能乐的脚本“谣曲”，作为日本最古老的传统戏典具有特殊的意义。谣曲包括对白、作词、作曲，篇幅短小，最长者三千字左右。谣曲类别大致可以分为五大类：第一类是“胁能”，即神事能或助言能，以神体为主人公，写神社的缘起、名门的来历，比如《高砂》等；第二类是“修罗能”，以历史上的武人（大多是武人的亡灵）为主人公，写武人由于狂妄固执，落入修罗道，最后通过高僧的佛法而获得往生的故事，比如《八岛》、《田村》等；第三类是“鬘能”，即假发能，以男戴假发扮美女或美女精灵作为主人公，大多取自《源氏物语》、《平家物语》等古代物语中女性人物的故事，比如《松风》、《熊野》等；第四类是“鬼畜能”，以神鬼、天狗、怪异动物为主角，写它们被勇士蛰伏的故事，比如《红叶狩》、《鞍马天狗》等；第五类是“狂女能”，以狂女为主人公，有历史故事或现实的人情世态，比如《安宅》、《隅田川》等。[16]
能乐谣曲《黑冢》，讲的是安达原鬼婆的故事。它诞生于14世纪室町时代，作者是能乐艺术的集大成者世阿弥的女婿金春禅竹。安达原位于日本福岛县附近的安达太良群山山脚。平安时代的安达原是一片荒野。似乎是为了配合这样空旷寥落的环境，自平安时代，这里就盛传着“安达原鬼婆”的传说。这位鬼婆婆可不是心慈手软之辈，她常常在旅人必经的路边搭起草屋，引诱旅人前来借宿，再伺机杀死他们，食肉饮血，还把肝脏放到瓶子里留待日后慢慢吃。也有人叫她“窃尸鬼”或“解尸鬼”，因为她会把刚刚死去不久的人的尸体偷出来送到他原来的家里去吓人，有时候又会把尸体肢解，只砍下某个部分。
如此残暴的安达原鬼婆，其实也有一段刻骨的经历。原来，这位鬼婆原名叫岩手，年轻时曾在京城的一座公卿府中当奶妈。她抚养的公卿小姐得了一种怪病，很多名医都束手无策。正当大家一筹莫展的时候，一个道士说，如果小姐吃了即将出世的胎儿的活心肝，就能恢复健康。岩手听信了道士的话，就四处寻求胎儿的心肝。
然而谁会把胎儿的心肝送人呢？岩手这一找，就是十五年。等她流浪到安达原的时候，早已心力交瘁，神思恍惚了。这一天，一对夫妇到岩手那里投宿，妻子是个将要临盆的孕妇。半夜时分，婴儿快要出世了。丈夫慌忙去野外采药，岩手认为这是天赐良机，就把孕妇的肚子剖开，要取出胎儿的心肝。谁知这位孕妇竟是岩手失散多年的亲生女儿，她和丈夫来安达原，正是为了寻找自己的亲生母亲！知道了真相的岩手痛不欲生，一生被命运捉弄的她终于发了狂，从此以后就变成了专杀旅人的嗜血妖怪。
据说，安达原鬼婆后来想要杀死一位叫做佑庆的旅人，却被佑庆请出的观世音尊像制服。鬼婆葬身的坟墓，被称为“黑冢”。这也是能乐谣曲《黑冢》名称的来历。
二、狂言
室町时代初期，在能与能的演出间隙，会加演一种叫做“狂言”的10～15分钟的小节目，主要是为了调剂观众的情绪，所以内容大多幽默滑稽，引人发笑。“狂言”的演员在能中也表演角色，最初的“狂言”没有固定的脚本，全靠表演者的临时发挥。到了江户时代初期，“狂言”的曲目才开始慢慢固定下来，出现了一些与妖怪有关的剧目。现存的曲目大致分为五类：大名·小名类、出家·座头类、女婿女人类、鬼神类、杂类。“鬼神类”最有名的曲目是《雷》、《八尾》、《四谷怪谈》、《朝比奈》、《比颈力》等，这些曲目都是在借用鬼神妖怪来讽喻人间百态，可以说是人情世相在妖怪世界的延伸。被归为“杂类”的狂言《钓狐》，讲了一个狐狸化身为人的故事。老狐狸的一家都被猎人捉住了，于是老狐狸变成了猎人的伯父去劝说，让他放了捕到的狐狸。猎人被说动了心，同意了“伯父”的建议，老狐狸高高兴兴地回家了。谁知走到半路，狐狸看到了它喜欢吃的油炸幼鼠，馋得脱下“伯父”的衣服，只想好好吃一顿。岂料，这正是心生疑惑的猎人设下的陷阱。老狐狸拼命地挣扎，才逃过了这一劫。
三、净瑠璃
木偶净瑠璃，是日本特有的一种木偶剧。初期的“净瑠璃”是一种萌生于古代艺能，并吸取了谣曲养分的说唱辞章，带有朴素的音乐成分，题材狭窄，戏剧成分不足。后来，随着日本戏剧的发展和它们之间的相互影响，净瑠璃渐渐与傀儡戏、三味线[17]融合在一起，这三者的结合，提高了木偶净瑠璃的艺术水平。
我们现在所说的木偶净瑠璃，成型于江户时代元禄年间（1688～1704年）。当时，竹本义太夫和近松门左卫门对当时的净瑠璃剧进行了改革，形成了“义太夫曲调”——净瑠璃一派。经过改革之后的净瑠璃，音乐性和戏剧性都大大加强，几乎成了一种崭新的戏剧形态。
“木偶净瑠璃”与能乐不同，不是以武家作为其主要欣赏者，而是扎根于民间，以庶民百姓为观众，是一种面向大众的戏剧。题材内容上，除了历史故事、人情世态之外，神鬼妖怪的传说也有很多，《酒吞童子》就是其中之一。
1762年上演的木偶净瑠璃剧《奥州安达原》，作者是近松半二和竹本三郎兵卫。第二年，这部偶人剧又被改编成歌舞伎剧。明治三年（1870年），杵屋胜三郎又依照谣曲歌词，改编成了三弦曲《安达原》。昭和十四年（1939年），初代猿翁与木村富子又合作创作了新歌舞伎舞蹈《黑冢》。这个版本的《黑冢》，至今仍是猿翁家艺“猿翁十种”中的名作之一，时常在日本国内外上演。[18]
这些作品虽然艺术形式不同，讲的却都是同样的故事。在日本，“安达原鬼婆”的传说其实早已不再限于福岛县附近，而是一个尽人皆知的故事。民间传说进入能乐、歌舞伎剧之后，不可避免地会经过改编。从口耳相传的民间传说到书籍，再被搬上舞台，参与创作的人们会根据特定的艺术形式来决定对传说的取舍。像是一块料子，不同的裁缝拿到手里，会依据要做的东西的不同，进行适当的剪裁。于是，这些古老的传说自然就改头换面了。
四、歌舞伎
歌舞伎最初是出云大社的巫女阿国在寺院神社为劝人布施而表演的一种歌舞。后来，这种歌舞的表演场所由寺院移到了青楼茶馆，表演的时候给观众造成一种错乱靡丽的情色氛围。这种在青楼茶馆的游艺表演，注重的是感官享受，推动了当时“女歌舞伎”的发展。
带有情色意味的歌舞表演进入青楼的结果可想而知。不久，“女歌舞伎”就被江户幕府从道德教化的角度出发全面禁止，并下令禁止女性演出歌舞伎，一切角色由男性扮演。这样一来，就发展演变成了“少年歌舞伎”。有意思的是，“少年歌舞伎”不仅仍有煽情的歌舞表演，还大胆地吸收了能乐与狂言的动作对白，再加上滑稽短剧和木偶剧的特点，表演仍然带有明显的情色意味。当时还出现了很多观众追捧“名角”的现象，想必略微了解中国戏剧情况的人对此都不会感到陌生。更有甚者，一些僧人还将布施的钱拿来买戏票，其风靡程度可见一斑。
终于，20多年之后，“少年歌舞伎”也接到了幕府的禁令，并以“男歌舞伎”取而代之，由年纪大的男演员扮演剧中角色，以减少歌舞伎表演的情色意味。
与此同时，题材方面多以写实为主，技艺也得到了革新和提高，于江户时代的元禄时期（1688～1704年）进入成熟阶段。
这一时期出现了很多优秀的剧目，其中和妖怪传说有关的不在少数。歌舞伎《道成寺》讲的是清姬和安珍的传说，将性格火烈的清姬演绎得生动逼肖。此外，一些“时代剧”和“世态剧”中也加入了妖怪传说的成分。由竹田小出云、并木千柳、三好松洛合作创作的《义经千本樱》，讲的就是一只化身为人的狐狸报答恩情的故事。全剧慷慨激昂，情深义切，风靡一时。
后来，江户时代的歌舞伎剧作家鹤屋南北和河竹默阿弥拓宽了歌舞伎的道路，创作了一些新的歌舞伎剧目。其中被归为“怪物谈”的一些剧目，就是专为妖怪“立传立言”的鬼怪剧。而被称为“最能体现新世态剧的特色”[19]的《四谷怪谈》，也被妖怪文化所深深浸染。
20世纪初期，日本戏剧与其他艺术形式一样，经历了近代革新。1909年左右，日本开展了新剧（话剧）活动。不仅对传统剧目进行了改革，还大量引进西方戏剧理论和表演方法。日本传统的戏剧观念受到了冲击。即便如此，一些以妖怪传说和故事为题材的话剧仍在不断被创作，并受到人们的欢迎和喜爱。由民间故事《鹤妻》改编而成的《夕鹤》就是其中一部。这个已经在日本流传了几百年的仙鹤报恩的故事，以“新剧”的形式重现，一登场旋即赢得观众由衷的喜爱，并从此常演不衰。
第三节 妖怪文化与明治以前的日本绘画
世界上没有哪个国家像日本那样，把“妖怪学”作为一种专门的学问来研究；也没有哪个国家的美术史和日本一样，为“妖怪画”留出不可替代的位置。这种现象证明了日本妖怪文化影响的广泛和深远——当一种事物对人们产生很大的影响时，人们会用各种手法、在各个领域去表现它。
和文学一样，日本的绘画也是由中国引入并在中国的影响中发展出自己的风格的。叶渭渠在论述日本绘画史时说：
飞鸟·奈良时代是学习中国唐代绘画的传统形式，来表现日本的风物和日本人的精神风貌。但是，这一时代的日本绘画，大都以模仿为主，无论在绘画题材上，还是在绘画形式上，都留下了中国绘画的烙印，故日本绘画史称这一部分日本画为“唐绘”。其后经过不断的吸收和消化，到了下一个时代，才逐步形成了自己独自的绘画形式，确立自己民族的绘画体系，称作“大和绘”，又称“倭绘”或“和绘”，以区别于“唐绘”。[20]
佛教传入日本，绝不单单具有宗教的意义。佛教文学对日本文学的影响不再赘言，在绘画方面，随着佛教的传入，佛教壁画成了飞鸟·奈良时期（公元538～794年）绘画的主要形式之一，佛经教义和传说也是当时绘画的主要内容。这些绘画多表现因果循环及天国图景。在一些绘画中，出现了对风景、动物和鬼怪的描绘，这些都为后来日本妖怪画的诞生埋下了伏笔。只是在当时，这些佛教画作与其说是以鉴赏为目的，不如说是为了起到弘扬佛法的教化作用。
到了平安时代（公元794～1185年），许多画师被派往中国学习佛画。平安时代的日本佛画，已经不再是飞鸟·奈良时代单纯的模仿，而是进入到发展自己风格的阶段。这一时期，日本的绘画开始注意情趣和美感，在表达宗教精神的同时，很重视画面本身的视觉效果。而且，人物肖像画也开始出现。宽平六年（894年），日本朝廷不再派出遣唐使，日本绘画也由此开始“走自己的路”，本民族的风格越来越浓郁。
这一时期的日本绘画，除了表现自然界四季时令变化的“四季绘”和描摹风物名胜的“名所绘”之外，还产生了“绘卷”。在日本绘画史上，“绘卷”占有非常重要的位置，是别的绘画形式所不可取代的。平安时代的“绘卷”，分为“物语绘卷”和“说话绘卷”，代表作有《源氏物语绘卷》和《鸟兽戏画》等。其中《鸟兽戏画》是以描绘动物的形态来讽喻当时的世态，带有漫画的意味。
到了镰仓时代（公元1185～1333年），“绘卷”得到了进一步的发展。随着佛教在日本的渐变，与宗教有关的“绘卷”不再只有表现佛教的题材，还出现了“神道绘卷”和“神佛灵验绘卷”。比如以净土教信仰中的六道苦难为题材的《六道绘》，描绘了地狱道、饿鬼道、畜生道、阿修罗道、人道、天道等六道的情景，为以后的妖怪题材的绘画提供了可以借鉴的素材。此时还出现了大量以前没有的“日记·随笔绘卷”、“歌仙绘”和“战记绘卷”等文学性绘卷，这类绘卷将原作图解，可以帮助人们理解与之相应的文学作品。最早出现的文学性绘卷是《竹取物语》和《伊势物语》，作品细腻生动，人物神态丰富。这些作品对培养人们的图像思维有不可低估的意义。日本动漫之所以如此发达，谁能否认这些古已有之的传统之功呢？日本学者尾崎文昭在北京大学有过一次关于日本漫画的讲座，他说，日本人的思维方式倾向于空间化，不像中国人倾向于时间性。比如日本人喜欢买地图，每到一处总要先买一张地图来看。日本人也喜欢画图说明问题，对抽象和逻辑性很强的东西不擅长。日本学者写提纲时也喜欢一行一行地写，以求清晰明了。人们都倾向于用自己擅长的方式做事，习惯了用绘画说明问题，自然带来了日本漫画的繁荣发展。
镰仓时期的“绘卷”还有“反映一切众生徘徊于地狱、饿鬼、畜生、阿修罗、人、天‘六道世界’的《地狱草纸绘卷》、《饿鬼草纸绘卷》等，它们以写实和抽象结合的形式，运用丰富的想象力，描绘出种种不同的地狱图景和鬼怪动态”[21]。至此，“妖怪画”已经如初春的种子，呼之欲出了。
室町时代（公元1333～1600年）被称为“日本的文艺复兴时期”，许多精致的艺术作品大量出现。这一时期，南宋水墨画对日本画的影响很大，日本正是在此时形成了“幽玄”、“空寂”的水墨画风。