出现了爵士放克、“无浪潮”等小分支。
拉丁爵士
拉丁音乐与爵士乐的结合早在20世纪30年代就开始了，但是拉丁爵士真正的盛行则是在20世纪六七十年代以后。拉丁爵士的特点是在爵士乐的基础上融入了大量的打击乐器，同时也将复杂的拉丁节奏渗入到爵士乐之中。从乐队形式上看，除了爵士乐原有的乐器之外，像康加鼓、邦戈鼓、沙锤、牛铃等打击乐器成了乐队的重要配置。从节奏形态上看，各种复杂的拉丁节奏（如曼波、探戈、伦巴等）和爵士乐的结合使其呈现出了更加丰富的节奏色彩。其中以兴起于巴西波萨诺瓦最为典型。
波萨诺瓦是曼波音乐与冷爵士融合的结果，同时也吸取了一些桑巴音乐的特点。它的音响效果不喧闹，给人的直觉好像是歌手与听众聊天时的窃窃私语。波萨诺瓦的旋律性不强，而且带有很多的变化音，它不像曼波那样仅注重旋律和节奏型，而是强调和声、节奏、旋律的整体效果。其和声语言、旋律展开及织体结构均较曼波复杂与丰富。在音色上突出木吉他清脆的节奏性，并有意削弱了拉美打击乐器(如沙球、响棒等)的色彩；在调性运用上常有主属关系的大小调交替(如a小调与D大调)等较为复杂的发展手法。其节奏在曼波的基础上变得更加复杂，形成了丰富多彩的节奏形态。
斯坦·盖茨（1927-1991年）为波萨诺瓦的传播作出了巨大的贡献。作为一名次中音萨克斯演奏家，他以优美的旋律而著称。第二次世界大战期间，许多爵士音乐家都应征入伍，一些乐队出现了乐手缺乏现象，而盖茨为了逃避街头动乱便加入了大乐队。20世纪40年代中期，他在本尼·古德曼的乐队中演奏，在此期间他的演奏水平得到了很大的提高。20世纪50年代，他与一些西海岸音乐家合作录制了一些冷爵士唱片。1962年，他与吉他手查理·伯德录制了一张名为《爵士桑巴》的专辑，从而使波萨诺瓦开始在美国得到了广泛流行。1963年他又和来自巴西的吉他手乔安·吉尔巴托和钢琴手安东尼·卡洛斯·乔宾录制了专辑《盖茨／吉尔巴托》，其中由乔安·吉尔巴托和他的妻子阿斯特鲁德·吉尔巴托演唱的《来自伊潘尼玛的女孩》成了波萨诺瓦的经典名曲。在斯坦·盖茨的推动下波萨诺瓦成了世界瞩目的爵士风格之一。
融合爵士
20世纪60年代末70年代初，爵士乐与摇滚乐的结合得到了音乐界的一致认可，但是他们只是简单地在摇滚乐基础上增加了爵士乐的成分。到了20世纪70年代在迈尔士·戴维斯的领导下掀起了一阵真正的爵士融合浪潮，这便是融合爵士的诞生。
只要你有足够的创新意识和胆量，任何音乐都可以成为爵士乐的调料。其实融合爵士的概念是模糊的，大致上融合爵士是指在爵士乐的基础上融合了摇滚乐、世界音乐等成分，同时也融进一些节奏布鲁斯和流行音乐元素的爵士风格。因此，融合爵士给人的感觉是既新鲜又流行而又不失爵士乐的色彩。融合爵士打破了传统爵士乐队一贯以原声乐器为主体的原则，它大量的使用电声乐器和电子乐器，使其更具现代气息。比如用电贝司代替原声贝司，用电子合成器代替钢琴，电吉他使用效果器（传统爵士乐一般不使用效果器）等做法都是融合爵士的大胆创新。从节奏形态上看，融合爵士经常加强鼓和贝司的力度，制造出奔腾不息的节奏律动，钢琴和吉他也从原来演奏旋律声部转变为节奏乐器（有时也担任独奏）。这种不规则的低音线条，疯狂的贝司击弦，厚重的摇滚节拍加上爵士乐的规则，有时又被称为爵士放克。总之，融合爵士的电气味重了，流行味浓了，因此被人接受的可能度也就大了。融合爵士的代表人物有：迈尔士·戴维斯、赫比·汉恩考克、奇克·考瑞阿、韦恩·肖特、约翰·麦克劳林、鲍勃·詹姆斯、戴夫·万科尔等。
赫比·汉恩考克作为一名钢琴演奏家，他几乎对每种爵士风格都做过尝试，他总是能给爵士乐迷带来一些新的声音。
汉恩考克7岁开始学习钢琴，古典音乐、爵士乐和流行歌曲对他都有过深刻的影响。20世纪60年代，汉恩考克开始了他的爵士乐职业生涯。20世纪60年代中期，他加入了迈尔士·戴维斯的乐队，参与了融合爵士的创导工作。后来，他又离开了戴维斯的乐队，组建了自己的“六分仪”乐队，他从非洲黑人音乐中吸取了大量的营养来丰富自己的爵士风格。1973年，汉恩考克解散了“六分仪”乐队，重新组建了“猎头猪”乐队，从而开辟了爵士放克的融合时代。20世纪80年代后期，他又加入到了酸爵士的行列，将爵士乐与黑人街头文化嬉蹦乐相融合，进一步完善了自己的爵士融合事业。
酸爵士
酸爵士兴起于20世纪80年代末，它将爵士乐与嬉蹦乐结合到了一起，使其更加流行化、商业化。酸爵士经常采用嬉蹦乐的编曲模式，DJ的“刮擦”技术在从中得到了大量的体现。在嬉蹦乐的乐队基础上萨克斯、小号等爵士乐中常见的乐器以音乐背景的形式作即兴演奏。这种爵士乐很大程度上已经失去了爵士乐的个性。其实从某种意义上讲，它是唱片商进行商业运作的一种手段，他们只是利用爵士乐当诱饵，为其赢得更多的听众和更大的商业利益。酸爵士的代表人物有：吉尔斯·彼得森、US3乐队、罗伊·埃尔斯等。
其实，爵士乐一直都在不断地发展和演变，20世纪90年代以后出现了各式各样的“爵士回归”，几乎所有的爵士流派又重新登上了舞台。摇摆乐带着一种“复仇”的心态回归了；比波普也再一次疯狂地抬起了头；冷爵士变得更“冷”了；自由爵士吸取了更多的营养继续自由……
关于爵士乐的论述已接近尾声，很难找出一个合适的词来结束这一部分，因为明天或许又会冒出一种新的爵士风格。因此，对于爵士乐的修饰任何文字都是多余的，需要记住的只有一点：爵士乐作为流行音乐史上独具魅力的音乐形态，它将继续为流行音乐的发展注入新的生机和活力。
波萨诺沃音乐
“波萨”这个词源自于巴西里约热内卢的俚语，它指的是不受拘束的精明聪慧和才华特出之类的意思。再加上葡萄牙文的“诺沃”，取其“新”的意义。所以，“波萨诺沃”就可以直接解释为无拘无束且极富创意的新音乐。它属于拉丁爵士，即融合巴西流行音乐风格的爵士乐，是曼波音乐与冷爵士融合的结果，同时也吸取了一些桑巴音乐的特点。它的音响效果不喧闹，给人的感觉像是呢喃细语。它的旋律性不强，而是强调和声、节奏、旋律的整体效果。可是在一些爵士乐历史介绍中，波萨诺沃往往被忽略了。因为波萨诺沃并非是纯正的美国新奥尔良爵士，而是所谓的“舶来品”。其实这是很不公平的，波萨诺沃自20世纪50年代末期在巴西兴起，并成为20世纪50、60年代巴西新流行音乐的代名词。1959年法国拍了一部电影《黑人奥非尔》，夺得当年奥斯卡最佳外语片奖。片中浓厚的波萨诺沃配乐，引发一些美国爵士乐手对巴西音乐的好奇与探索。次中音萨克斯风手斯坦·盖兹因此特地远赴巴西里约热内卢，找乔宾姆合作专辑。斯坦·盖兹邀请乔宾姆跟吉奥·吉尔恒夫妇一起到美国录制《从伊普内玛来的女孩》，吉奥·吉尔恒自弹自唱了葡萄牙文版而英文版就由吉奥·吉尔恒的太太演唱。配上盖兹超棒的萨克斯风演奏，果然掀起一阵波萨诺沃热浪。跟传统南美及拉丁音乐不一样的是波萨诺沃不像森巴或伦巴舞曲一样节奏强烈且煽情，以巧妙的省略音符加上切分音效果，结合拉丁节奏的动感，结构上和美国西岸酷派爵士乐风格有相似，因此它有着南美音乐的热情风味却多了慵懒及轻松，宛如千面女郎，有清晨的清新，午后的慵懒，夜晚的深情及子夜的忧郁……波萨诺沃就是何时听都很棒的音乐。