在室町时代，妖怪文化经过长期的积蓄和酝酿，终于渐露端倪、浮出水面。在绘画方面，一个明显的表现就是幕府王朝供养着一批专门绘制妖怪画的御用画家。这些画家搜奇集异，根据各地传说来描绘妖怪的形象，供皇室和贵族观赏品玩。这些画师中最著名的是被称为“日本妖怪画开山祖师”的土佐光信，他的《百鬼夜行绘卷》笔触流畅而细腻，富有水墨画的意韵，描摹妖怪生动传神，充满平民生活的情趣。后世许多画家在画百鬼夜行的题材时，都借鉴了土佐的画风。
百鬼夜行，一般是指民间的付丧神传说。日本人认为，经年累月使用的陈旧器具，慢慢会产生魂灵，有人认为这种思想撷取了中国道家“物久成精”的概念。破旧的物品被人们丢弃后会成精作怪，变成付丧神一类的妖怪，在晴朗的夜晚结队巡游街头，即“百鬼夜行”。后来，一些别的妖怪也加入百鬼夜行的队列中，“百鬼夜行”成了各种各样的妖怪集会和游行的统称。最初，人们对付丧神怀着恐惧心理，相传目睹了百鬼夜行的人，会遭到诅咒而使亲人亡故。后来，人们对付丧神的敬畏慢慢减弱，百鬼夜行更多地成为人们茶余饭后的谈资。《百变狸猫》中，狸猫们试图用再现百鬼夜行来吓阻人们的计划无果而终，就是人们心理变化的缘故。
桃山·江户时代（1600～1868年）的绘画不再注重传统的简约、朴素、淡薄的风格，而是追求以黄金作为色彩的富丽美，出现了“浓绘”。一直在绘画中占有举足轻重地位的宗教内容也渐渐淡薄，出现了表现世俗生活的纯日本式版画：“浮世绘”。同时，以绘卷形式表现妖怪已经蔚然成风，并形成一种“怪奇图鉴”。
日本人把妖怪用图形表现出来，并不单单是为了搜奇集异、自娱自乐。在日本，许多人认为只要将妖怪的形象具体描绘出来，就可以限制他们的行动，而不再到处作乱、侵扰人们的生活。妖怪画，是与人们的生活紧密相连的。因此，江户时代的妖怪画中包含着许多庶民生活的情形以及人们面对未知事物的心态。
江户时代因为著名妖怪画大师鸟山石燕（1712～1788年）、葛饰北斋（1760～1849年）和歌川国芳（1798～1861年）的出现，成为妖怪画历史上值得大书特书的时期。
有人说，日本人今天所熟知的许多传统妖怪的造型，都是拜鸟山石燕所赐。鸟山石燕本名佐野丰房，倾其一生创作了《百鬼夜行》系列画作，包括《画图百鬼夜行》、《今昔画图续百鬼》、《今昔百鬼拾遗》和《百器徒然袋》，这些绘卷被统称为《画图百鬼夜行全集》。鸟山石燕也因为这些画而被称为“妖怪画成就最高者”。[22]
鸟山石燕的画作之所以成功，不仅仅是因为作品工整细腻，更重要的是这些画作十分传神地描绘出了妖怪的神态和表情，以及他们的喜怒哀乐。他笔下的獭、狸、鼬等妖怪憨态可掬，逗人喜爱；有一些妖怪，比如高女、濡女、青女房、安达原鬼婆等较为恐怖，但都极富表情，能从画面上看出各自的性情来。
鸟山石燕承袭了平安时代大和绘画师狩野正信、元信父子创立的“狩野派”画风，并从中国的《三才图会》[23]、日本的《和汉三才会》以及传统民间故事中搜集了大量素材，整理出妖怪的谱系，细细描绘出了203种（一说为207种）妖怪的情态。可以说，日本传统的妖怪到了鸟山石燕笔下，几乎都有了很明确的形象，他的这些画作，已经具有“妖怪图库”的性质。他笔下的妖怪，在世世代代日本人心里留下了深刻的印象，后世妖怪画家至今仍能从这些作品中获取创作灵感。当代日本妖怪学大师水木茂非常敬仰鸟山石燕，十分熟悉石燕笔下的妖怪。据说，他只需看一眼图画就能立刻讲出这个妖怪的名字、习性、出没地点及与之相关的传说。动画片《巷说百物语》的原作者京极夏彦，也在自己的妖怪小说中将鸟山石燕笔下的素材重新演绎，使其焕发出新的色彩和魅力。
葛饰北斋（1760～1849年）被称为“画狂”、“幻想大师”，画作以想象力大胆丰富著称。北斋自小学习过刻木版术，青少年时师从胜川春章学习浮世绘，曾以美人画而闻名。他研究过狩野派、土佐派等流派的艺术特色，注重东西方绘画技法的结合，追求作品的形式美和主观表现，开拓了日本风景画创作的新领域。代表作《富岳三十六景》、《富岳百景》等，不仅仅停留在描摹风物的层面，而且将百姓们的日常劳作绘入湖光山色，生活气息浓郁，饶有兴味，是日本浮世绘的重要收获。
江户时代已经有不少专门描写妖怪的读物出版，这些书一般配有木刻版画插图。北斋的《新版浮绘画物屋敷百物语》借鉴了西方透视画技法，构思大胆，笔力丰沛，对传统题材的表现富有新意。最能代表北斋画风的《阿菊》、《阿岩》、《笑面般若》等作品，抓住传说中最扣人心弦的节点细细描绘，画面充满了恐怖诡异的气息，富有动感和戏剧性。这些画至今仍是日本传统妖怪画的代表作。
歌川国芳本名井草孙三郎，是因浮世绘及妖怪画而闻名的画家。他的父亲是经营丝绸印染坊的商人，也许是整天与色彩打交道的缘故，国芳在帮助父亲照料生意时对绘画产生浓厚的兴趣，并先后师从歌川国直和版画大师歌川丰国，1814年出师并取艺名歌川国芳。歌川国芳曾根据中国古典文学作品《水浒传》中所描写的“一百单八将”的性格，为他们描绘了富有个性的人物肖像，这些神态各异、生动细腻的肖像，在当时受到了很大的好评。1830年以后，国芳创作了大量山水画、美人绘和武者绘。此外，歌川国芳还因为酷爱画猫而著名，画作中经常有猫出现。
歌川国芳一生创作了大量的妖怪画。江户时代有一种十分流行的游戏：几个人半夜里聚在一起点起100根蜡烛讲鬼故事，讲完一个就吹灭一根。当100根蜡烛全部吹灭时，妖怪就会出现。国芳的《“百物语”游戏》，表现的就是蜡烛吹灭之后妖怪一一现身的情景，妖怪们神态各异，出现在屋子里的不同地方，整幅画既恐怖怪异又不失情趣。《歌声中的妖怪》描绘的是一位歌者在醉心演唱时，面前出现了一个巨大的妖怪与他一起唱和的情景。图中的妖怪全身黧黑，表情专注，站立在屋外投入地唱着歌，让人看了不觉恐怖，反而觉得憨态可掬。这些作品因结合了当时社会的风尚而让人觉得亦真亦幻，惟妙惟肖。组图《龙宫玉取姬之图》根据玉取姬的民间传说而作，用许多篇幅描绘了波涛汹涌的大海和龙宫中的场景。玉取姬盗珠后与虾兵蟹将大战的场面十分具有动感，色彩深沉，对比强烈，蓝色海水中出现的以红、绿为主色的水族兵将们，表情凶恶狰狞，动作极具张力。
歌川国芳的学生月冈芳年（1830～1892年），又名一魁斋芳年，晚名大苏芳年。他是日本江户时代末期著名的浮世绘画家，也是国芳最著名的弟子。
芳年11岁时入歌川国芳门下学习浮世绘，成为由国芳确立的“武者绘”的继承者。后来又将西方的素描、解剖、透视等技法融入浮世绘创作，晚年倾心于传统题材“美人画”的创作。芳年的作品不仅在江户、明治时代名重一时，还受到了日本文坛巨匠芥川龙之介、谷崎润一郎、三岛由纪夫、江户川乱步等人的推崇。他的一些以战争、历史为题材的画作不避血腥、暴力的场面，相当残忍恐怖。
表现武侠题材的组图《豪杰比武》，描绘的是一次各路英雄的比武大会。然而芳年笔下的武林大会不同于中国武侠小说中的场面，画面上不仅有摩拳擦掌的“武林高手”，还有跟随主人左右的巨鼠、长蛇等各种灵兽。妖怪与人物交相辉映，煞是好看。
芳年在一生中的不同时期都创作过妖怪画，只是前后期的风格有所不同。前期的画作注重画面的动感和冲击力，后期则渐归平淡凝丽。他的妖怪画情态传神，形象生动。代表作《新形三十六怪撰》，想象奇特，色彩柔和明丽。其中一幅画中的美女正从厅堂向屋内走去，身着华衣丽服，姿态婀娜，映在屏风上的侧影却是长嘴尖爪的妖怪，构思可谓巧妙。《老木柜中的妖怪》描绘的是“器物日久成精”的现象，画中木柜的眼神哀伤呆滞，仿佛流露着破敝物品的哀怨，而柜中的长颈妖怪则凶态逼人，另一个类似河童的妖怪脸上一副恶作剧的表情。这些形态各异的妖怪，使画面具有很强的冲击力。《源赖光大战土蜘蛛》描绘了武士源赖光只身入山、降服妖怪土蜘蛛的情景，画面同样是动感强烈、人物情态传神。《新形三十六怪撰》不愧是以新的视角和手法为妖怪立传的杰作。
河锅晓斋（1831～1889年）是歌川国芳的另一个学生，后来又曾师从“狩野派”，是江户末期和明治时期大名鼎鼎的妖怪画师。河锅晓斋一生放浪不羁，曾自号“狂斋”。他特立独行，并因此吃过不少苦头。在艺术上，他也是个敢于“反出师门”的人。他并没有继承师父的画风，而是认真研究了土佐光信和鸟山石燕的作品，创立了自成一体的“晓斋流”，被人们称为“末代妖怪绘师”。河锅晓斋注重表现妖怪的神情和动作，画作生动传神。
第四节 妖怪文化与日本真人影视
马克斯·泰西埃在《日本电影导论》中把“鬼怪故事片”纳入了“大众电影”，并认为这是大众电影中容易受到观众欢迎的一类。他说：“鬼怪故事片（Obake-mono）总是能不断获得成功，这是因为这些影片传统上总是为了盂兰盆节（夏季的死人节）出品而且还应该让观众感到害怕……这类影片有一个一成不变的标题，即《四谷怪谈》，改编自鹤屋南北一个著名的歌舞伎剧本，主人公就是武士家门。他身陷一件错综复杂的嫉妒事件中，最后受到他妻子及其他受害者的鬼魂的骚扰。在这个剧本（化妆夸张，特技很多）无数的版本当中，大家都记得中川信夫（1959年）或是丰田四郎的版本（1965年），前者在法国是以三隅研次（1959年）和森一生（1969年）拍摄的‘日本鬼怪故事’为题出品的，在后面那个版本里，仲代达矢扮演一个被老鼠骚扰的家门武士。正如大多数类型影片一样，鬼怪们如今已退守到电视或者某些色情片中……”确实，在历史上，妖怪们本是神堕落之后的变体，如今，妖怪又经历了一次堕落，那就是堕落成了恐怖和色情片中的噱头甚至是专门刺激人们感官的因素。然而也并非全都如此，在一些电影中，还是能体现出与传统妖怪文化的传承关系。2007年，松竹映画出品、中田秀夫导演的《怪谈》，就是一个发生在江户时代的冤冤相报、怨灵作祟的故事。祖上的恩怨加上男女之间的爱恨情仇，本来就是传统的志怪题材。再加上以说书人拉开序幕、引出情节的方式，更把观众一下子带回到过去的情境中。由说书人道出的“怨灵累”的故事，是日本最著名的怨灵传说之一。被丈夫残忍地推入深渊的女子累，灵魂世世代代无法安息，以至于后世沉入“累之渊”里的人，都无法再次浮现，永无出头之日。
这部电影很真切地表现了一个女人是怎样在恋爱中被嫉妒和独占欲驱使而一步步变成妖怪的。也许，日本传统文化对女人的约束和压抑，正是日本女鬼独多、怨灵不断的根源。人性越是被压抑，越是容易引起毁灭性的爆发，积累在心中的愤懑如果在人间无法得以缓释，那么也许变成妖怪就成了唯一的途径和自然而然的事了。片中为了爱情不顾一切的志贺，性格中有深深的执妄和不安，这给恋人新吉带来许多压力和烦恼。恋爱的时候不给对方空间，爱情往往会窒息。感觉到自己被紧紧勒住的新吉很想摆脱志贺，并在争执中不小心用琴板割破了志贺的脸。不久之后，志贺郁郁而终并化为怨灵，开始了自己的报复。日本的女妖多为怨念所化，之所以有怨念，是因为她们的要求不能被满足，所以才会用尽一切力气把心底的怨恨发泄出来，而发泄的方式就是复仇。生命的终结使她们已经无法再获得人生中的幸福和快乐，她们却不甘心，要从复仇中得到另一种满足。一般来说，女妖心里恨的虽然是负心的男人，报复的对象却都是女人。活着的人的求生欲，使“负心汉们”不可能依靠回忆活下去。人天性向乐，为了生活得快乐，甚至连故人遗言中的警告和要挟都可以忽略。看着那些不幸与“负心汉”结为连理的女人惨死在自己手下，也许对女妖们来说就是最快慰的事了。变成妖怪的女子纵然是无辜的，然而更无辜的其实是那些被她们杀害的女人们。就像志贺，她脸上的伤疤其实哪里是三味线板割伤的，只是心里的毒瘤在脸上的表现而已。这些在生活中遇到了不公平待遇的人，最终在绝望和怨恨中毁掉了自己，也毁掉了别人。而男人眼中看到的妖怪，或许也并不是真的妖怪，而是做贼心虚，心中的愧疚使人产生的可怕的幻觉。
马克斯·泰西埃说：“如果说法国电影肇始时和文学保持了亲密的关系，而美国电影从一开始就基本上是‘物质的’，那么，毫无疑问，日本电影起源于传统戏剧，其中歌舞伎是最受欢迎的表现形式。”[24]日本电影的这一特点，在这部电影中也有所表现。比如说电影开头时说书人叙述的故事并非实景拍摄，舞台的设计十分具有层次感，人物的动作和表情也很戏剧化。