当然，辩证地看，面对大众文化及其通俗化逻辑的局限性和负面影响，我们应该仔细地加以甄别，并旗帜鲜明地加以批判。对此，有研究者指出，大众文化的通俗、流行正“以愈加有力而有效的方式参与着转型期中国文化的建构过程”，大众文化的“迅速扩张和繁荣，以及它对社会日常生活的大举入侵和深刻影响，使得我们无法对它继续保持可敬的缄默。”[53]特别是，我们所倡导的“通俗化”不是对大众趣味的无辨析迎奉与投合，更不是艺术品质上的低俗、庸俗和媚俗，或者说，“平民化、世俗化、通俗化，只应是一种策略，而不能成为目的。赢得百姓掌声固然不错；平民化创作风格也未尝不可。
但认为大众文化的核心就是表现凡俗之情，就难免偏颇、乃至谬误了。”[54]事实上，正是在这种既肯定其历史合理性，又否定其负面影响的意义上，人们普遍认为，作为一种优化当前审美文化内部构成中几种相对异质性元素的手段和方法，“通俗化”对当代审美文化的建构具有重要的意义和价值。对此，有研究者认为，大众文化“正在成为今日意识形态和价值观念藉以建构起来的主要动力和主要机制”；[55]我们要“使占产量70％的娱乐性电影肩负起宣传和弘扬社会主义主流意识形态的任务”。[56]在这里，进一步从发展的角度来审视，我们相信，借助“通俗化”逻辑，改革剧对当代审美文化的建构将发挥更大、更加有效的作用。
4.2.2.2共名化发展与新主流形态的呈现
21世纪初，一种被称为“三元文化”的研究模式曾风行一时。在这一文化研究模式的电视剧艺术研究中，人们认为，主流电视剧、娱乐电视剧、艺术电视剧可以各司其职，它们对电视剧的“认识教育功能”、“娱乐功能”、“审美功能”可以各取所需。然而，中国电视剧的审美现实并非如此简单，也并非如此地条块分割、泾渭分明。就实际情形而言，随着新时期中国改革的深广发展和改革剧艺术实践的日益丰富，改革剧的“主旋律”叙事渐渐显露出“共名化”的发展趋向，并日益呈现出一种“新主流”的艺术形态。
诚如上文所述，改革剧“主旋律”叙事的通俗化将几种相对异质的文化因素和文化逻辑交织、绞合在一起。从运行机制上看，其外在的表象和内在的社会功能变迁紧密相关，甚至，我们还可以将改革剧“主旋律”叙事的通俗化和改革剧社会功能的历史变迁看作是一个问题的两个方面。那么，其内在运作的具体情形如何呢？
首先，在改革剧日益丰富的艺术实践中，一种“多元立体化”的电视剧观念渐渐得以确立，并促进了改革剧艺术叙事结构与性质的完型，进而使“共名化”成为一种不可逆转的发展趋势。当前，关于“电视剧”，人们既可以将其看作是一门艺术，又可以将其看作是一种产业；一部电视剧作品既可以看作是艺术品，又可以看作是商品；其功能既可以给人们带来思想感情上的审美超越和精神升华，又可以给予人们满足娱乐需要的多种渠道和机会……事实上，“电视剧”本来就是一个复杂的多元统一体，而面对这一“多元统一体”，在不同的语境中，人们又可以对其不同的属性，从不同的层次、角度进行观照，并对其性质、功能等形成不同的认识和理解。就改革剧来说，在当代语境中，随着社会主义计划经济向社会主义市场经济过渡，一种集“政治”、“产业”、“艺术”等于一体的电视剧观念逐渐确立了起来，同时，认识教育功能、审美功能、娱乐功能等“多元一体”的功能观也得到了人们的广泛认同。在这种意义上，所谓改革剧艺术叙事的“共名化”，就是指在坚持“主旋律”这一基本审美价值取向的基础上，承认差异性意义，并在矛盾与制衡中，谋求一种叙事形态的普遍化和常态化：作为一种审美意识形态，改革剧的艺术叙事要担负起确定的主流意识形态使命，并实现其认识教育功能；作为一种电视剧艺术形态，改革剧的艺术叙事要符合艺术创作的“美的规律”，并实现其审美功能；作为一种文化产业，改革剧的艺术叙事要受制于商品生产的规律，并实现其娱乐功能。
具体说来，在“政治”的维度，作为主导文化的组成部分，改革剧的艺术叙事要旗帜鲜明地站在社会主义意识形态的立场上，积极介入现实生活，并以真实、生动的艺术形象表征波澜壮阔的变革现实，为广大观众提供格调高尚的精神文化食粮。当然，鉴于历史的教训，改革剧的“主旋律”叙事又不能拘囿于庸俗唯物主义的藩篱，因为，这不仅会使其审美功能和娱乐功能淹没在单调的宣传教化之中，还会使其受到观众接受心理上的逆反和拒斥。在这种意义上，其认识教育功能的追求必须保持足够的开放性。
在“产业”的维度，“寓教于乐”诚然具有非同一般的意义，但是，对娱乐功能的强调并不是孤立的，更不意味着它与认识教育功能和审美功能无关。事实上，娱乐功能的发挥有其社会功能的关系结构，以及必须遵循的艺术规律和文化原则。具体说来，作为接受主体，观众有自己的常识系统（如，道德观念、价值标准、审美期待等），如果这些常识系统没有得到验证，那么，观众就不能获得审美消费的快感。其次，娱乐消费中的那种享乐主义、个人主义价值观与社会主义先进文化中那种集体主义的价值观存在着深刻的冲突，其欲望宣泄、感官刺激等也与主流意识形态所强调的稳定、团结、净化、修养等不协调。在这种意义上，娱乐性功能的“主旋律”校正和升华是改革剧艺术叙事的原则要求。
在“艺术”的维度，在当代语境中，面对商业资本和主流意识形态的“强势”，“艺术性”往往很容易被边缘化。然而，艺术性绝不是“教化”和“娱乐”之余的可有可无的东西，不是坚硬现实外表的附属物，或蛋糕上的酥皮，相反，在本质上，它是教化、娱乐功能得以实现的基石。对此，我们可以肯定地说，离开了这个基石，“教化”和“娱乐”就会缺乏生存的土壤和发展的立足点，就会成为无源之水、无本之木。实践表明，作品的“艺术性”可以满足人们高级的审美需求，并且，这种“满足”在心理效果上是积极、富于创造性的，它所带来的愉悦是丰富的、生产性的。当然，就艺术与产业的关系来说，无论是在生产方式、生产过程方面，还是在传播方式、接受过程方面，艺术生产都要受到产业规则与经济规律的制约；就艺术与政治的关系而言，那种“为艺术而艺术”的局限性和狭隘性也是不言而喻。在这种意义上，“有思想的艺术”与“有艺术的思想”互为表里、“艺术性”与“观赏性”和谐统一、“艺术创新”与“产业化发展”相互促进，是改革剧发挥其审美功能的现实条件。
事实上，在当代语境中，改革剧的三种社会功能相互渗透、相互作用，很难截然分开的。如果人为地强调某一种功能，那就肯定会破坏它们之间的平衡关系，进而抑制、妨碍别的社会功能的实现。实践表明，一部受欢迎的作品，它一定是集“认识教育功能”、“娱乐功能”、“审美功能”于一体的作品，换言之，在创作实际中，改革剧的艺术叙事及其社会功能的价值追求，就是要在由“政治—产业—艺术”三者形成的张力场中，不断协调它们之间的矛盾冲突，并变单极突进为多轮驱动，进而达成三者之间的平衡、和谐，或“共名”。像《情满珠江》、《苍天在上》、《刘老根》、《DA师》、《省委书记》等作品就是这一“共名化”的典型代表。这些作品在“主旋律的娱乐化”和“娱乐的主旋律化”，以及“思想的艺术化”和“艺术的思想化”等之间找到了审美价值的结合部，并以成功的探索和实绩标示了改革剧艺术叙事“共名化”的发展道路和发展方向。
从当前的发展情形看，改革剧的“新主流”形态与其艺术叙事的“共名化”密切相关。伴随改革剧艺术叙事“共名化”而来的，就是改革剧“新主流”形态的呈现，或者说，改革剧“新主流”形态的呈现是改革剧艺术叙事“共名化”发展的结果。就其成因来说，它是“政治—产业—艺术”三种文化逻辑在新的社会历史条件下冲突、较量、妥协、交融的产物；就其社会功能的关系结构而言，它以“认识教育功能”为核心，以“娱乐功能”为手段，以“审美功能”为目的，并在相互依存、相互作用、相互促进中达到一种和谐统一的理想状态。具体说来，它有以下三个显著的审美特征：
第一，在艺术形态上，由于“新主流”是在“主流意识形态化”和“市场经济化”交会运行的叙事语境中应运而生的，并且，与单一的形态相比，它更容易达到、符合主流意识形态的目的和要求，更符合产业发展规则，更讲求艺术观赏性，因而，它也就呈现出一种更为成熟的美学品格。第二，在审美价值上，“新主流”不仅有着内容上的现代性追求，也有着艺术形式上的现代性自觉。比如，强化视听层面的美感，完善声音画面和剪辑质量，追求现代化的语言风格，以达到奏响“主旋律”、表现时代精神的理想效果，因此，“新主流”集中地体现了主流意识形态在新的历史条件下拓展审美话语空间的趋向和努力。第三，在艺术表现的领域上，“新主流”有其审美体验的当代性和反映社会生活的深广性。它力图描绘和反映从外在世界到内在心灵、从偏远乡村到现代都市的时代生活全景图，并以其影像化的艺术世界展现出丰富多样的人生景观和历史诗情。当然，由于受到历史、现实，以及自身发展中诸多因素的制约和影响，改革剧“新主流”形态的发展尚有许多问题需要解决，但总体上说，它是生长性的，并预示了审美现代性某些关键要素的发展潜能和发展方向，因此，对于它能否在优化整合的创新发展中写下更为精彩的历史，我们抱有一种乐观的期待。
4.3叙事范式的现代演进
回顾改革剧30年来的发展历史，客观地说，一些早期改革剧作品所具有的“轰动”效应并不能掩盖其艺术叙事的相对贫弱。像《乔厂长上任记》、《女记者的画外音》、《新闻启示录》、《新星》等20世纪80年代初期的改革剧作品，其轰动效应的产生一方面是因为它们发出了时代的先声，契合了人们当时大刀阔斧地革故鼎新的普遍要求；另一方面，在当时的特定语境中，人们更多的是从社会功能而不是从艺术价值来看待这些作品，也就是说，人们对作品思想性的渴求远远高出艺术的审美期待。对此，有研究者指出，在新时期改革之初，“对制度变革的渴求，对铁腕人物大手一挥廓清局面的期待，对自己未来人生的英雄主义想象”是当时社会发展进程中人们的主流潜意识。[57]像《新星》，它之所以会获得普遍的社会共鸣，是因为一种“群体性”的意识形态具有着“广泛的普遍性”。[58]
然而，事实上，随着社会改革进程的发展变化，这些作品所表达的“真实性”很容易受到置疑，并影响到艺术史对它们的定位。如果单纯从审美和艺术表现的维度来考量，在今天看来，正如有研究者在评价《班主任》、《伤痕》、《乔厂长上任记》等小说时所说的：“作者所掌握的叙事技巧是粗糙笨拙以至流于概念化的，作者的语言常常不自觉地变成了批判文章的语言，作者对人物性格的描写十分表面而且存在明显的公式化弊病”，尽管作者们怀揣着善良的愿望，却时时力不从心，因而，其作品往往“带着一种单纯、可爱、机巧，同时，又相当幼稚的特色。”[59]当然，对于这一点，不论是创作者还是观众很快便发现，改革剧的艺术叙事必须寻求突破。事实上，大约自20世纪80年代中期开始，改革剧的叙事范式便开始了创新发展的现代性演进历程。