所谓“叙事范式”，它可以看作是大的文化艺术语境和这一语境下的艺术叙事追求及各种关系模式的集合。就艺术创作来说，一方面，它无疑是最具个性的精神劳动，但任何个体性创作都必然是一定语境中的创造行为，而一定的语境便会产生一定的叙事范式；另一方面，任何创作者都是处于一定的叙事范式之中，他们从范式中吸取营养和创作资源，并自觉、不自觉地受着范式的影响。这类似于科学活动中“科学共同体”与“范式”的关系。“一个范式就是一个科学共同体成员所共享的东西，反过来，一个科学共同体就是由那些共享一个范式的人组成的。”[60]
在这里，就改革剧的叙事范式来说，现代美学潮流中的“语言论美学”是一个必不可少的理论观照点。在中国现代美学的发展史上，20世纪80年代中后期以来，语言论美学的西方引进和本土发展极大地松动了认识论美学长期占据的主导地位，以及认识论美学所阐述的“内容决定形式”的铁律，使“形式”的重要性受到了人们的高度关注。实际上，艺术形式并不是艺术内容的装饰，或附属物，它有着自己的生命——不仅创作者的人生态度、价值观念、审美趣味和艺术的感觉、思维、表达方式等都会投射、渗透其中，而且，艺术作品要想提高其质量和审美价值，“怎样写”往往比“写什么”更具有实在的意义，甚至，“写‘什么’本身已不是无穷无尽的矿藏，‘怎样’写才决定那个‘什么’不断地产生新的意义。”[61]在这里，审视改革剧30年来的艺术创作，我们可以从“叙事媒介”、“叙事视角”、“叙事者”、“叙事结构”四个方面来逐一考察其叙事范式的现代性演进，并揭示其间所蕴涵的审美现代性信息。
4.3.1叙事媒介：电视传媒的现代发展及其深刻影响
改革剧叙事范式的现代演进不是一种线性进化论式的运动，或一种前后断裂式的突变，而是遵循着扬弃的、渐进式的艺术发展逻辑。就艺术研究来说，作为改革剧艺术叙事的物质载体，“叙事媒介”首当其冲，因为如果缺乏对“叙事媒介”方面的现代性状况的分析，那么，改革剧叙事范式其他方面的嬗变将失去一个坚实的基础。
不言而喻，研究电视剧不能不重视“电视”这一现代大众传播媒介所具有的强大变革力量和影响力。从传播手段上看，视听语言由于重新恢复和启用了感性的直观物象性语言，因而媒介载体能够同时开启和作用于人的视听感观而形成一种“现实感”（第二现实），并使人类收集、纪录、积淀、表达、传递、接受信息的方式和功能发生了极大的变革。在价值塑造上，李普曼认为，大众媒介时刻在向人们构建“拟态环境”，这一信息环境“并不是现实环境的‘镜子’式再现，而是传播媒介通过对象征性事件或信息进行选择和加工、重新加以结构化以后向人们提示的环境。”[62]关于大众媒介在审美现代性生成过程中的作用，莱温指出，“现代艺术是科学的。它建立在这样的一些信念之上：相信未来是一个技术时代，信仰进步和客观真理。它是实验性的：它的使命就是创造新的形式。从印象主义开始探索光学知识一直到现在，现代艺术共同分享了科学的方法和逻辑。”[63]通过对“人的现代性”的著名实证研究，美国社会学家英克尔斯得出结论：“大众传播媒介在形成个人现代性方面是一个真正独立的力量。”[64]事实正是如此。当前，“广播电视业运用像通讯卫星那样复杂的技术，根据详细的计划一天24小时播送讯息。每天收听和收看广播电视的听众和观众数以万计，不管他们的背景、文化水平和兴趣爱好如何。”[65]这意味着，在由媒介建构起来的“拟态环境”的基础上，媒介决定了人们关注什么问题，决定了人们从哪种角度看待问题和用什么逻辑来分析问题，甚至在塑造人们的态度和观点方面扮演重要角色。
对于电视这一大众性的现代媒介，施拉姆指出：电视“一经出现，就参与了一切意义重大的社会变革——智力革命、政治革命、工业革命，以及兴趣爱好、愿望抱负和道德观念的革命。”不仅如此，“信息媒介促进了一场雄心勃勃的革命，而信息媒介自身也在这些雄心勃勃的目标之中。”[66]就文化艺术而言，本雅明指出，机械复制“不仅能够复制所有流传下来的艺术作品，从而导致它们对公众的冲击力的最深刻的变化，并且，还在艺术的制作程序中为自己占据了一个位置。”[67]在路易·多洛看来，大众传媒的发展给大众文化的生存和发展提供了物质基础，“正是这种传播技术导致提出大众文化的问题，没有这种技术，大众文化是不可能的。”[68]事实上，作为一种物质传输载体，“电视”本身就是现代化的产物，具有鲜明的现代性特征。相应的，在电视剧艺术的领域，“电视”传媒本身是审美现代性的基本构成维度之一：一方面，电视传媒极大地拓展了电视剧传播流通的地域空间；另一方面，和传统相比，电视剧的直观性消解了知识分子靠文字语言特权所维持的阅读神话。在这种意义上，随着对“传统”传播方式的超越，电视这一大众性的“现代”传媒创造了一种新的大众传播方式，并开创了一个新的大众传播时代。
那么，“电视”这种大众性的现代传媒铸就了改革剧哪些独特的“现代”叙事特性？在这里，我们首先从艺术样式和艺术文体的比较维度来对电视剧进行一番说明和阐述。
和小说相比，虽然电视剧与小说存在叙事的共通性，但在叙事语言、叙事思维、故事情节、叙事时空、视听造型等媒介叙事特性方面，它们之间的差异巨大。[69]在对比小说和电影的区别时，布鲁斯东说：“小说和电影艺术最根本的出发点是让人‘看见’，但它们让人看见的方式却迥然不同”，“人们可以通过肉眼的视觉来看，也可以通过头脑的想象来看。而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者之间的差异，就反映了小说和电影这两种手段之间最根本的差异。”[70]巴拉兹认为：小说与电影“这两种作品的题材或故事虽然相同，它们的内容还是不一样的。正是这种不同的内容才适合于改编而变更了形式。”[71]其中，小说叙事仅仅借助于语言文字，读者只能用自己的想象去完成形象思维，而电视剧的叙事则利用画面、音响、语言，以及这些元素的运动直接作用于人们的视听感受；电视剧叙事没有小说叙事的语言文字美、含蓄美，以及描写内心世界的便利、表现主观意识的自由，但它比小说叙事直观、客观、强烈。在这里，尤其值得一提的是，和小说的“文字”叙事方式相比，电视剧的“镜头”叙事方式对其叙事视角和叙事者等都产生了重要而深刻的影响。
和戏剧相比，虽然电视剧和戏剧都是“剧”，都具有时空统一的特点，但由于舞台空间和剧场的限制，戏剧的时空统一是有条件的，电视剧的时空统一却可以是无条件的。具体说来，在戏剧中，其普遍性特征有三点：一是它不过分追求时空的逼真，而以舞台时空的假定性来达到对现实生活的浓缩；二是它采取夸张的手法放大空间、延缓时间，同时，又将情节上虽有必要但在舞台上无法实现的时空大量省略；三是以洗练的戏剧冲突来表现生活，并将观众的注意力集中到情节发展和人物命运的关键时刻。对电视剧来说，由于取消了舞台空间的限制，突破了真人现时表演的束缚，也就是说，它不受“四面墙”的限制，也无需考虑变换场景的不便，因此，它可以借助电视这一现代高科技手段创造出逼真的影像。比如“空间”的表现，它可以“限于再现空间，并通过移动摄影使我们去感受……或者是去构成空间，创造一个综合的整体空间，这种空间在观众眼里是统一的，但实际上却是许多空间段落的并列连接，这些空间段落彼此之间完全可以毫无具体联系。”[72]其间，无论是山重水复，还是古往今来，都可以借助画面的景别、切换与组接等方式表现出来，进而可以将小说的叙述自由与戏剧的逼真模仿融合在一起，开辟出时空统一的广阔天地。当然，电视剧叙事往往也因此失去了戏剧由于种种限制而逼出来的集中、凝练的品质和台词的魅力，以及直接和观众交流的那份对话质感。
和电影相比，两者的外在艺术形态非常接近，只是使用的材质和技术手段不同，但实际上电视剧和电影的艺术特性存在很大差别。其中，电视剧的一个显著特征是家庭性。由于技术手段、欣赏环境、欣赏条件的不同，电视剧常常不像电影那样通过大场面、大制作，带给观众一种“奇观化”效果，也不像电影那样通过强烈的形式感，来营造氛围、表现意境，但电视剧更贴近生活，更善于讲故事和刻画人物，或者说，家庭性建构了它与广大电视观众之间的亲和力。电视剧的另一个显著特征是“开放性”。所谓“开放性”，它基于电视剧叙事结构的开放，在本质上表现为一种时间的开放。由于电视剧的集数没有规定性的限制，它可以像章回小说一样吸引观众追随欣赏，因此，其叙事表达可以呈现为一种发散、包容式的结构开放状态。这就使得电视剧的艺术叙事具有了比电影更大的灵活性和丰富性。具体说来，这表现在三个主要方面：一是“人物角色”的开放性。在电影中，片长的制约往往造成了电影出场人物的人数及次数的相对较少，而电视剧的人物及其活动可以依据故事情节发展和主题表现的需要而灵活多变。二是“故事情节”的开放性。电影一般只能通过有限的几场戏来展开情节，而电视剧的场景却可以丰富多样。正因为如此，人们普遍认为，电视剧（特别是电视连续剧）适宜于表现那些时间跨度长、情节跌宕起伏、思想情感容量大的故事情节，或为一种史诗性风格叙事提供物质性的艺术架构。三是“故事情节线索”的开放性。[73]在某种意义上说，电视剧影像表意系统中的“人物角色”和“故事情节”的开放性必然带来“故事情节线索”的开放性。尤其是，对电视连续剧来说，其故事线索可以简繁交织、主次穿插、生长发散，进而使故事情节发展有条不紊、张弛有道。对西方的系列剧、情景喜剧、肥皂剧等来说，其故事情节线索的设置有同样鲜明的“开放性”特征。[74]实践表明，在某种意义上，“连续”、“系列”是中外电视剧叙事的基本特性。
就改革剧的艺术叙事来说，除了以上共性的叙事特性，电视传媒对改革剧“现代”叙事的重大影响还有以下三个方面的具体表现：
其一，从物质载体上看，电视这一大众传媒的现代性和改革剧审美现代性内涵的表达存在着某种互为表里、相辅相成、相得益彰的紧密联系。具体说来，改革剧的审美现代性信息必须经由特定的传播渠道来传递给广大观众。在这种意义上，作为一种深刻的内在转型，改革剧的审美现代性在很大程度上依赖于电视传媒的现代变革，换言之，如果没有电视传媒的现代进程，便没有改革剧审美现代性的影像传达，乃至其艺术形态本身。事实上，正是电视这一现代传媒取代了传统的媒介，才使得改革剧影像表意系统所特有的审美现代性信息有了得以“表达”的可能。
其二，从“生产—传播—接受”这一审美活动流程上看，电视传媒有力地营造了改革剧审美现代性得以生成（作为来源）和发挥作用（作为中介）的“公共领域”，并以其无时无刻的“在场”，影响、建构着社会各阶层广大电视观众的审美观照和审美认同（作为影响）。特别是，从创作者和受动者的角度上看，一方面，在由电视传媒建构起来的审美文化语境中，创作者对时代生活的变革越来越具有敏锐的感觉；另一方面，在艺术接受过程中，观众既从中获得了丰富的、崭新的审美现代性信息，又在交流对话、选择吸收的再创造过程中进一步完善着自己的心智结构，或借助这些思想材料和感性体验推进着自我作为一个“现代人”的精神洗礼和生命超越。
其三，从社会修辞效果上看，不同的媒介在社会情境和艺术世界中扮演着不同的角色，因此，不同的媒介可以对同一艺术文本的意义及其社会修辞效果产生微妙而重要的影响。比如，《乔厂长上任记》、《新星》、《命运四重奏》、《颖河故事》、《有泪悄悄流》及《马小霜和她的姐妹们》等小说文本面世后只产生了范围较小的反响，或没有产生什么的反响，但一经改编成电视剧文本（《乔厂长上任记》、《新星》、《篱笆·女人和狗》、《颖河故事》、《有泪尽情流》）播出之后，它们却引发了某种“轰动效应”，或引发了较大的社会反响。此外，近年来还出现了一种“逆向”情形，即，在一部电视剧文本引发了强烈的社会反响后，小说文本随即出现在图书市场上。这表明，电视这一大众性的现代传媒是改革剧审美现代性意义及其社会修辞效果的重要构型因素。
在这里，如果我们将改革剧“叙事媒介”上的现代性状况看作是其叙事范式现代演进的起点，那么，从这一“起点”出发，我们就可以进一步阐述和揭示改革剧叙事视角、叙事者、叙事结构等方面的审美现代性内涵。